中國電影營造詩意的空間敘事方式探析

胡文逸

（上海大學 上海電影學院，上海 200072）

電影傳入中國后，中國電影的創(chuàng)作在不斷吸收傳統(tǒng)藝術的過程中逐步發(fā)展，創(chuàng)作具有東方意境美學特征的電影。而承傳于中國詩歌美學傳統(tǒng)的“詩意”正是體現(xiàn)著中國人審美、思維和民族特性的一種代表。但“詩意”不僅僅是以詩為體裁、引用詩句或純粹地抒情表意，在電影中也可以通過對敘事方法的運用，使影像在描繪下，呈現(xiàn)出詩化的電影語言。

作為時空復合體的電影，既是一種時間的藝術，也是一種空間的藝術。敘事空間作為電影敘事中重要的一部分，對于詩意的營造和生成起到重要的作用。而中國古典藝術與美學的一個明顯特征就是對空間的強調與關照。

誕生于農(nóng)耕社會的中國傳統(tǒng)文化，因為對于土地的依賴性，而展現(xiàn)出了發(fā)達的空間意識——常用于指上下和四方，泛指天地或宇宙。從建立“東西南北”的直觀性的方位認識，到開始用“六合”一詞代表抽象、宏觀性的空間概念，這一轉變體現(xiàn)了我國古代空間意識的不斷發(fā)展。而通過對中國電影敘事空間的探索，將有利于我們對中國電影詩意營造的內在把握，提高國產(chǎn)電影的藝術性，在全球化的電影市場背景下，建構具有民族精神主體性的中國電影。

一、中國電影詩意的內在機理

1970 年，法國評論家羅蘭·巴特在發(fā)表于《電影手冊》的《第三意義 影像戲劇音樂》一文中，提出“電影畫面有表達敘事流程和關系的溝通層面、由導演手法生成的象征層面、逃逸出敘事的‘意義形成性’的三個層面?！倍@三個層面，正是說明了電影藝術除了對畫面聲音等直觀、客觀的感知外，還有著“詩意”的一面。

然而在電影實踐中，中國電影的詩性實踐與西方的詩意電影存在著差異。帕索里尼的“詩的電影”理論的核心是對電影形象客觀性的徹底否定。他認為“真正的電影語言是風格先于文法而存在的,無客觀規(guī)律可循。所以，帕索里尼所言的“詩的電影”，是一種超越電影敘事而對電影本體價值的探討。而中國的電影詩意，更多的并不是要探尋電影本體的價值，而是一種在電影創(chuàng)作上對于傳統(tǒng)文化的實踐。

在藝術創(chuàng)作中，作品往往都會受到一個民族的審美情趣和欣賞習慣的影響,其中就免不了有對于傳統(tǒng)文化的延續(xù)。因此中國電影在創(chuàng)作中，自然也會因為受傳統(tǒng)文化的影響，將來源于中國傳統(tǒng)文化和美學的“詩意”運用到中國電影中。中國電影的詩意成為了連接文化與現(xiàn)實的紐帶，它來源于一個民族共同生存的社會與現(xiàn)實，構建著一個民族想象的共同空間。而這也正是中國電影詩意實踐的意義。

二、中國電影詩意營造的空間構型

（一）借景抒情：言志的地志空間

加布里埃爾·佐倫在《建構敘事空間理論》一文中提到地志的空間指的就是文本中靜態(tài)實體的空間存在。

王國維先生在《人間詞話》里寫道：“一切景語皆情語也。電影的視聽語言和中國詩歌的修辭表達方式亦在某些方面有著共通之處。，另一方面又借環(huán)境展開聯(lián)想等方式生成虛擬的心理空間，抒懷言志，相互交融，最終生成一種“詩意”的結構。

1983 年吳貽弓導演的電影《城南舊事》中的“城南”,不僅僅指代著故事的發(fā)生地，更是一個寄寓了人物思想情感的空間所在。影片中第一個地志空間是“胡同”——胡同是一個開放空間，隨著英子的視角我們可以看見各色各樣的人穿行其間。這時的“胡同”，不再只是一個主角身處的環(huán)境，它不僅交代了外部的環(huán)境面貌，更是對當時社會環(huán)境的映射；第二個是“四合院”——四合院是一個私人的空間，影片忽略了四合院中對于時間的指示，強調空間對于人物的內心的塑造。影片中的地志空間成為了整部影片的基石和靈魂，利用“胡同”和四合院等空間來表達對逝去歲月的懷念與眷戀，讓景、物、人、事、情完美結合，締造了濃濃的詩意情懷。

加布里埃爾·佐倫認為可以通過直接描述或者通過人物的對話和敘述來建構地志空間。而這種構造方法運用到電影中，就主要體現(xiàn)在空鏡頭上。如在顧長衛(wèi)的電影《孔雀》里，影片中開頭的空鏡頭就刻畫出了了上世紀七十年代安陽小鎮(zhèn)的樣貌——殘破的老建筑，奪人眼球的大標語印在斑駁的墻面，渲染出壓抑的氛圍。在這里影片中的空鏡頭其實并不僅僅是對環(huán)境的一種刻畫和描寫，更是映射著主人公情感世界的惘然和孤獨。在中國傳統(tǒng)文學的影響下，空鏡頭所展現(xiàn)的敘事意義往往不是用于過場的“省略”，而是塑造情感的工具。用空鏡頭呈現(xiàn)出地志空間的實景，為的是烘托或隱喻人的內心，進而生成情境，“詩意”便也由此產(chǎn)生。

（二）虛實相生：并置的時空體空間

佐倫的敘事空間理論中的“時空體空間”就是指由事件和運動形成的空間結構，而這其中有著共時和歷時兩種關系。

首先是共時性：葉維廉先生在著作《中國詩學》里提到古代漢語在語法上的使用非常靈活，和印歐語系的語法不一樣的是，古代漢語不需要很多的定詞性、定物位、定動向等等這些分析性的指義元素的存在才可以組成句子。因此，漢語只需要通過幾個詞語組合就能夠產(chǎn)生出意象。

如詩句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”是由一系列的名詞并置而成的，而意象的并置卻能夠勾勒出一幅蕭索的畫卷，并引起讀者的愁緒，這是因為詩人使用了古典詩詞中名為“列錦”的修辭手法。通過名詞或是名詞性短語有選擇地排列，合構成生動可感的圖像，從而來讓讀者感受到這句話傳達出的氣氛、意境和情感。而這種手法，在中國的影像世界里常有體現(xiàn)。

電影《路邊野餐》，“蕩麥”就是一個時空并置的共時性空間。在這個空間里同時包括了“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”：本該去世的妻子在這里還活著、本該是小孩的衛(wèi)衛(wèi)在這里已經(jīng)成年。代表著“現(xiàn)在”的陳升，在“蕩麥”這個空間里，成為了一個串聯(lián)所有時間段的內容統(tǒng)一體，模糊了觀看者對于時序的感知。也由此，過去和未來的故事在同一個空間里，相互碰撞，仿佛一場交錯的夢境，隱喻著人們潛意識里的愛意與孤獨，絕望和救贖。

其次是歷時性：在中國的古代經(jīng)典詩詞中，就有著用時間的跨度來描述空間的寫法，比如“秦時明月漢時關”，用秦、漢、關、月四字的互文，暗示這個空間里歷經(jīng)多年卻從未停歇的戰(zhàn)事，突出了時間的久遠。

電影《山河故人》就有著縱向歷時性的空間?！渡胶庸嗜恕分v述了沈濤一家三代人從1999 年到2025 年這不斷變化的時代中的情感故事。1999 年、2014 年、2025年三個時間點將“山西汾陽”作為一個歷經(jīng)“過去”“現(xiàn)在”“未來”的地理空間，展現(xiàn)著故事中人物的悲歡離合。1999 年，澳門回歸，沈濤、梁建軍和張晉生相識，相互糾葛；2014 年，梁子病重、父親離世、沈濤離婚，汾陽轉變?yōu)榇怼半x別”的意象空間，也意指著當中國在社會轉型期時普通人的精神意象符碼的幻滅；2025 年，沈濤與兒子相隔兩地，在文峰塔下跳了電影開篇所跳的舞蹈，在充滿象征意義的空間里，時隔多年的同一只舞代表了主人公對過往歲月的緬懷和眷戀，展現(xiàn)出了“山河依舊，故人不再”的物是人非的詩意情懷。

“以巴贊的見解為依據(jù),‘長鏡頭理論’認為,長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性。所以長鏡頭最適合展現(xiàn)并置的時空體空間。而與西方的長鏡頭美學相比，中國傳統(tǒng)美學的加入也讓中國電影擁有了長鏡頭東方詩意美學的特征,比起真實性,更注重表意性。

柳宗元的”千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪也表達了主人公孤獨的心境。在電影《刺客聶隱娘》的結尾中也有這樣的一個長鏡頭——聶隱娘歸隱江湖，前景是風中搖曳的草叢，遠景是連綿的青山與遼闊的天空，人物在景物之中漸行漸遠，這幅畫面正是參考了中國傳統(tǒng)山水畫而來?？臻g中廣闊的景物和人物的對比，體現(xiàn)出人物的渺小，表達出跌宕起伏的歷史背景下人物的宿命。

（三）窺意運斤：多層構筑的文本空間

《文心雕龍》中說“窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，使電影構建出不同的空間樣式。

首先是語言的選擇性：電影中對于一個空間敘述，選擇展現(xiàn)的信息不同，觀眾對空間存在的感知也會發(fā)生變化。

如影片《小城之春》：影片的開頭，女主人公周玉紋就以內心獨白的方式說到：“家，在一個小巷里，經(jīng)過一座小橋，就是我們家的后門”。然而從影片中我們無法得知它的確切位置。電影無論鏡頭還是人物語言都只是展現(xiàn)了小城的一角，一堵圍墻，而其他部分從未詳細說明。所以“小城”這個空間，在這種“不具體”的語言選擇下，變成了一種看似“實景”卻虛幻的想象空間，達到一種寫意的氛圍。

其次是時序的安排：在中國傳統(tǒng)文學影響下，中國電影在詩意營造之時，往往會選擇一種非情節(jié)化的敘事方式，采用非線性的時序排列。如影片《長江圖》中男主人公高淳在詩集《長江圖》的指引下一路逆水航行，在每一個碼頭都會遇到一個名為“安陸”的神秘女子。影片時間看似線性發(fā)展，但隨著影片的展開，卻發(fā)現(xiàn)“安陸”所存在的時間也是“逆流而下”，是一種倒敘。每一個碼頭的安陸，都變得更加年輕——從接客為生的失足婦女，到婚后出軌的有婦之夫，到塵緣未了的修行者，最后變成天真無邪的少女，正是隱喻著長江自上而下，一路從清澈雪水逐漸變得混沌的過程，也同時隱喻著人們內心變化。影片兩個雙向發(fā)展的時間軸構成了倒轉的時空結構，完成了對“長江”這一空間的構型，表達出對長江生態(tài)的多層隱喻，營造出濃濃詩意。

最后是視角的結構：文本視點的不同會產(chǎn)生對事物不一樣的焦點，由此產(chǎn)生不一樣的空間效果。比如影片《小城之春》中，就以周玉紋作為影片的敘事視角的位置，引導著觀眾的視線，在敘述中呈現(xiàn)出“全知視點”的角度。如章志忱的出場，是由并不在現(xiàn)場的周玉紋通過畫外音的方式展現(xiàn)——“他是從火車站來的。他進了城，我就沒想到他會來?！鳖嵏擦爽F(xiàn)實時空，為電影創(chuàng)造詩意的情感空間。

三、中國電影詩意營造的反思與展望

電影的詩意營造是一種文化精神和審美的體現(xiàn)，是現(xiàn)實中給人以夢幻和想象的情感慰藉。而現(xiàn)在一些打著“東方美學”旗號的電影，往往只停留于大量東方符號的堆砌。在模仿中國傳統(tǒng)詩畫的視覺表象下，并沒有中國文化的思維支撐，鮮有對于“詩意”內涵的探討。所以在電影的詩意營造中,多數(shù)影片往往偏向于“古典”和“唯美”兩種傾向，沒有引導觀眾探尋其中的審美和情感的意象境界。

中國電影創(chuàng)作中的敘事空間意識相較于其它敘事手段也略顯薄弱。尤其是在理論研究方面，國內的空間敘事研究還存在著缺乏本土意識和主體意識的問題。研究多數(shù)是對國外空間敘事研究的探討，很少從中國傳統(tǒng)的空間意識出發(fā)，與國內的實踐產(chǎn)生聯(lián)系，探尋中國本土對于空間敘事的認識，并去構建系統(tǒng)的理論。

中國“詩意”作為民族審美的一個部分，貫穿著中國電影的發(fā)展。在當今全球化的不斷發(fā)展下，中國電影市場亟需能夠傳達中華民族審美意識與哲學思考的電影，也需要弘揚富有中國本土特色的影視文化的主體精神。所以，我們要加強對于中國古典文學精神與文化構成的內在機理的分析與研究，并為電影的創(chuàng)作探尋一條以中華文化和詩意傳統(tǒng)為底蘊的現(xiàn)代性道路。