“陌生化”的舞蹈編創(chuàng)實(shí)踐探索
——以舞劇《流浪》為例

馮子鈺

（廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530022）

一、“陌生化”及其舞蹈編創(chuàng)技術(shù)

（一）“陌生化”

“陌生化”（Defamiliarization）這一理論由俄國形式主義學(xué)派提出。其主要代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提到，“正是為了恢復(fù)對生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)中并不重要?！?/p>

“陌生化”理論是針對20 世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)創(chuàng)作所面臨的問題而提出的。什克洛夫斯基認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)事物頻繁出現(xiàn)在人們面前，變得熟悉之后，人們就會無意識地接受并應(yīng)付。一旦人們的感知成為無意識的習(xí)慣，就會出現(xiàn)自動(dòng)化的現(xiàn)象。為了避免出現(xiàn)這種現(xiàn)象，就必須想辦法解決，那么解決的方法就是通過藝術(shù)的手段將熟悉的事物變得陌生化，引起人們的新鮮感，使人們能從中得到新的體驗(yàn)和感知。什克洛夫斯基指出，藝術(shù)根本不是把不熟悉的變?yōu)槭煜さ?；恰恰相反，藝術(shù)的目的是把熟悉的東西通過藝術(shù)手法加工變得不熟悉，使我們對它感到陌生、新鮮，從而對它感興趣，產(chǎn)生去仔細(xì)觀察和了解它的強(qiáng)烈愿望。

根據(jù)什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論，德國戲劇家布萊希特也提出了戲劇理論當(dāng)中的“陌生化”概念。雖然兩者有很大不同，一個(gè)偏向于形式，為了陌生而陌生，而另一個(gè)借助陌生化的處理使事物達(dá)到一個(gè)更高的層次，從而讓觀眾產(chǎn)生理性思考，但兩者最終的目的都是消除自動(dòng)化，處理前在性。

北京舞蹈學(xué)院教授王玫也曾在《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》一書中提到，傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)，其理論建構(gòu)依據(jù)是“陌生化”原理。

文學(xué)和舞蹈有相似之處，兩者都需要先構(gòu)思，然后憑借邏輯思維完成創(chuàng)作。兩者的形式是一樣的，都是為了抒發(fā)情感，但兩者的表現(xiàn)載體不同，一個(gè)通過文字表現(xiàn)，一個(gè)通過身體動(dòng)作表現(xiàn)?！澳吧崩碚撛谖膶W(xué)上的主要目標(biāo)對象是文字，在舞蹈上的對象顯然就是舞蹈動(dòng)作。在文學(xué)創(chuàng)作中，“陌生化”的運(yùn)用在于將“日常語言”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)語言”，從而強(qiáng)化讀者的審美感受。在舞蹈編創(chuàng)中，“陌生化”的運(yùn)用就在于將原有的身體語言轉(zhuǎn)換成另一種嶄新的身體語言。

戲劇和舞蹈對“陌生化”的處理，也有共通之處。在戲劇的“陌生化”理論中，布萊希特的側(cè)重點(diǎn)不是戲劇本身，而是戲劇對觀眾產(chǎn)生的效果。他希望借助“陌生化”的處理手法，使觀眾以一個(gè)旁觀者的身份去觀看，時(shí)刻保持理性的思維，能有自己見解，而不是作為一個(gè)戲劇作品的介入者，融入其中而無法自拔。

（二）“陌生化”舞蹈編創(chuàng)的技術(shù)原理

“陌生化”通過對前在文本經(jīng)驗(yàn)的違背，創(chuàng)造出一種與前在經(jīng)驗(yàn)不同的特殊符號經(jīng)驗(yàn)?！澳吧辟|(zhì)的規(guī)定性即取消語言及文本經(jīng)驗(yàn)的“前在性”。“前在性”是相對于“當(dāng)下性”而言的，前在的存在已變得陳舊而沒有新意?！澳吧奔夹g(shù)建立在“前在性”基礎(chǔ)之上，并對其加以改變。傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作就具有一定的“前在性”，相對當(dāng)下的生活而言，它主要表現(xiàn)過去的生活。當(dāng)“前在性”不符合當(dāng)下的生活時(shí)，就要運(yùn)用陌生化技術(shù)對其進(jìn)行處理。針對舞蹈編創(chuàng)來說，“陌生化”技術(shù)要將舞蹈動(dòng)作本身具有的“前在性”過渡到“當(dāng)下性”，使其動(dòng)作更加符合當(dāng)下生活事實(shí)。

舞蹈中的“陌生化”技術(shù)最終目的不是把動(dòng)作變得陌生。陌生只是一個(gè)過程，其最終目的是要消除這種所謂的陌生，由此使觀眾對動(dòng)作產(chǎn)生更加深刻的印象?！澳吧钡木巹?chuàng)的技術(shù)分為三部分：其一，尋找原型；其二，解構(gòu)原型；其三，誕生結(jié)果。其核心就是尋找原型。而所謂的原型，就是具有本民族風(fēng)格或符合當(dāng)下生活特征的動(dòng)作?！澳吧钡奈璧妇巹?chuàng)技術(shù)以其為基礎(chǔ)進(jìn)行解析。解析不僅對原型動(dòng)作進(jìn)行重組、加工或處理，而且重在創(chuàng)編，要對動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)造性編創(chuàng)。舞蹈中的“陌生化”技術(shù)在原本的動(dòng)作基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)編，使動(dòng)作既不失原有的特征又表現(xiàn)出今天的意味，解析的原型動(dòng)作要呈現(xiàn)出傳統(tǒng)在今天的演變。最后呈現(xiàn)的結(jié)果可分為兩個(gè)層面，一是形式，特指物理動(dòng)作層面；二是內(nèi)容，特指心理動(dòng)作層面。形式上最終要呈現(xiàn)的結(jié)果是使其動(dòng)作“像又不像”，依然可見原型卻又不同于原型；內(nèi)容上最終要呈現(xiàn)的結(jié)果為“既是又不是”，在原本過去的意味上又多了今天的意味。

不同的時(shí)代有著不同的精神面貌。新中國成立之初，這一時(shí)期的舞蹈大都以當(dāng)家做主的農(nóng)民為主要的歌頌對象。贊美新生活，頌揚(yáng)勞動(dòng)人民成為最主要的標(biāo)準(zhǔn)，貫穿在實(shí)際創(chuàng)作中，如《荷花舞》《紅綢舞》等。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作的對象也在不斷變化，但其還是以當(dāng)下社會生活為主要?jiǎng)?chuàng)作來源。

這些舞蹈作品通過優(yōu)美的肢體語言、豐富的表情以及多樣的道具等生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的生活，讓我們對過去的舞蹈文化以及社會的發(fā)展?fàn)顩r有所了解。傳統(tǒng)舞蹈在再現(xiàn)過去生活和表現(xiàn)人們情感方面是準(zhǔn)確的，但現(xiàn)在，表演的場域發(fā)生了變化，從過去轉(zhuǎn)換到現(xiàn)在，舞蹈的內(nèi)容也要隨之進(jìn)行改編，否則，繼續(xù)用傳統(tǒng)舞蹈來表現(xiàn)現(xiàn)在的生活和精神就有些不恰當(dāng)了。所以，我們要隨著時(shí)代的發(fā)展對其進(jìn)行編創(chuàng)，使之更加符合當(dāng)下的精神面貌，再現(xiàn)當(dāng)今生活，表現(xiàn)現(xiàn)在人們的思想情感。

傳統(tǒng)舞蹈本來就是表現(xiàn)過去生活的舞蹈，所以在表現(xiàn)傳統(tǒng)的時(shí)候很準(zhǔn)確，但當(dāng)它表現(xiàn)今天的時(shí)候，就會自動(dòng)出現(xiàn)一些過去的舞蹈動(dòng)作，而“陌生化”就是要分解、拆分傳統(tǒng)舞蹈當(dāng)中的這種自動(dòng)化的舞蹈動(dòng)作。當(dāng)我們把“陌生化”這一理論概念與編創(chuàng)實(shí)踐相結(jié)合，就能從根本上改變被動(dòng)局面，提高主觀能動(dòng)性，更好地將生活事實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)事實(shí)，使之呈現(xiàn)在大眾面前。所以，“陌生化”技術(shù)的原理就是在傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代性編創(chuàng)，讓舊的動(dòng)作變成新的動(dòng)作，并在原有的情感基礎(chǔ)上賦予其新的意味。

人們在過去用舞蹈的方式來記錄自己的生活，慢慢地形成了傳統(tǒng)舞蹈。它之所以傳承下來，是因?yàn)樗嬲憩F(xiàn)了過去人們的生活方式，舞蹈是其表現(xiàn)的載體而已，真正重要的是其背后的意義。所以，現(xiàn)代性編創(chuàng)歸根結(jié)底也應(yīng)該以現(xiàn)在生活為基礎(chǔ)進(jìn)行編創(chuàng)，從生活出發(fā)，從自己出發(fā)，跳出現(xiàn)在的生活，這樣才可能會發(fā)展為以后的所謂傳統(tǒng)舞蹈。只有創(chuàng)作出符合時(shí)代的作品，才具有現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值。只有這樣，在很多年以后，人們才會像我們現(xiàn)在對待傳統(tǒng)舞蹈一樣，保持著學(xué)習(xí)心態(tài)看待它。

本文以舞劇《流浪》為例，對“陌生化”舞蹈編創(chuàng)技術(shù)展開具體分析。

首先，是動(dòng)作上的“陌生化”技術(shù)運(yùn)用。編導(dǎo)胡沈員在《流浪》中運(yùn)用了大量的蒙古族民間舞蹈動(dòng)作，如搖籃步、彈撥手、柔臂、抖肩、硬腕等，但這些動(dòng)作并不是簡單重復(fù)再現(xiàn)，而是將動(dòng)作進(jìn)行解析后再搬上舞臺，都經(jīng)過了現(xiàn)代舞的處理。如蒙古族搖籃步的常規(guī)跳法應(yīng)是腳下?lián)u籃步，上身彈撥手或騎馬手配合，表現(xiàn)歡快的情緒。但在作品《流浪》中，編導(dǎo)將上身的蒙古族舞蹈動(dòng)作改成了現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，雙臂不斷擺動(dòng)，整體呈奔跑狀態(tài)。針對搖籃步這一舞蹈動(dòng)作，編導(dǎo)解析了其上身動(dòng)作，讓下半身動(dòng)作保持不變。蒙古族舞蹈中的抖肩主要是肩部在動(dòng)，身體隨之小幅度擺動(dòng)。編導(dǎo)先對抖肩的空間位置進(jìn)行解析，使其出現(xiàn)高低層次的變化，其次由肩帶動(dòng)全身一起大幅度抖動(dòng)。作品中，編導(dǎo)以大量傳統(tǒng)蒙古族舞蹈動(dòng)作為原型，通過不同身體部位、動(dòng)作的空間位置、動(dòng)作的空間方向、舞臺調(diào)度等進(jìn)行解析，最后誕生出新的結(jié)果，使之出現(xiàn)在舞臺上。同時(shí)，編導(dǎo)改變傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作原有的自然形態(tài)，注重演員上身、中段以及地面動(dòng)作的開發(fā)和編創(chuàng)，將其與蒙古族傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，使其更貼合現(xiàn)在的生活事實(shí)。作品中出現(xiàn)的蒙古族舞蹈動(dòng)作經(jīng)過“陌生化”編創(chuàng)技術(shù)處理，經(jīng)過編導(dǎo)解析后再現(xiàn)在舞臺上。在視覺上，乍一看是蒙古族舞蹈動(dòng)作，但仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，這并不同于傳統(tǒng)蒙古族舞蹈動(dòng)作。這種編創(chuàng)一方面在形式上做到了與原型既像又不像，一方面在精神上既有傳統(tǒng)蒙古族的韻味，又多了今天的意味，也更加符合作品主題，具有現(xiàn)實(shí)意義。

其次，是音樂上的“陌生化”技術(shù)運(yùn)用。音樂本身就具有社會符號屬性，就像舞蹈動(dòng)作具有生活符號屬性一樣，例如，當(dāng)你聽到馬頭琴的聲音，就知道這是蒙古族音樂。作品《流浪》中的不少舞段就采用了蒙古族的傳統(tǒng)音樂，比如，呼麥、馬頭琴、長調(diào)等。觀眾聽到這些聲音就會知道這是蒙古族舞蹈的音樂。但這些音樂沒有直接播放原聲。它們都經(jīng)過了現(xiàn)代化音樂加工、處理和修飾，淡化了音樂本身強(qiáng)烈的蒙古族音樂風(fēng)格韻律，但同時(shí)具有現(xiàn)代的音樂風(fēng)格特征。如現(xiàn)代音樂《鴻雁》的運(yùn)用就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。傳統(tǒng)民族音樂與現(xiàn)代流行音樂的結(jié)合，更加符合傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作的“陌生化”處理原則，使音樂與動(dòng)作相得益彰，同時(shí)能更好地為作品服務(wù)，符合作品所表達(dá)的主題。美中不足的是，相對于動(dòng)作“陌生化”的處理，音樂“陌生化”的處理特色還不太鮮明。

最后，是服裝上的“陌生化”技術(shù)運(yùn)用。舞蹈服裝的功能第一是塑造人物，第二才是美化舞蹈。蒙古族舞蹈傳統(tǒng)服飾一般以長袍為主，男生服裝一般為藍(lán)色或棕色，女生服裝一般為粉色、紅色或者天藍(lán)色。腰帶在蒙古族傳統(tǒng)服飾中也是必不可少的配件。靴子也是服飾的重要組成部分。作品《流浪》并不是傳統(tǒng)蒙古族舞蹈，編導(dǎo)借蒙古族的舞蹈形式來表現(xiàn)自身的思鄉(xiāng)情懷，所以，在作品的服裝上也運(yùn)用了“陌生化”技法。作品并沒有塑造蒙古族青年的形象，而是塑造了一群現(xiàn)代的年輕人，他們表現(xiàn)的是這個(gè)時(shí)代的風(fēng)格，表現(xiàn)的是自己內(nèi)心的思想情感。同時(shí)，編導(dǎo)并沒有選擇傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈服飾長袍、腰帶以及靴子等，而是以現(xiàn)代舞蹈服裝開斜襟長衫為主。雖然在樣式上這與傳統(tǒng)蒙古族服飾十分接近，但又有所不同。關(guān)于服裝的顏色，編導(dǎo)以暗色系為主要色彩，所有男女演員服裝都以棕色為主。直到作品將結(jié)束時(shí)，編導(dǎo)讓所有演員都褪去了一身棕色長衫，換上了現(xiàn)代服飾，重新出現(xiàn)在舞臺上。這是對服裝的最后一次“陌生化”處理，視覺上給觀眾煥然一新的感受，更加符合人物的形象和整個(gè)作品的主題。

二、“陌生化”舞蹈編創(chuàng)的表意

“陌生化”舞蹈編創(chuàng)技術(shù)不是憑空想象的，而是對傳統(tǒng)動(dòng)作的解析，再進(jìn)行創(chuàng)造性編創(chuàng)。這既要避免重復(fù)傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作，又要避免直接模仿當(dāng)下生活動(dòng)作?！澳吧奔夹g(shù)要在今天的語境下創(chuàng)造出屬于今天的動(dòng)作語匯，其最終目的是讓動(dòng)作更加符合現(xiàn)在的生活，能更好地被現(xiàn)在的人們所感知。

舞蹈以動(dòng)作為傳情達(dá)意的載體，相對傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作而言，“陌生化”舞蹈編創(chuàng)技術(shù)所產(chǎn)生的動(dòng)作更具現(xiàn)實(shí)性表意作用，既能表現(xiàn)當(dāng)下情感，又更符合生活事實(shí)，還能引起觀眾情感上的共鳴。

“陌生化”技術(shù)在舞蹈中的運(yùn)用，不僅要引起觀眾情感上的共鳴，還要讓觀眾思考其動(dòng)作背后蘊(yùn)藏的現(xiàn)象及意義。所以，編導(dǎo)在運(yùn)用“陌生化”技術(shù)進(jìn)行編創(chuàng)的時(shí)候要注意理性與感性思維相結(jié)合，不要一味去編動(dòng)作，而要注重如何將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來，如何把動(dòng)作背后蘊(yùn)藏的精神不斷地傳遞下去。

舞蹈編創(chuàng)是以生活為藍(lán)本的。“陌生化”舞蹈編創(chuàng)技術(shù)之所以能表意，并被觀眾所接受，實(shí)際上是因?yàn)榻柚松畹慕?jīng)驗(yàn)以及生活符號的力量?！澳吧奔夹g(shù)對生活動(dòng)作進(jìn)行夸張、變形、重組后，將其搬上舞臺。因?yàn)橛^眾對生活動(dòng)作有一定的符號認(rèn)識，比如，生活中，當(dāng)別人看到我們手拿杯子，就知道我們要喝水。將拿這個(gè)動(dòng)作進(jìn)行“陌生化”處理后出現(xiàn)在舞蹈中，不管形式變得如何豐富或復(fù)雜，只要觀眾看到演員手拿杯子，都會下意識想到喝水這個(gè)動(dòng)作，所以單從這一點(diǎn)出發(fā)，生活符號就輔助了舞蹈動(dòng)作進(jìn)行表意。

藝術(shù)不是一味再現(xiàn)和模擬生活，而是以它為原型，通過藝術(shù)手段加工和處理，塑造新的形象去表現(xiàn)生活。文學(xué)創(chuàng)作需要運(yùn)用“陌生化”技術(shù)不斷激發(fā)讀者的認(rèn)知；戲劇需要運(yùn)用“陌生化”技術(shù)使觀眾在觀看中時(shí)刻保持理性思維；舞蹈編創(chuàng)同樣也需要運(yùn)用“陌生化”技術(shù)來不斷再現(xiàn)當(dāng)下生活，表現(xiàn)當(dāng)下情感，引起觀眾共鳴。

舞劇《流浪》借用中國傳統(tǒng)音樂和民族舞蹈語匯，以現(xiàn)代舞蹈為表現(xiàn)方式，在流逝的時(shí)間跨度里試圖對當(dāng)下自我個(gè)體進(jìn)行解讀，繼而探討當(dāng)代社會中人文的“流浪”現(xiàn)狀。作品對傳統(tǒng)舞蹈運(yùn)用了“陌生化”技術(shù)，進(jìn)行現(xiàn)代性舞蹈編創(chuàng)。編導(dǎo)在蒙古族傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，通過運(yùn)用“陌生化”技術(shù)，使蒙古族舞蹈和現(xiàn)代舞更好地結(jié)合在一起，借助蒙古族民間舞這一形式來表現(xiàn)自身情感，使其產(chǎn)生了一種新的表現(xiàn)手法。作品在符合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，既給觀眾帶來了新的視覺體驗(yàn)，又便于觀眾理解。

在動(dòng)作層面，舞劇《流浪》中的幾位舞者看似沒有任何聯(lián)系，但舞者在心理動(dòng)作層面緊密相關(guān)，他們同是一群流浪的年輕人。在蒙古族傳統(tǒng)音樂中，將蒙古族舞蹈動(dòng)作元素融入現(xiàn)代舞蹈當(dāng)中，從物理層面來說，表現(xiàn)了舞者對自身身體的探索，開發(fā)了身體的無限可能性；從心理層面來說，舞者借助蒙古族傳統(tǒng)音樂的力量以及蒙古族舞蹈動(dòng)作所帶來自由的民族精神，加上現(xiàn)代性的動(dòng)作處理方式，來表現(xiàn)自身當(dāng)下的情感，表述了自身的情懷，并賦予了今天的意味。

編導(dǎo)沒有用傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)馬背上的民族對自由和流浪的追求與向往，也沒有刻意刻畫蒙古族人物形象，而是用簡單的現(xiàn)代語匯與其傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，既表現(xiàn)了蒙古族的人文情懷又不失當(dāng)下的情感。

三、共情性

當(dāng)舞蹈表演的場地發(fā)生變化，其表意也會發(fā)生改變。當(dāng)把節(jié)慶活動(dòng)中在田野表演的傳統(tǒng)舞蹈放到舞臺上來表演時(shí)，它原本的形式將更加具體、程式化，內(nèi)容也在原有的基礎(chǔ)上變得豐富。傳統(tǒng)舞蹈在表現(xiàn)傳統(tǒng)和過去人們的精神方面是十分準(zhǔn)確的，但繼續(xù)用傳統(tǒng)舞蹈來表現(xiàn)現(xiàn)在的生活和精神就有些不恰當(dāng)了，因?yàn)闀r(shí)代在不斷變化，表現(xiàn)的內(nèi)容也要隨之進(jìn)行新的創(chuàng)編。與此同時(shí)，陌生化技術(shù)的出現(xiàn)是必然的結(jié)果，是藝術(shù)創(chuàng)造的必然趨勢。社會的發(fā)展、時(shí)代的變化、空間的轉(zhuǎn)移和情感的豐富，必然要求藝術(shù)能不斷出現(xiàn)新的創(chuàng)造，陌生化這一概念也應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)，陌生化理論之所以可以不斷發(fā)展，是因?yàn)樗哂泄睬樾?。它是過去和現(xiàn)在溝通的橋梁，它在兩者之間找到了引起人們共鳴的情感，不斷拉近兩者間的距離，使之在精神深處最終得以共情。