蘇軾黃州山水閑適詩中的審美超越

李若辰

宋神宗熙寧二年，旨在改善北宋積貧積弱現(xiàn)狀的“王安石變法”開始施行，北宋朝內(nèi)圍繞變法分化為矛盾重重的新舊兩黨，蘇軾因與“新黨”觀點(diǎn)不一，被劃歸為“舊黨”。彼時(shí)因?qū)沂堋靶曼h”排擠、無法于朝中立足而自請(qǐng)外任杭州的蘇軾，幾任密州、徐州、湖州知州，地方任職八年之久，更認(rèn)識(shí)到了新法施行中的諸多弊端。在“舊黨”政治斗爭失敗之時(shí)，“新黨”紛紛上奏彈劾蘇軾，認(rèn)為其某些詩文“愚弄朝廷”“指斥乘輿”，“雖萬死不足以謝圣時(shí)”，應(yīng)“大明誅賞，以示天下”。剛在湖州任知州不久的蘇軾因此被逮捕，這場文字獄以其被貶黃州作結(jié)。

蘇軾于黃州，是政治失意者的無奈修行，也是文學(xué)家的精神遨游。對(duì)于年已四十五歲、前途渺茫尋不到光亮的蘇軾來說，黃州是他人生大起大落之后貶謫生涯的重要節(jié)點(diǎn)、文學(xué)創(chuàng)作的重要驛站。從元豐三年啟程趕赴黃州，到元豐七年離開黃州，蘇軾在此次貶謫后共創(chuàng)作了近140首詩，這些詩句充分承載了詩人這一程的行跡與心境，成為黃州詞與散文的側(cè)面體現(xiàn)。尤其是其中近30首山水閑適詩，更是詩人一步一步創(chuàng)作軌跡、性格心態(tài)、價(jià)值觀念的記錄。山水在詩句中擁有性格與靈魂，“好山水把逐臣變作了一個(gè)完全的詩人，而詩人也把這好山水帶進(jìn)了文化史”。

一、蘇軾貶黃山水閑適詩的題材特征

（一）漫步山野田圃，“便為齊安民”

黃州古稱齊安，東坡居士到達(dá)黃州，已經(jīng)做好了成為普通“齊安民”的準(zhǔn)備，“便為齊安民，何必歸故丘”，他的山水閑適詩最重要的抒寫對(duì)象便是黃州常見的行旅山水與生活中常見的田圃。

元豐三年，蘇軾與弟同游武昌縣寒溪西山，詩人落寞的心情與山水碰撞，作《與子由同游寒溪西山》，暫時(shí)將失意流落的情緒寄托于山水之中，以求獲得片刻的肆意與解脫。山水之間草木層層，寒溪泠泠，詩人在這樣清幽自然的山水中欣喜于與弟弟的重逢，又思及子由受到自己牽連而內(nèi)疚，“行逢山水輒羞嘆”，深切感情縈繞心中，也借此安慰子由“自坐迂闊非人擠”。既喜悅又落寞苦痛，心情復(fù)雜的詩人將精神軌跡留在了寒溪西山的自然中，喟嘆不已。

為緩解沒有俸祿的困窘境地，蘇軾于黃州東面的“東坡”親自耕種?！稏|坡八首》真切記錄著蘇軾田圃耕種的日常生活狀態(tài)與心情。廢棄的營壘無人照顧，“頹垣滿蓬蒿”，荊棘遍布崎嶇不平的坡地，再加上天旱，開墾工作格外辛苦?！跋纶舴N粳稌，東原蒔棗栗”“種稻清明前，樂事我能數(shù)”，詩人真正接觸著農(nóng)民的生活現(xiàn)實(shí)，他的這些山水閑適詩更加切實(shí)，令人感同身受地剖析著某個(gè)時(shí)代某個(gè)階層最樸實(shí)的狀態(tài)，既是真實(shí)的記錄，更是精神文化的厚重顆粒于落地一瞬的升華。

（二）停駐寺觀亭臺(tái)，“更須攜被留僧榻”

蘇軾抵達(dá)黃州，無官舍可住，先是寓居定惠院，隨僧蔬食，后妻兒到來遷居臨皋亭，“甚清曠，風(fēng)晨月夕，杖履野步，酌江水飲之”。東坡與寺觀亭臺(tái)的不解之緣鮮明地體現(xiàn)在他的山水閑適詩之中，詩人思想中“歸誠佛僧”的佛禪淵源逐漸飽滿。

在寓居定惠院之時(shí)，蘇軾曾寫下《定惠院寓居月夜偶出》與《次韻前篇》兩首詩。睡至夜晚方出門漫步，此時(shí)清詩只能“獨(dú)吟”，卻興致來了自和一二，杯中的酒已飲盡亦無好友借添，在自我慰藉中也警戒莫要“醉里狂言”，這月夜的落寞與心有余悸的痛感暗暗浮現(xiàn)。獨(dú)自往來的幽人如今只擁有孤寂的清月夜，與去年在徐州對(duì)月酣歌、令人懷戀的夜晚遙遙相對(duì)。詩人在《次韻前篇》中寄予了濃厚的人生感想，面對(duì)著滾滾東流的長江水，詩人感嘆自己白發(fā)徒生，想要?dú)w隱卻舍不下“致君堯舜”的愿望。

蘇軾平常生活中常常交游佛寺僧人，默坐學(xué)佛，“深自省察，則物我相忘，身心皆空”，詩人的失意暫且在佛禪中得到了解脫。安國寺的住持繼連是蘇軾在黃州結(jié)交的第一位僧友，于安國寺，詩人寫下了《安國寺浴》《安國寺尋春》，好興致的詩人臥聞春意，遂起而尋，詩人照舊“嘆老憶年少”“思家愁老翁”一番。同月一日冒雨登四望亭，詩人感嘆人生如夢(mèng)與年將遲暮，海棠花落盡，如同一場來去匆匆的夢(mèng)，詩人的這種虛無縹緲的恍惚感在黃州的作品中格外明顯?！澳荷饺?，春風(fēng)百草香”，天已晚而春天亦已晚，蒼蒼竹木更添蕭瑟之感，突然不知何處而來的鸛鶴鳴叫聲鋪滿天際，聲音響徹更反襯了環(huán)境孤寂，以動(dòng)襯靜，夕陽作結(jié)，整個(gè)畫面的氛圍才得以完整。

寺觀伴隨東坡走過黃州的貶謫歲月，佛禪思想伴隨東坡一次又一次的失意與豁然。清掃默坐的佛禪生活給予了詩人精神暫時(shí)停靠的港灣，打擊與絕望也許并不能完全消解，卻也為東坡曠達(dá)胸懷中融入更多慰藉，無論安閑還是落寞，或許都并不矛盾，東坡的精神意念并未停歇，亟待不斷重新超越。

（三）賞花有感，“尚余孤瘦雪霜姿”

元豐三年一月，在蘇軾前往黃州貶所的路途中，度關(guān)山、春風(fēng)嶺，作《梅花二首》，將自己的心情抒發(fā)為對(duì)草棘間梅花姿態(tài)的描寫。又曾在滿山的雜花中得見一樹名貴的海棠，在這幽幽空谷，是誰將遙遠(yuǎn)的海棠花遷來至此，使其“天涯流落”？

黃州若隱若現(xiàn)的細(xì)雨中，那幾株牡丹輕輕籠罩著水霧，美麗得如同雪色肌膚的美人；岐亭道上“一點(diǎn)芳心雀啅開”的梅花與印象中“尚余孤瘦雪霜姿”那不變的梅格所同?！鞍簿印秉S州的詩人行過山川田野，捕捉到了開闊環(huán)境中一角一處的風(fēng)景，在山水閑適詩中也極愛抒寫所賞的這些明媚的亮色與生命綻放的姿態(tài)。賞花有感，以花入詩，這些長在山野的花朵也就不僅僅是植物，而是被賦予了文化精神，擁有了更久遠(yuǎn)的生命意義與審美價(jià)值。

二、蘇軾貶黃山水閑適詩的審美特征

（一）借物喻人：自然人化傾向

“烏臺(tái)詩案”作為蘇軾人生中與死亡相近的磨難，使得他的詩句中愈來愈飽含厚重的人生感慨。眼前所見之花不僅僅是沉默的靜物，更傾注了豐富的思想意識(shí)，成為詩人此時(shí)情感的寄托，再獨(dú)立于情感牽連之外，成為獨(dú)一無二的定格的精神個(gè)體。

從創(chuàng)作的藝術(shù)角度來看，詩人從植物本身聯(lián)想到了自己主體生命的遭遇，托物言志，借物喻人，具有有跡可循的自然人化傾向。

在黃州的山水閑適詩中，梅花是蘇軾偏愛抒寫的植物。從詩人趕赴黃州的路途中春風(fēng)嶺上之梅，到岐亭道上所遇梅花，再到有感而發(fā)的紅梅，梅的品格正是詩人贊揚(yáng)并努力堅(jiān)持的品格?！耙灰箹|風(fēng)吹石裂”，深幽孤寂的山谷里，水流清冷，烘托了鮮艷梅花生長環(huán)境的惡劣。偏又一夜東風(fēng)飛雪襲來，裹挾著寒梅“渡關(guān)山”。蘇軾此時(shí)又何嘗不是要渡人生的關(guān)山呢？“烏臺(tái)詩案”剛過，劫后余生又前途渺茫，雖然詩人已經(jīng)開始考慮安閑人生、安身立命，卻也無法就此完全不問政治而消解人生的苦痛。關(guān)山難渡，詩人的心境也早已“細(xì)雨梅花正斷魂”了。所以此時(shí)，開在幽谷草棘間“無聊”又“落更愁”的寂寞寒梅，被詩人大筆一揮進(jìn)行了人格化，成為詩人淪落天涯的好友，飄落清溪，隨流水潺潺，相送我直到黃州。蘇軾所認(rèn)同的“梅格”，是哪怕“故作小紅桃杏色”也能“尚余孤瘦雪霜姿”的孤傲姿態(tài)，是冰清玉潔不流于世俗的堅(jiān)持，又何嘗不是詩人自身的傲骨與高格？

海棠在蘇軾眼中的意義與寒梅相近但有些許區(qū)別。在他寓居的定惠院附近，滿山雜花相映中，詩人漫步一株海棠樹下，借海棠樹的遭遇暗喻自身流落的境遇。海棠流落在寂靜無人的幽深山谷，對(duì)與海棠類似的“朱唇”“翠袖”的描寫，更是直接擬人化。此時(shí)的詩人正逍遙而行，見此高貴的“佳人”，就好像被海棠的絕艷反襯出自身的衰朽，只好“嘆息無言揩病目”，海棠是如何流落至此？“天涯流落俱可念”，這種深切沉重的流落之感，精神的苦悶難以排遣，不如一樽酒來與這同樣苦悶的海棠相對(duì)，甚至是與友人惺惺相惜、對(duì)酒當(dāng)歌精神觀念復(fù)雜交織又自然真摯，顯示出難以復(fù)制的超然格調(diào)與理想人格。

詩是蘇軾思想的化身，詩中的這些不同姿態(tài)的與詩人有緣的植物，或許是他淪落天涯的寫照，或許是他孤獨(dú)落寞之時(shí)的知交好友。思想是靈活生動(dòng)的，植物便是生機(jī)勃勃的、擁有靈魂的，人與自然的關(guān)系即反映出自然人化的審美特征。托花寓意，詩人含蓄蘊(yùn)藉、不露不張的語言里，飽含著大起大落的思想歷程與不斷發(fā)展的人文主義精神。

（二）烘托手法的運(yùn)用

如何將所見山水景色最為形象逼真地融入語言與詩句之中，以及如何在自然描寫中避開生硬轉(zhuǎn)化而獲得情感的升華，或許可以從蘇軾此時(shí)的山水閑適詩中窺得一二，尤其部分詩句中，烘托、映襯的表現(xiàn)手法給予人的感官與思維理解的途徑?！逗Ｌ摹分小跋沆F空蒙月轉(zhuǎn)廊”，東風(fēng)輕柔吹拂著光華，詩人置身于朦朧縹緲的氛圍之中，欲趁月光賞花，月卻偏偏“轉(zhuǎn)廊”而去，在空蒙的意向群中，詩人用“月轉(zhuǎn)廊”的消失來烘托自己心切的“燒高燭”。當(dāng)時(shí)自然現(xiàn)象夜晚已深、月光角度的變化，卻被詩人如此解讀，恰恰烘托出了“恐”賞不到海棠花與“燒高燭”的行為。

讀者對(duì)風(fēng)景的重新認(rèn)知，不僅僅依靠想象與理解，更在于詩人最直接想要傳達(dá)的是怎樣的畫面。雪后“門外山光”側(cè)面用“馬亦驚”來烘托漫山的雪色，“寫山光，真寫得出”，起筆即精妙；牡丹在“清寒入花骨”的挫折環(huán)境烘托中，反而更加“肅肅初自持”，在傍晚的暮色里也更顯蕭瑟。環(huán)境的烘托正是描寫對(duì)象時(shí)的催化劑，在常見的烘托手法中自然而然地增強(qiáng)了表達(dá)效果，豐富了語言藝術(shù)的審美意義。

（三）動(dòng)詞運(yùn)用得出神入化

靜態(tài)的自然景物在精準(zhǔn)生動(dòng)的動(dòng)詞修飾下更具表現(xiàn)性與審美活力，在蘇軾貶黃的這些山水閑適詩中，即可捕捉到動(dòng)詞帶來的美感與充滿自然張力的想象性。蘇軾往岐亭訪好友陳慥時(shí)所記錄下“十日春寒不出門，不知江柳已搖村”：初春時(shí)節(jié)，大自然一派春意，江邊柳樹欣欣向榮，這里所使用的動(dòng)詞“搖”，首先把江柳人格化，搖曳生動(dòng)而非暮氣沉沉，再將整個(gè)早春的萌動(dòng)感作一點(diǎn)睛，正好符合水流的動(dòng)感。

《雨中看牡丹三首》中雨滴落在牡丹花瓣上的美妙畫面，“的皪走明珠”一個(gè)“走”字，雨滴仿佛被賦予了生命一般，牡丹自身的國色天香依賴“秀色‘洗’紅粉”“暗香‘生’雪膚”，正如眼前一位佳人晨起對(duì)鏡梳洗，膚如凝脂。在人格化之中，利用精準(zhǔn)的動(dòng)詞增強(qiáng)畫面感與想象力，《海棠》中“東風(fēng)裊裊‘泛’崇光”呈現(xiàn)出溫熏氛圍的騰起。煉字正體現(xiàn)了詩人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度與深厚的文學(xué)素養(yǎng)，也令我們從中觸摸到一位文學(xué)家遨游世界的想象力與運(yùn)籌帷幄的能力。

在這近三十首山水閑適詩中，除了詩人常見的審美特征之外，也可以較為明顯地感受到一些寫詩的手法與特色。例如蘇軾手到拈來的詩歌理趣、人生哲理成為山水訪游中精心調(diào)制的顏料，而令蘇軾不斷感到人生如夢(mèng)的黃州，無論是相似的慨嘆“萬事如花不可期”，大夢(mèng)黃粱一枕的虛無感，還是“我生天地間，一蟻寄大磨”中，命運(yùn)就像大磨中的渺小的螞蟻，掙扎其中卻無法逃脫。這些蘇軾曾感慨過的理趣，均是其流落黃州、遭遇人生瀕死挫折之后，超越人生普通悲歡喜樂的生命思索，繼而在理性的角度趨向統(tǒng)一。蘇軾后來離開黃州之后，對(duì)這段貶謫生涯進(jìn)行回顧，這種深刻的哲理性思索盡在《謝量移汝州表》中：“只影自憐，寄命江湖之上；驚魂未定，夢(mèng)游縲紲之中?！?/p>

三、結(jié)語

山水閑適的詩歌對(duì)蘇軾來說，是詩人們走進(jìn)自然又重新超越的情感載體。“蘇軾的山水詩不再把山水當(dāng)作體道之物、媚道之形，他既不像魏晉六朝的人那樣站在自然之外，也不像唐人那樣站在自然之中，而是站在了自然之上，藝術(shù)地把握了自然，使之成為自己求諸內(nèi)心的工具。”也就是說，當(dāng)山水自然與情感同一所歸之時(shí)，山水自然的審美性便隨之達(dá)到了文化意義層面的高峰。這不僅僅是命運(yùn)軌跡的真實(shí)映射，更是精神園地與審美藝術(shù)觸碰并融合世間萬物的理想追求。

而從之后一貶再貶直到儋州海島的境遇來看，黃州并不算人生最荒蕪的低谷。但剛剛從“烏臺(tái)詩案”劫后逢生的蘇軾，當(dāng)下卻正是對(duì)政治絕望并心有余悸。曠達(dá)的胸懷使得他多次樂觀以待，流落的不遇之悲又帶來數(shù)次的苦痛。這時(shí)的蘇軾做不到完全摒棄政治而不被世俗拖累，但仍然可以在山水自然中找尋靈魂的棲息地，并且物我為一，在自然之上“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。黃州時(shí)期的山水閑適詩，在詩人寓居的寺觀緩緩踱步，在逍遙的山水間悄然生長，它是詩人暫時(shí)停歇的驛站，是理想思索的隱性掙扎，更是走向其人生澄澈的精神超越中，從情感宣泄到情感升華中極其重要的一程。