從《人鬼情》看中國電影對中國戲曲元素的借鑒

張靜民，萬真利

（廣州大學 廣東 廣州 510006）

戲曲片是中國民族戲曲與電影藝術結合的一個片種，是除歌舞片外唯一以影片中的一種藝術元素命名的電影類型?；蛘哒f，戲曲片是電影中唯一具有鮮明中國民族特色的電影類型。

影視戲曲片一般分為三類：第一類是記錄式，將舞臺上的戲曲演出按照原貌拍攝記錄下來；第二類是保留了戲曲的藝術特色，但是又不局限于戲曲舞臺格局，運用影視藝術手法將舞臺上表演的戲曲拍攝成影視片，通常根據拍攝成品的類別不同，被稱為戲曲電影或戲曲電視??；第三類是吸收戲曲的主題或元素，按照影視藝術創(chuàng)作規(guī)律，再進行攝制的電影或電視劇。本文將討論的《人鬼情》屬于第三類，《人鬼情》是1987 年由我國第四代導演黃蜀芹執(zhí)導的一部女性意識的電影，這部影片以我國著名的京劇武生表演藝術家裴艷玲為原型，講述一名反串武生的女藝人秋蕓的演藝生涯?！度斯砬椤酚捌性陔娪暗臄⑹隆⑷宋锏乃茉?、情感的表達等方面運用了大量的戲曲元素，本文將從以上三個方面探討中國電影對戲曲元素的應用借鑒。

一、以戲曲線性敘事策略展現對女性意識的關懷

我國清代文藝理論家在《藝概》中談到戲曲敘述故事“累累乎端如貫珠”，我國的戲曲敘事通常為線性敘事，講究“一人一事”，情節(jié)按時間順序展開?！度斯砬椤芬黄袛⑹掳磿r間順序講述，以秋蕓的小時候為故事開端，以她的成長過程和演藝生涯的發(fā)展鋪開情節(jié)。

在秋蕓的一生中，她對女性的悲劇命運有過三次逃離和反抗：第一次是小時候和玩伴們玩游戲，秋蕓不愿意“扮演”男孩子的新娘；第二次是少女時期的秋蕓，逃離在舞臺上扮演女性角色；第三次是面對張老師的告白，又再一次逃離了女性角色。

秋蕓幼時的第一次逃離，是女性意識的朦朧蘇醒，“我不做你們的新娘，一個也不做”，與之后秋蕓看見自己的生父“后腦勺”的情節(jié)相呼應。秋蕓的母親因為在一次舞臺表演時選擇出走，逃離了秋蕓養(yǎng)父“新娘”的角色，而母親的出走導致了秋蕓遭到其他小伙伴的嘲笑和欺負，男性角色的缺失在這里體現了出來：二娃的背叛、養(yǎng)父的懦弱以及生父的未曾露面，構成了秋蕓女性角色的孤立地位，女性意識也由此萌芽。

秋蕓少女時期的第二次逃離，是女性意識的明確和發(fā)展，來自父親對秋蕓學戲的強烈反對，“姑娘家學什么戲，女戲子有什么好下場！不是碰見壞人欺負，就是天長日久自個兒走了形——像你媽?！鼻锸|選擇了不在舞臺上扮演女性角色，而是以英勇神武的男性角色登臺，這是女性意識逐漸清晰，對女性角色的逃離和反抗，舞臺輝煌的代價是犧牲女性的性別。

秋蕓成年后的第三次逃離，是對現實女性角色的拒絕，女性的價值取向通常是渴望被愛，而秋蕓對張老師示愛的拒絕，表達了作為一個女性拒絕獲得約定俗成女性應該獲得的東西，而在電影此時的場景中又再次出現的草叢，也預示著秋蕓在逃離她母親的命運，拒絕女性角色以樹立女性意識，而男性角色缺失再一次體現：張老師雖然是引導者的形象，卻是一個有家庭還在招惹其他女性的男性，是一個搖擺不定不忠貞的男性角色，而后來秋蕓結婚后獨自帶小孩，她的丈夫始終沒有出現，又體現了婚姻和家庭并不一定是女性的最終歸宿，女性意識的喚醒到確定，是女性以獨立個體存在于社會，不依附于除女性本身以外的任何角色和因素。

二、以“戲中戲”結構方式刻畫人物形象

《人鬼情》影片中構建了三個空間：第一個是秋蕓的現實生活空間，第二個是舞臺上的表演空間，第三個是秋蕓的想象幻覺空間——一個只有鐘馗在表演的“黑色空間”。其中這個“黑色空間”中鐘馗的表演和唱詞，不僅推動整部電影情節(jié)的發(fā)展，也表達了秋蕓在成長過程中心理的變化，塑造豐滿了秋蕓的人物形象。

第一次“戲中戲”出現在兒時的秋蕓母親與人私奔以后，《鐘馗嫁妹》開始上演，秋蕓的心靈成長也由此開始。秋蕓因為母親與人私奔受到欺負和質疑，這是秋蕓的人生中第一次遭遇到因男女性別不同而產生沖突，這種沖突讓她感到絕望與恐懼。就在她于現實生活中求助無門時，心中的鐘馗形象就悄然萌生了?！昂谏臻g”里鐘馗隨著鑼鼓聲由遠處而來，身邊跟著眾小鬼生肖鼓樂、打鬼噴火，一聲“隨爺嫁妹走個遭”去迎接妹妹，這便給秋蕓生出了一份期待。隨著電影劇情的發(fā)展，在秋蕓拒絕扮演女性角色，決定通過扮演男性角色來擺脫女戲子的悲劇命運時，“黑色空間”又出現了，在這個空間中鐘馗唱道：“觀道路崎嶇難行?！斌w現了秋蕓在逃離女性角色的道路上將遭遇各種艱辛。秋蕓進入戲校與父親分別時，“黑色空間”中鐘馗唱：“女大當婚要出嫁，從此不能再回家?！焙髞砬锸|的演藝事業(yè)遭到同行排斥與質疑和受到陷害時，“黑色空間”中的鐘馗第一次來到現實場景中，于秋蕓門外唱：“來到家門前，門庭多凄冷。有心把門敲，又恐妹受驚。未語淚先淌，暗呀暗吞聲?！?/p>

“黑色空間”中的鐘馗，是秋蕓幻想的一個能夠拯救她的男性角色形象，在現實生活中男性角色缺失的情況下，秋蕓幻想出來的男性角色英勇且近乎完美，鐘馗是秋蕓寄予希望的角色，卻也是她自己在努力成為的角色，她擺脫女性角色的桎梏，犧牲女性性別，逃離女性悲劇命運，她幻想出來的鐘馗，也最終成為了她自己。

三、以戲曲寫意性表達情感的悲喜有度

我國著名導演、編劇費穆先生曾說：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即使模仿任何國家的風格也是不可以的，中國電影只能表現自己的民族風格”。中國電影從初誕生之時，源遠流長的中國戲曲寶藏為中國電影奠定了基礎，中國戲曲以中國藝術審美傳統為基礎，源于我國古典美學中虛實相生、造形取神的美學思想，戲曲的美學特征是寫意、傳神。而電影是以高度寫實化為特點，要求紀實、逼真，強調真實地再現生活。戲曲電影將戲曲和電影這兩種不同美學性質的藝術融為一體，可以說這是中國電影藝術家和戲曲藝術家共同創(chuàng)造的奇跡，也是電影和戲曲界共同的驕傲。

中國傳統戲曲的情感表達，通常講究“怨而不怒、哀而不傷、樂而不淫”，王季思先生曾這樣解釋這種獨具中國特色的悲喜劇的藝術特征。他說，中國戲曲“表現為怨而不怒、哀而不傷的中庸調節(jié)，達到明辨是非、懲惡揚善后的超脫”。

《人鬼情》影片中營造出了一種文學意境和繪畫質感，秋蕓一生的遭遇在影片中按時間順序娓娓道來，“悲”是整部影片的情感基調：秋蕓幼年撞見了母親和“后腦勺”，再到因母親出走被其他小孩欺負嘲笑，在幼年秋蕓的心里萌生了“男性-惡鬼”的朦朧意識，這是女性悲劇命運的起始，也是鐘馗在秋蕓幻想中登場的開端；后來因為父親反對秋蕓演戲，秋蕓則決定不在舞臺上表演女性角色，從此將女性特征埋在了男性角色之下，這又是悲劇的延伸；再到已長成少女的秋蕓卻被誤認為是進女廁所的男孩，當時秋蕓無奈和委屈的痛苦情緒，又是一次女性悲劇命運的展示；進入戲校的秋蕓拒絕了已有家庭的張老師的示愛，和后來進入婚姻的秋蕓丈夫責任的缺失，是秋蕓最痛苦的地方，作為女性卻得不到女性應該享受到的東西——女性愛美的天性和獲得男性的愛的愿望被壓抑，一個“悲”的情感貫穿了秋蕓的一生，她無法實現自己作為一個女性得到尊敬和愛撫的愿望，感到痛苦和悲憤。

然而中國戲曲中的悲劇講究“哀而不傷”，盡管整部影片中的情感基調是悲情的，但是片中所表述的秋蕓獲得事業(yè)上的成就卻是有積極意義的，作為一名成長坎坷的女性，秋蕓一直在逃離和反抗女性的悲劇命運，她堅定地繼續(xù)學戲，逃離了女性角色而選擇扮演男性角色，又因為自己出色的天賦和刻苦進入了戲校，最后因令人驚艷的表演成了角兒。影片中淡化了文革這段特殊歷史時代背景，在文革結束后秋蕓依然可以重返舞臺，秋蕓在事業(yè)上的成功體現了女性對抗悲劇命運的自我拯救，她雖然犧牲了性別、犧牲了愛情、犧牲了家庭，但是她獲得了夢想的實現、事業(yè)的成功和舞臺的輝煌。雖然秋蕓現實生活中男性角色有缺失，但是她幻想空間里的鐘馗，是她想象的“最完美”的男性，是可以救贖她的男性，而“鐘馗”這位幻想出來的男性，卻是她自己內心的反應，是秋蕓自己的化身。影片中這樣的表達手法也是借鑒了中國戲曲寫意的手法，營造了一種意境之美，不求“用筆精細”，但求抒情重神。

同時，在以“悲”為基調的影片中，也常常穿插了一些積極情緒的片段，例如在戲校練功時秋蕓的調皮，成年后的秋蕓回到家中和養(yǎng)父的相視一笑，都在整部悲傷情緒的電影中，點綴了一點欣喜和溫情。

四、結語

《人鬼情》的導演黃蜀芹曾經說過：“我喜歡表現的中國婦女形象，是那種從自己的坎坷經歷中漸漸認識到自己存在價值的女人?！薄度斯砬椤纷鳛楸磉_女性意識的中國電影的代表，講述的秋蕓成長過程和演藝生涯，是女性意識蘇醒到確立、女性在坎坷經歷中漸漸認識到自己存在價值的過程，在電影中大量借鑒了中國戲曲元素，中國戲曲元素從電影敘事、人物塑造、情感表達上對女性意識進行充分的闡述和表達，使《人鬼情》這部影片既表達了現代女性意識，又體現了中國民族特色的美感，對中國電影在中國特有的藝術門類上的借鑒具有積極意義。

注釋：

①《中國大百科全書》第二版[M]。北京：中國大百科全書出版社，1999 年。

②費穆：《風格漫談》，原載香港《大公報·電影圈》，1950 年5 月6 日。

③王季思：《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》[J].《戲劇藝術》，1990 年第1 期。