電視劇《俗女養(yǎng)成記》中的女性主義敘事

林鈺瀟

（蘭州大學(xué) 甘肅 蘭州 730000）

2019 年，臺灣“中視”首播《俗女養(yǎng)成記》，該劇改編自臺灣作家江鵝的同名散文，由臺灣知名演員嚴(yán)藝文跨行編劇和執(zhí)導(dǎo)，不論在臺灣還是大陸都獲得了收視口碑的雙豐收。論其成功的原因，在劇作的敘事方面，我們不能忽視劇作者對女性主義敘事的運(yùn)用。

一、關(guān)注“剩女”群體的個人型敘述聲音

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘事聲音》中把敘事聲音分成個人、作者和集體三種模式，三種都帶有女性主義的敘事色彩?！端着B(yǎng)成記》使用個人型敘述聲音，通過非全知視角下“俗女”陳嘉玲的自述表現(xiàn)，站在作者自身所處的“剩女”群體立場表露女性需求。

“剩女”，官方漢語解釋中指高學(xué)歷、高收入、高智商但在婚姻上受挫的現(xiàn)代都市女性，但社會學(xué)家普遍認(rèn)為其仍缺乏明確的概念界定，廣義上也泛指所有大齡未婚女性?！端着B(yǎng)成記》雖采用陳嘉玲的單一視角，與第一人稱小說強(qiáng)調(diào)自身故事相近似，但個性化的故事設(shè)定中也具有明顯的“剩女”群體特征。

陳嘉玲的第一句臺詞便涵蓋了這一群體中多數(shù)人的三個特點(diǎn)：都市女性——“一個住在臺北卻永遠(yuǎn)不是臺北人的臺南女兒”；大齡——“今年39 歲”；平庸——“這輩子最擅長的事就是在照相的時候閉眼”。她的都市生活充滿著狼狽，在公司當(dāng)特助，工作忙亂，應(yīng)付完客戶還要應(yīng)付老板娘和老板的小三，背地里自嘲是老板的跑腿小奴才。與男友的感情也不復(fù)剛認(rèn)識時的甜蜜，處成老夫老妻室友模式卻還要相互假裝對對方仍有欲望，看似和諧的關(guān)系后潛藏著已然失去熱情的情感危機(jī)。她自然會對這樣的生活感到不滿。參加大學(xué)前男友的婚禮，發(fā)現(xiàn)他變帥變有錢還娶了暢銷美女作家，兩相對比難免心態(tài)失衡，只能借著醉酒逃避與宣泄，可就連宣泄有時也要受到指責(zé)。

從大學(xué)同學(xué)把她送上出租車后說的臺詞——“二十歲喝醉酒是可愛，四十歲喝醉酒，可憐”中，就可看出這個群體或者說所有女性所面對的困境——她們要面對社會更多的苛責(zé)。她們到了三四十歲就會被認(rèn)為年老，被認(rèn)為女人什么時候都要穿著內(nèi)衣，無名無分同居會叫人說閑話，甚至從孩提時起她們便或多或少地聽到“女孩沒有貞操就沒有價值”、“婚前是處女婚后才幸?！鳖愃频难哉??！笆Ｅ比后w跟陳嘉玲一樣都處于這樣的輿論壓力之中。

個人型敘事聲音暗合第一人稱敘事和自傳敘事，使《俗女養(yǎng)成記》表現(xiàn)內(nèi)容更具真實(shí)性，更能引起其所代表的“剩女”群體的共鳴。引起更多女性的發(fā)聲，一定程度上有利于該群體生存環(huán)境的改善。

二、散文式敘事結(jié)構(gòu)中的女性形象

勞拉·穆爾維認(rèn)為女性在影片中通常作為被看的主體迎合著男性的欲望?！端着B(yǎng)成記》作為一部具有女性主義意識的電視劇，主角陳嘉玲不止作為被看的主體，而更多作為看的主體出現(xiàn)。后結(jié)構(gòu)主義者指出，女性主義影片中“完整的自在的女性主體”并不存在，文本中的女性是“一個變化的和自相矛盾的主體”。這在《俗女養(yǎng)成記》中以散文式敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。

《俗女養(yǎng)成記》共有兩個不同時空，一個是39 歲陳嘉玲所在的時空，一個是陳嘉玲回憶中還在上國小的小陳嘉玲所在的時空。39 歲陳嘉玲所在時空時間順序連貫，展現(xiàn)了“俗女”陳嘉玲在臺北經(jīng)歷了辭職、分手之后回到臺南并最終決定留在臺南的人生過程。小陳嘉玲所在時空講述了陳嘉玲小時候經(jīng)歷的一些事件，各段落如散文般按情感串聯(lián)，事件之間并不存在因果關(guān)系。同時為使過渡自然，導(dǎo)演在兩個時空的銜接上使用了相似物轉(zhuǎn)場、聲畫剪輯等剪輯技巧，如開關(guān)門、兩個時空的電視畫面疊化等，令劇作觀感流暢。

陳嘉玲身為剩女的一員，對婚姻同樣充滿渴望，她會在酒醉時向男友求婚，反復(fù)欣賞男友送的戒指，可同時她也因婚姻使她變得不像自己而感到恐懼與沉重。在愛情方面，她對男友已失去沖動，會因與紳士客戶接觸時差點(diǎn)精神出軌而感到內(nèi)疚，可即便與男友分手后她也并未選擇主動與客戶聯(lián)系。她希望成為成功的現(xiàn)代都市女性，選擇在臺北工作，可最終發(fā)現(xiàn)真正令她感到快樂的卻是童年的故鄉(xiāng)和家庭。面對這些情感矛盾，陳嘉玲搖擺不定，故而她無法成為所謂的“大女主”、反抗男權(quán)的斗士，可這也使得人物形象更為真實(shí)。

在陳嘉玲不斷追問本心、做出人生選擇的過程中，劇作通過她的單一視角展現(xiàn)了許多其他不同的女性形象。前男友婚禮上遇到的胖胖的大學(xué)同學(xué)和男友江顯榮的母親都是都市里的傳統(tǒng)女性，生活在現(xiàn)代化的城市，心里卻認(rèn)同女性即便沒有工作也要有家庭的傳統(tǒng)思想，對兒子和兒媳具有控制欲，喜歡插手孩子的個人生活。

與之相對的則是陳嘉玲的阿媽和阿嬤，她們身上具有小市民的市儈習(xí)氣，嘴硬心軟，護(hù)短，卻對孩子真心付出，不干預(yù)孩子的個人選擇，愿意接受新事物。阿媽在得知自己兒子是一位同性戀者后，并不像許多家長一樣強(qiáng)制子女去改變性取向，反而積極主動地通過報刊、電話咨詢等途徑去了解這一群體。阿嬤心里一直有做獨(dú)立女性的愿望，雖然已安于早早嫁給阿公的現(xiàn)狀，內(nèi)心卻希望能被人稱呼自己的名字而不是陳太太，對陳嘉玲說起遺愿是能夠把自己的骨灰撒向大海而不是與阿公同葬，追求自由的思想不可謂不前衛(wèi)。

陳嘉玲本人則更多像她終身未嫁的小姑姑和兒時鎮(zhèn)上的阿娟姐姐。阿娟姐姐勇于追求自己的幸福，給阿誠哥哥寫情書，自由戀愛。小姑姑則不甘忍受未來夫家的羞辱，在當(dāng)時較為封閉保守的社會環(huán)境中勇于主動退婚。二者都具有對大環(huán)境的反抗精神和堅(jiān)持自我的勇氣。陳嘉玲的大姑姑是女性競爭的倡導(dǎo)者，她生活精致，有一種高高在上的優(yōu)越感，看不起生活在臺南鄉(xiāng)下的陳嘉玲一家。回臺南看望阿公阿嬤時，一會兒嫌棄阿嬤買的口紅顏色像風(fēng)塵女子，一會兒又表示吃豬油不健康，通過貶低小陳嘉玲來顯示自己女兒洪玉萱的優(yōu)秀。

不同的女性形象代表著不同的群體，劇作對這些形象帶有一定的情感傾向。劇作借不同人物形象帶給觀眾的不同感受，表達(dá)了對一些行為主體的尊敬與愛護(hù)以及對另一些行為主體的不屑與批判。這些形象與主角陳嘉玲的形象形成互襯與對比，使陳嘉玲的人物更立體，形象更鮮明，也使劇作中的女性形象呈現(xiàn)多元化風(fēng)格。

三、“尋找自我”式敘事模式中的女性意識

有別于影視文本中傳統(tǒng)且經(jīng)典的“尋找自我”女性敘事模式，即女性從不具備自我意識和獨(dú)立人格到自我覺醒，再到形成完整人格的模式，《俗女養(yǎng)成記》中陳嘉玲的人格從劇作開始就是健全的。她獨(dú)立自主，具有自己的思想，不受傳統(tǒng)和輿論裹挾。她“尋求自我”的道路有兩條：一條尋求“從哪里來”，即她所具有的意識尤其是女性意識的由來；一條是“到哪里去”，即探究本心以做出對未來的選擇。

正如西蒙·波伏娃在《第二性》中的表述“女人的自我意識不取決于性征，它實(shí)際上取決于社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境”，在尋求“從哪里來”的路上，電視劇采取雙敘事空間的敘事方式，直接展示人物回憶，通過陳嘉玲的童年環(huán)境揭示她某種意識的來源。

對婚姻枷鎖的抗拒體現(xiàn)了陳嘉玲自我意識的覺醒。小陳嘉玲陪小姑姑和男方家談分手一事，男方家嫌棄小姑姑三十多歲不知道是否還有生育能力，讓小姑姑去醫(yī)院做檢查，令小姑姑倍感屈辱。談分手時男方?jīng)]有到場，男方的母親表示結(jié)婚不是兩個人的事，而是兩個家庭之間的事。這段經(jīng)歷使陳嘉玲早早就看透了婚姻的實(shí)質(zhì)，感受到婚姻磨合對自我的壓制與泯滅，這也是39 歲的陳嘉玲對婚姻感到恐懼的來源。她不被情感生活中的利益所誘惑，譬如嫁人后便能獲得的更充裕的物質(zhì)生活。在與男友江顯榮的磨合和與未來婆婆的矛盾中，她擁有比男友更高的精神自制力去抵制外界對自我選擇的干預(yù)，堅(jiān)持自身的獨(dú)立。

性在女性生活中占有重要位置，在一段良好的愛情關(guān)系中更是如此。例如陳嘉玲的阿爸和阿媽，阿爸借來色情錄像帶與阿媽一起看，體現(xiàn)了兩人結(jié)婚多年依舊感情深厚。與這段關(guān)系形成對照的是39 歲的陳嘉玲與同居多年男友之間的關(guān)系，他們早已失去了對彼此的熱情與欲望。此后陳嘉玲對Mark 產(chǎn)生生理沖動差點(diǎn)出軌以及二人情感破裂走向分手也就不難理解了。

這些經(jīng)歷構(gòu)成了陳嘉玲的過去，也對她做出“到哪里去”的選擇產(chǎn)生了重要影響。戴錦華講女性經(jīng)典敘事時指出“每個愛情故事都會終于婚姻”，女性“在扮演成功的同時，還必須扮演女人的幸福和完滿?！彼惺浪滓饬x上成功的社會地位、丈夫和家庭。可陳嘉玲并非如此，她的選擇——與臺北男友分手、放棄更好的工作回到臺南，既不成功，也不完滿。她的選擇是女性可預(yù)知的命運(yùn)中的“壞女人”，因“墮落”而受到苦難，譬如生活中的冷言冷語，遭到驅(qū)逐。陳嘉玲選擇了自我放逐，她回到臺南，回到童年的“鬼屋”里，在其中找到令自己感到舒適的方式。

劇作塑造陳嘉玲這一角色時，并不因她試圖逃離命運(yùn)而讓她扮演男性，突出她的男性特征，她是以女性身份做出的選擇。陳嘉玲兒時作文紙后有一句話“一日平安一日福，條條道路通羅馬”，她從自己的童年經(jīng)歷中認(rèn)識到自己的快樂并不來源于世俗意義上的拼搏與成功，而是來源于自己的內(nèi)心。陳嘉玲最終決定留在臺南，這并不是人物的后退，更不是對生活的妥協(xié)。從臺南到臺北，再到從臺北到臺南的過程中，陳嘉玲學(xué)會了接納自己的不完滿，不勉強(qiáng)自己，不討厭自己，悅納自己，認(rèn)同自己“不成功”女人的身份。

四、結(jié)語

電視劇《俗女養(yǎng)成記》將“剩女”陳嘉玲作為敘事對象，講述了平凡大齡單身女性的平凡生活，沒有嫁給總裁的情節(jié)，也不是什么勵志追夢的故事，拋卻了“大女主劇”的執(zhí)念，轉(zhuǎn)向?qū)ε孕睦硪庾R來源的探究，對意圖表現(xiàn)女性主義的國產(chǎn)電視劇具有借鑒意義。