明文人傳奇的舞臺(tái)化
——以《風(fēng)流夢(mèng)》對(duì)《牡丹亭》的改編為例

楊由之

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

一、主線的突出與邏輯的自洽

萬(wàn)歷時(shí)期，傳奇迎來(lái)了創(chuàng)作高潮，一時(shí)間諸多作品于紅氍毹上各領(lǐng)風(fēng)騷，湯顯祖所著《牡丹亭》便是其中的佼佼者。但《牡丹亭》也暴露了文人傳奇共同具有的缺點(diǎn)——內(nèi)容冗長(zhǎng)，情節(jié)繁復(fù)。比湯顯祖稍后的文人馮夢(mèng)龍便注意到了這一點(diǎn)，于是他在改本《風(fēng)流夢(mèng)》中大刀闊斧地將《牡丹亭》改為三十七出，并著重突出了一個(gè)“奇”字。他在《風(fēng)流夢(mèng)》總評(píng)中說(shuō)道：“兩夢(mèng)不約而符，所以為奇。原本生出場(chǎng)便道破因夢(mèng)改名，至三四折后，旦始入夢(mèng)，二夢(mèng)懸截，索然無(wú)味，今以改名緊隨旦夢(mèng)之后，方見(jiàn)情緣之感。”他認(rèn)為，原作《牡丹亭》構(gòu)成戲劇沖突的關(guān)鍵在于“兩夢(mèng)不約而符”，但遺憾的是，由于結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，這一點(diǎn)并不能很好地向他人展現(xiàn)出來(lái)。因此，馮夢(mèng)龍?jiān)诘谄叱觥皦?mèng)感春情”中寫了杜麗娘之夢(mèng)后，隨即便在第八出“情郎印夢(mèng)”中將柳夢(mèng)梅的夢(mèng)與其暗合，自第八出之夢(mèng)引出柳夢(mèng)梅的功名之心，從而他的離鄉(xiāng)登程便顯得合理得多，也便于后續(xù)情節(jié)的展開(kāi)。

為了突出主旨，馮夢(mèng)龍將支線情節(jié)也作了刪改。除可推動(dòng)柳杜二人愛(ài)情發(fā)展的情節(jié)依舊保留外，“勸農(nóng)”“虜諜”“繕備”這些為杜寶、金主、李全等次要人物創(chuàng)作的情節(jié)悉被刪去?！岸蜒詰选敝腥匀槐Ａ繇n秀才是為了與柳生的境況有所對(duì)比，為后面柳夢(mèng)梅生出功名之心決心趕考作鋪墊；“李全起兵”是給杜寶遷官移鎮(zhèn)一個(gè)理由，如此柳杜二人方有重逢幽會(huì)之契機(jī)；“最良省墓”是為了鋪墊后面的“刁打東床”，造成柳生盜墓的誤會(huì)，形成的翁婿矛盾也是為結(jié)局金殿團(tuán)圓設(shè)置戲劇沖突。

為提升情節(jié)展開(kāi)的合理性，馮夢(mèng)龍又在許多小的地方進(jìn)行了改動(dòng)。

首先是原作“言懷”分為兩部分，分別與“悵眺”“訣謁”合一。這使柳夢(mèng)梅的人物動(dòng)機(jī)更加合理：先是感嘆自己的身世遭遇，表現(xiàn)出對(duì)功名的渴望，于是便夢(mèng)到美人說(shuō)遇見(jiàn)她方有發(fā)跡之期，隨后便順理成章地離鄉(xiāng)啟程。相較原劇第二出“言懷”，第六出才“悵眺”，至第十三出才“訣謁”，中間還穿插著杜麗娘一線的“延師”和“閨塾”，改本《風(fēng)流夢(mèng)》顯然更一氣呵成。

再就是原作“鬧殤”拆解為兩出“中秋泣夜”和“謀厝傷女”。在“鬧殤”中，杜麗娘唱罷【尾聲】下場(chǎng)后，春香、石道姑、杜母、杜寶分唱四支【紅衲襖】，其間還穿插著石道姑與春香的插科打諢，末尾又是陳最良恭賀杜寶升遷之喜，明顯與杜麗娘去世“月落重生燈再紅”的悲痛氣氛不符。于是在《風(fēng)流夢(mèng)》中，杜麗娘唱罷“月再團(tuán)圓秋再中”，“中秋泣夜”一出便告結(jié)束，將“鬧殤”的后半部分獨(dú)立成了“謀厝傷女”。這樣一來(lái)，不僅杜麗娘去世所營(yíng)造的悲傷的舞臺(tái)氣氛得以保全，而且也成就了前半部分的一個(gè)小高潮，創(chuàng)造出了很好的戲劇效果。

此外，在《風(fēng)流夢(mèng)》中出現(xiàn)了小凈、小生等飾演次要人物的角色。這使主要人物、次要人物和龍?zhí)字g的界限更為分明，便于觀眾辨識(shí)角色，也進(jìn)一步減輕了演員的演出壓力。

二、角色的重新布置

《牡丹亭》的曲意纏綿、情致婉轉(zhuǎn)撩動(dòng)了不知多少人的心弦，湯顯祖的遣詞造句亦顯示出他的才華橫溢。但才情的展露未免會(huì)使格律受到影響，為實(shí)際演出造成一定的困難。馮夢(mèng)龍?jiān)凇讹L(fēng)流夢(mèng)》中指出：“獨(dú)其填詞不用韻，不按律，即若士亦云‘吾不顧捩盡天下人嗓子’……識(shí)者以為此案頭之書(shū)，非當(dāng)場(chǎng)之譜?！瘪T夢(mèng)龍認(rèn)為湯顯祖作品的捩嗓并非出自本心，而是受才情驅(qū)動(dòng)的。他也并不反對(duì)湯氏，而是擔(dān)心別人看到了《牡丹亭》的成就亦群起而仿之，以炫耀才情為上。這勢(shì)必破壞劇壇建立的曲律規(guī)范，亦勢(shì)必是師從沈璟的馮夢(mèng)龍不愿意看到的。

在《牡丹亭》中，每個(gè)角色皆要飾演一個(gè)以上的人物。以旦角為例，其要飾演主角杜麗娘和僅在第八出“勸農(nóng)”中出現(xiàn)的采桑人。一個(gè)是閨閣小姐，一個(gè)是鄉(xiāng)間農(nóng)女，裝扮上必然有所不同。如此一來(lái)，旦在第七出“閨塾”出場(chǎng)后，緊接著便要改扮為采桑人，隨即又是“驚夢(mèng)”“慈戒”和“尋夢(mèng)”三出戲，“驚夢(mèng)”和“尋夢(mèng)”又是重中之重，演出壓力實(shí)在過(guò)大。于是在《風(fēng)流夢(mèng)》中，旦便只飾演杜麗娘一個(gè)角色。但情節(jié)的刪減與主線的集中亦會(huì)給演員帶來(lái)許多壓力，《風(fēng)流夢(mèng)》全劇共三十七折，需要杜麗娘出場(chǎng)的就有十七折之多，如何調(diào)整旦角的上場(chǎng)節(jié)點(diǎn)就成了一個(gè)問(wèn)題。所以從第三折《杜公訓(xùn)女》起，便形成了旦角隔出上場(chǎng)的原則，如在重頭戲“夢(mèng)感春情”“繡閣傳真”“中秋泣夜”之間都加入一折。若遇到旦角必須連出上場(chǎng)的時(shí)候，則其他人物先上場(chǎng)。例如，在第二十出“魂游情感”中，旦下場(chǎng)后，次要人物貼、丑吊場(chǎng)以維持舞臺(tái)氣氛，第二十一出“梅庵幽媾”則以生先上場(chǎng)，第二十二出“石姑阻歡”則是丑、貼、生先上場(chǎng)，到了第二十四出“設(shè)誓明心”又是旦先上場(chǎng)。旦角上場(chǎng)次序的調(diào)整，亦有助于避免引起觀眾的審美疲勞。

說(shuō)來(lái)慚愧，我跟著中華龍舟大賽已有三年，由于天生怕水，至今還沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)坐在龍舟上的快感。值得慶幸的是，在人生最美好的年華里，我見(jiàn)證了萬(wàn)寧龍舟小鎮(zhèn)的成長(zhǎng)，參加了“清水綠鹽城”龍舟公益環(huán)保活動(dòng)，親歷過(guò)萬(wàn)人空巷的福州端午盛況……凡此經(jīng)歷，都是中華龍舟大賽帶給我的文化體驗(yàn)和精神給養(yǎng)。

除刪減人物之外，改本還有合并人物的操作。貼旦原須飾春香、小道姑等多個(gè)角色，但在改本中，春香與小道姑合而為一。在《風(fēng)流夢(mèng)》總評(píng)中，馮夢(mèng)龍指出：“凡傳奇最忌支離，一貼旦而翻小姑姑，不贅甚乎？今改春香出家，即以代小姑姑，且為認(rèn)真容張本，省卻葛藤幾許?！比宋锏暮喜?duì)于人物形象的塑造也是有幫助的。在《牡丹亭》的前半部分，春香的嬌俏活潑可與主角杜麗娘爭(zhēng)鋒，且春香的游玩之心推動(dòng)了主線情節(jié)的發(fā)展，但在杜麗娘死后，春香幾乎沒(méi)有什么出場(chǎng)機(jī)會(huì)，就連結(jié)局也是模糊不清的，甚是可惜。而小道姑的戲份也只是一兩句的插科打諢，既不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，又完全無(wú)出彩之處。在改本中二人合一后，春香擁有了較清晰且獨(dú)立的故事線：杜麗娘去世后，春香出家繼續(xù)以婢女身份守墓，再幫助柳夢(mèng)梅使小姐回生，之后侍奉左右。這樣一來(lái)，邏輯上甚是合理。不僅春香之“忠”被表現(xiàn)出來(lái)，而且，因?yàn)榇合阋齽?dòng)了杜麗娘游園之心，她的不諳世事深化了杜麗娘的傷春之思，如此柳杜方可于夢(mèng)中相會(huì)，這時(shí)春香又幫助小姐回生，使柳杜二人在現(xiàn)實(shí)中得以團(tuán)圓，頗有典型的“助情之婢”的意味，前后情節(jié)亦形成了呼應(yīng)。

東營(yíng)凹陷陡坡帶砂礫巖體儲(chǔ)層預(yù)測(cè)技術(shù)………………………………………………………………………………亓雪靜（2.1）

另外一點(diǎn)是全劇時(shí)間線的調(diào)整。在原作中，柳杜二人真正相逢是在杜麗娘去世三年以后。柳杜春天互夢(mèng)，第二十出“鬧殤”中明確點(diǎn)出杜麗娘于當(dāng)年中秋去世，而在這之前的第十三出“訣謁”中，柳夢(mèng)梅此時(shí)已動(dòng)身離鄉(xiāng)，即便路中染疾、游玩，也不致延誤三年之久，《風(fēng)流夢(mèng)》總評(píng)中亦指出“遲速太不相照”。因此，為了加快敘事節(jié)奏，劇情變?yōu)辂惸镏星锶ナ?，柳生寒冬投庵。杜麗娘臨死之時(shí)所唱的“月落重生燈再紅”被改為“月再團(tuán)圓秋再中”，也正暗合周年相會(huì)之意。

三、詞律的和諧

《風(fēng)流夢(mèng)》相比原作不僅在情節(jié)上作了大幅度的刪改，在角色與出場(chǎng)人物的安排上亦有改動(dòng)。

因此，他在《太霞新奏》中說(shuō)道：“不協(xié)調(diào)，則歌必捩嗓，雖爛然詞藻，無(wú)為矣……以調(diào)協(xié)韻嚴(yán)為主，二者既備，然后責(zé)其詞之新麗，若其蕪穢庸淡，則又不得以調(diào)韻濫竽?！闭{(diào)、韻是優(yōu)先于詞而被考慮的，但詞亦要講究“新麗”。據(jù)此，《風(fēng)流夢(mèng)》約作了如下三點(diǎn)改動(dòng)。

我有一位同事，是特注重儀式感的那類。我問(wèn)他為什么這樣看重儀式感，他說(shuō)儀式感莊重、神圣，一個(gè)人心中只要有了儀式感，就會(huì)對(duì)人對(duì)事嚴(yán)謹(jǐn)而重視；有了儀式感的人，一定有一股認(rèn)真的勁兒，做人做事絕不會(huì)差到哪兒去，更不會(huì)錯(cuò)到哪兒去。

將多層建筑確定為木質(zhì)板材下一個(gè)增長(zhǎng)領(lǐng)域，該委員會(huì)最近批準(zhǔn)了該實(shí)驗(yàn)室的擴(kuò)建，以便能夠測(cè)試3層建筑。去年，加拿大已批準(zhǔn)木材建筑可達(dá)6層，而在美國(guó)則為4層。該行業(yè)正在向更高更大的舉措發(fā)展。另一個(gè)預(yù)期的發(fā)展是混合建筑，特別是在商業(yè)建筑方面，工程木協(xié)會(huì)(APA)將再次采取協(xié)作立場(chǎng)。Elias先生指出：“我們的成員生產(chǎn)的產(chǎn)品將用于混合木材和其他木質(zhì)材料的木結(jié)構(gòu)建筑，以及混凝土和鋼材與木結(jié)構(gòu)板材覆板混合的建筑。這些方法已有效地用于高度和面積增加的商業(yè)建筑中，我們正在尋找其他有效結(jié)合這些產(chǎn)品的方法?！?/p>

一是以曲改詞?！绑@夢(mèng)”中著名的【皂羅袍】有一句“良辰美景奈何天”，馮夢(mèng)龍?jiān)凇皦?mèng)感春情”中批道“原本作良辰美景，律拗”，故改之為“美景良辰”。再如【秋夜月】曲按律末兩句應(yīng)為“平平仄仄仄，仄平平仄仄”，但在原本“幽媾”中作“他伴人清暇，怎教人佻達(dá)”，這就變成了“平仄平平平，仄仄平仄平”，仍然是不合律的，在改本的“梅庵幽媾”中就被改為了“縱貪他俊雅，怎容人戲?！保瑥亩c曲牌規(guī)范一致。

二是依詞改曲。最具有代表性的應(yīng)是將原作“魂游”中的【醉歸遲】【黑蟆令】改為【五韻美】和【雁過(guò)南樓】。馮夢(mèng)龍?jiān)诿寂薪忉屃嗽颍骸按讼露{(diào)都被高瑞圖《玉簪記》做壞，今改之?！背艘蚯频淖儎?dòng)在語(yǔ)序上有部分調(diào)整以適應(yīng)平仄外，曲詞的精華部分都得到了保留，如“孤寒命”“梅卿梅卿”“斗轉(zhuǎn)參橫”等。

1)第①種情況 將工序u移至v之后，如圖11所示，Q變?yōu)镼1={l1,l2,,lk,v,u}，求解評(píng)價(jià)值λu,v(0,w)和λu,v(w,#)的過(guò)程如下：

三是對(duì)曲情關(guān)系的顧及。由于曲牌的音樂(lè)性質(zhì)，每個(gè)曲牌都有固定傳達(dá)的情緒，屬于同一宮調(diào)的曲牌在表達(dá)感情時(shí)亦有相似之處。因此，劇作家在創(chuàng)作時(shí)不僅要考慮到曲牌的平仄，還要考慮曲情是否能合理地表達(dá)人物的內(nèi)心。例如原作“閨塾”由【繞池游】、三支【掉角兒】、【尾聲】組成。【繞池游】作為引子，屬商調(diào)，表達(dá)的感情較為婉轉(zhuǎn)低回，而這一支【繞池游】的曲詞卻是“素妝才罷，款步書(shū)堂下，對(duì)凈幾明窗瀟灑”，抒發(fā)的是杜麗娘素妝才罷等待上課的寧?kù)o閑適之情。于是在“傳經(jīng)習(xí)字”中，這支曲被改為了仙呂引子【番卜算】，仙呂宮多用于表達(dá)清新綿邈之情，與曲詞形成了照應(yīng)。明傳奇雖不像北曲雜劇一般對(duì)宮調(diào)的使用有嚴(yán)格的限制，但同一宮調(diào)的引子與過(guò)曲銜接起來(lái)畢竟是更加自然的?！痉匪恪亢竺嫒А镜艚莾骸勘闶窍蓞芜^(guò)曲，如此在音樂(lè)上也更容易達(dá)到統(tǒng)一。

四、結(jié)論

《風(fēng)流夢(mèng)》的誕生標(biāo)志著明文人傳奇的舞臺(tái)化趨于成熟，即明確了從案頭到場(chǎng)上、從文學(xué)到舞臺(tái)的主旨。這表明傳奇從詩(shī)文所衍之“曲”中逐漸獨(dú)立出來(lái)，成為以舞臺(tái)為表現(xiàn)方式、以舞臺(tái)效果為核心追求的獨(dú)特文學(xué)形式。