音畫合一的鋼琴作品《濤聲》

楊 歌

鋼琴最初起源于西方，其傳入中國(guó)是在16 世紀(jì)時(shí)。中國(guó)人開始學(xué)習(xí)和掌握這種外來(lái)的技術(shù)，并發(fā)展出具有中國(guó)特色的技巧。自1920 年以來(lái)，具有民族特色的鋼琴音樂開始被創(chuàng)造出來(lái)，鋼琴“民族化”趨勢(shì)越來(lái)越明顯。隨著鋼琴文化的傳入，許多音樂家開始投入鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏，并且出現(xiàn)了一批在鋼琴音樂創(chuàng)作中有很高造詣的音樂家，這也為中國(guó)音樂的發(fā)展開辟了道路。

一、汪立三先生的創(chuàng)作概況

汪立三先生不僅喜歡作曲，而且對(duì)繪畫很感興趣。他關(guān)注到東山魁夷繪畫的畫作，激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，并制作了《東山魁夷畫意》。其中《冬花》《森林秋裝》《湖》《濤聲》分別為《東山魁夷畫意》組曲的四個(gè)部分?！稘暋肥沁@套組曲的主題，講述的是兩千多年前鑒真和尚六次東渡日本進(jìn)行傳教的傳奇歷史故事，贊揚(yáng)了鑒真對(duì)崇高信仰的奉獻(xiàn)精神。它是以東山魁夷為奈良唐招提寺畫的壁畫為音樂的基礎(chǔ)，極其生動(dòng)地描繪了中國(guó)和尚鑒真及其前往日本的過程。在這幅畫中，東山表達(dá)了這位偉人為中國(guó)和日本文化做出了巨大的貢獻(xiàn)，如同在翻滾著巨浪的大海中孤獨(dú)前行的船。汪立三先生將這種意境融合在他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

二、曲式結(jié)構(gòu)

第一部分為1 到17 小節(jié)。

第二部分為18 到38 小節(jié)。

連接部為32 到38 小節(jié)。

第三部分為39 到56 小節(jié)。

第三部分與第四部分的連接為57 到76 小節(jié)。

第四部分為77 到105 小節(jié)。

過渡部為106 到112 小節(jié)。

第五部分為113 小節(jié)至結(jié)尾。

三、《濤聲》音樂材料分析

音樂以級(jí)進(jìn)和跳躍的方式突出主題，采用的結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式，用高音區(qū)明亮的特點(diǎn)以及后復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏營(yíng)造了緊張的氣氛，長(zhǎng)音符的延續(xù)靠延音踏板支撐，隨后在低音區(qū)有力地彈下低音塊，模仿的是寺廟的鐘聲，用極度不和諧的音配上音樂的演奏技巧產(chǎn)生了轟鳴的聲音，立即就能感覺到莊嚴(yán)的氣氛。在泛音的延續(xù)下，借助音色和巧妙的演奏技巧，刻畫了鑒真的高貴神圣形象。在低聲部分的泛音的連續(xù)作用下，高聲部分的旋律慢慢進(jìn)入，仿佛聽見了遠(yuǎn)方寺院的鐘聲，充滿了畫面感。在主題的后半部分，使用了日本都節(jié)調(diào)式的“ la xi do mi fa”五個(gè)音調(diào)，充滿了緊迫感，隨著音樂的推動(dòng)，節(jié)奏越來(lái)越緊張，情緒高漲，自然地推入下一個(gè)階段。

第二部分描述了穿越大海。右手以十六分音符的六連音的形式分解和弦，把海洋的不可估量和洶涌澎湃的波浪刻畫得清晰而生動(dòng)。右手跑動(dòng)時(shí)要靠手腕靈活帶動(dòng)，手指輕盈，左手使用八分音符和三連音以二度向上模進(jìn)，單音向上推動(dòng)，八度音色更厚，最后到重屬九音和弦對(duì)大海危險(xiǎn)的描繪非常生動(dòng)，左手三連音延八分音符的節(jié)奏，模糊拍點(diǎn)，這種看似搖擺不定卻有框架的節(jié)奏也很好地營(yíng)造了緊張的氣氛，預(yù)示著鑒真在追求信仰的過程中將面臨困難和曲折。這個(gè)部分情緒由弱到強(qiáng)，左手的旋律一層層疊進(jìn)，右手的音浪就像海浪一樣層層疊起，從第二部分的第三小節(jié)開始，右手一指推出旋律，需要注意的是，這一連串的旋律音是亮點(diǎn)，音色更為突出。跌宕起伏的旋律就像大海的情緒喜怒無(wú)常，日本都節(jié)調(diào)式的這一部分非常明顯，將音樂推向又一個(gè)高潮。

32 到38 小節(jié)，這是第二部分和第三部分之間的連接。八度旋律將氣氛推向高潮，然后立即使其平靜下來(lái)。前后的強(qiáng)弱對(duì)比產(chǎn)生聽覺沖擊。這里巧妙地運(yùn)用了休止符，達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果。

第三部分采用的結(jié)構(gòu)手法與第二部分相同。以p 力度開始，左手的單音八度進(jìn)行的比較迂回，從48 小節(jié)開始加入新的元素，四三拍、四二拍、四四拍無(wú)規(guī)律交替，旋律起伏一層比一層高，力度始終保持在強(qiáng)，情緒甚至還要向上推進(jìn)，預(yù)示渡海一次比一次兇險(xiǎn)。

57 小節(jié)到76 小節(jié)為連接部，情緒是mp，這里與56小節(jié)最后一個(gè)標(biāo)注sfz 的尾音形成明顯的對(duì)比，雖然這一點(diǎn)的情緒是中弱，但是觸鍵要深，踏板要淺，有延續(xù)的同時(shí)音色要干凈，語(yǔ)句清晰，氣息連貫。結(jié)尾為弱收。

第四部分（77 小節(jié)到105 小節(jié)）講述的是第三次渡海，這是整首曲子的最高潮。值得注意的是，這部分的兩個(gè)聲部使用了不同的技巧，例如不同調(diào)性平行進(jìn)行等。使用這種不協(xié)和的調(diào)性在音性統(tǒng)一之后又以二度模進(jìn)的方式層層遞進(jìn)，從94 小節(jié)開始，這一段對(duì)左手力度要求比較高，從高音到低音的跑動(dòng)需要把手臂的重量掛在手指上，但是跟音量比起來(lái)，更應(yīng)該演奏出張力和氣勢(shì)，我們可以感覺到人物更多的是他堅(jiān)韌的信念和勇往直前的追求。

從第106 小節(jié)開始，華彩樂段出現(xiàn)了，它是由中國(guó)民族調(diào)式中的五聲音階組成，旋律采用的是模進(jìn)方式進(jìn)行，和弦的變化使音色變化更豐富，給人以多彩而迷人的感覺，能夠攝人心魄，它似乎具有不可抗拒的魔力，在空氣中緩慢而柔和地靜靜彌漫，使漂浮的黑色平靜下來(lái)，也象征著鑒真在許多困難之后最后走向光明的結(jié)局。本節(jié)模仿古箏的音色，演奏時(shí)，踏板應(yīng)輕巧更要淺，這一句是左右手交替進(jìn)行，但是在聽覺上應(yīng)為一個(gè)聲部彈奏的，所以這一句音色要均勻，為圓潤(rùn)呈線狀，泛音不應(yīng)太重且具有連貫性。從節(jié)奏上說，這一小節(jié)雖然沒有標(biāo)拍號(hào)，但是不代表它自由無(wú)規(guī)律，經(jīng)過三次渡海，成功就在眼前，激動(dòng)的同時(shí)也要展現(xiàn)出沉穩(wěn)的性格，這一句切忌搶拍，跑動(dòng)的同時(shí)也要顯得從容不迫，這一句華彩顯示了一個(gè)翻江倒海的戲劇性場(chǎng)景。

華彩句之后（第107 小節(jié)），主題再次亮出，并且人物形象也再次顯示。

在第107 小節(jié)至110 小節(jié)中，貫穿整首曲的鑒真主題又出現(xiàn)了。這時(shí)，角色趨向于平靜與和平，象征著事業(yè)的成功。以下第111 至112 節(jié)顯示了一種新的神圣而又莊嚴(yán)的狀態(tài)。彈奏時(shí)更不應(yīng)該著急，應(yīng)該自然而平靜地展開，才能彈奏出這一段所表達(dá)的勝利在望的意境，本節(jié)的最后一句是堅(jiān)定的左手柱式和弦，右手分解和弦并向上移動(dòng)四個(gè)八度，這象征著苦難的過程之后的偉大成就。

從第113 節(jié)到最后是整個(gè)音樂的結(jié)尾部分，其主要素材來(lái)自“ 登樂殿”這一佛教音樂。在這一段中，淋漓盡致地體現(xiàn)了豐富的和聲語(yǔ)言，同時(shí)也象征著唐招提寺的建成，更向觀眾展現(xiàn)了日本全國(guó)慶典、全民歡騰的景象。

在音樂上，作者注重從東山魁夷的繪畫中汲取音樂的靈感并體會(huì)其中的情緒，以展示一種新的藝術(shù)觀念和作曲家的感受。東山魁夷的原始圖片只是一個(gè)海景，是具體的一個(gè)畫面，但鋼琴音樂《濤聲》卻賦予了更多的聯(lián)想、給予了觀眾更多的畫面，這既引出了動(dòng)人的想象，又飽含強(qiáng)烈的情感和一些哲學(xué)思緒。

從汪立三先生的音樂創(chuàng)作上發(fā)現(xiàn)，他大膽運(yùn)用西方創(chuàng)作方式，開辟了中國(guó)民族民間音樂的新道路，這種創(chuàng)作手法對(duì)中國(guó)鋼琴音樂有了深遠(yuǎn)的影響，非常值得后人學(xué)習(xí)與借鑒。

《濤聲》的音樂是對(duì)“人”精神的清晰頌歌。它的實(shí)際意義遠(yuǎn)不止是對(duì)風(fēng)景的描述。此外，添加了一個(gè)聲音塊以顯示寺廟的鐘聲。用五聲音階作為基礎(chǔ)，以《目蓮救母》這一中國(guó)古典佛教樂曲為素材，營(yíng)造出獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)的“鑒真主題”。此外，由日本獨(dú)特風(fēng)格構(gòu)成的音型織體“都節(jié)調(diào)式”加上不同調(diào)性相疊加以象征日本波濤洶涌的浪潮，并展現(xiàn)出了壯麗的氣勢(shì)以及莊重的音畫。

在《濤聲》中，使用具有器樂化特征的旋律來(lái)代表波濤的形象。作者使用由十六分音符組成的六連音作為音型，并采用八度音程的分解和弦的琶音作為創(chuàng)建波濤形象的手段。旋律中隱藏的骨干音尤其能使聽眾們感受到巨大的旋律音流。

四、結(jié)語(yǔ)

自古以來(lái)，協(xié)和的音樂一直是我們國(guó)家審美傾向。但是，從以上分析中我們發(fā)現(xiàn)，汪立三先生在音樂中使用多調(diào)性并面和大膽的不協(xié)和音程搭配，打破往常常規(guī)節(jié)奏和節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，創(chuàng)造了新的音樂環(huán)境。我們要想獲得新的理解和經(jīng)驗(yàn)就必須有豐富的生活經(jīng)歷并且探入現(xiàn)實(shí)生活中去。

如今在這個(gè)多元化的時(shí)代，我們除了學(xué)習(xí)借鑒，同樣少不了創(chuàng)新，充分展現(xiàn)屬于自己的音樂個(gè)性風(fēng)格，才能使自己的民族音樂在世界音樂道路上越走越遠(yuǎn)。