《W的悲劇》小說(shuō)與電影的對(duì)比研究

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一、前言

《W的悲劇》的小說(shuō)與電影其實(shí)是兩個(gè)互有聯(lián)系但又不盡相同的故事。小說(shuō)是推理題材，圍繞著和辻家族為爭(zhēng)奪遺產(chǎn)而發(fā)生的一起謀殺案來(lái)發(fā)展故事情節(jié)。電影則是劇情片，圍繞著一個(gè)劇團(tuán)中幾位女演員的明爭(zhēng)暗斗來(lái)揭示女性的悲劇，而原著的情節(jié)只在劇團(tuán)改編的同名舞臺(tái)劇的演出中才會(huì)部分出現(xiàn)。

小說(shuō)與電影取得的成就也不盡相同?！禬的悲劇》在1982年發(fā)表后，便迅速成為夏樹(shù)靜子的代表作之一，素有“社會(huì)派推理小說(shuō)家女旗手”之稱的她在此之后也榮獲了多個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)，包括“江戶川亂步候補(bǔ)獎(jiǎng)”、“日本推理作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”等。在遵循暴風(fēng)雪山莊模式的同時(shí)，小說(shuō)《W的悲劇》以細(xì)膩的筆觸描繪了和辻家族諸多人物的心理狀態(tài)，謎團(tuán)一個(gè)套著一個(gè)，令讀者目不暇接，在一眾推理小說(shuō)中表現(xiàn)突出。1984年由日本導(dǎo)演澤井信一郎改編而成的電影《W的悲劇》榮獲日本《電影旬報(bào)》十佳獎(jiǎng)第二名，兩位女主演也雙雙入圍并奪得最佳女主和女配獎(jiǎng)。戲中戲的拍攝方式在當(dāng)時(shí)并不罕見(jiàn)，但能將原著的劇情巧妙移植到電影中，并且做出呼應(yīng)，也是水準(zhǔn)上佳之作。而若論思想性，則電影要高出一截。雖然不以推理和懸疑為賣(mài)點(diǎn)，但是通過(guò)女演員這一職業(yè)身份，揭示了她們悲劇的根源在于無(wú)法在愛(ài)情和事業(yè)中做出取舍，因而只能犧牲掉一方。這其實(shí)是女性所共有的。導(dǎo)演作為男性，能夠從女性的需求與追求的角度去理解她們的苦衷，是對(duì)八十年代人性論的一次呼應(yīng)。

二、小說(shuō)與電影中人物的對(duì)比

和辻淑枝是小說(shuō)《W的悲劇》中的女二號(hào)，和辻摩子的母親，是一個(gè)傳統(tǒng)的大家族女性，溫良恭謙在她身上體現(xiàn)得非常完美，與她的女兒一樣，她也有著追求幸福的渴望，而后她為能得到家中的遺產(chǎn)，不惜成為害死父親的幫兇，直到死前一刻才真正明白自己受騙。她的悲劇同樣源于無(wú)知，對(duì)愛(ài)情的無(wú)知，還有對(duì)生活的無(wú)知。她看不清以自己的魅力和忍讓，無(wú)法改變深?lèi)?ài)的男人對(duì)自己的利用，看不清自己作為一個(gè)二婚女子在家族中所處的劣勢(shì)地位，更看不清枕邊人險(xiǎn)惡的用心。這一女性人物的塑造，帶有較強(qiáng)的諷刺意味，與摩子極力掙脫大家族的束縛不同，淑枝從未想過(guò)脫離自己的家族，而是讓自己在家族中越陷越深，如果不是因?yàn)楸灸艿那橛驗(yàn)樾枰行缘年P(guān)懷，她不會(huì)迷失自己，更不會(huì)竭力討好身邊的每一個(gè)人，而落到命喪黃泉的結(jié)局。

電影《W的悲劇》中的羽鳥(niǎo)翔則完全不同，羽鳥(niǎo)翔是一個(gè)刻畫(huà)得更為成功的女性人物，其飾演者三田佳子是日本藝能界中德高望重的女演員，她出色的演技，加之導(dǎo)演與編劇的用心編排，把羽鳥(niǎo)翔塑造成了一個(gè)超越女主角，也比小說(shuō)中每一位女性人物更鮮明的角色。首先，她有謀略，她剛出道時(shí)與三田靜香處境相似，但是她把握住時(shí)機(jī)，步步為營(yíng)，找到了一位長(zhǎng)期資助的恩客，并與她保持了二十多年的情人關(guān)系。與淑枝相比，她不會(huì)輕易愛(ài)上男人，也不會(huì)輕易奉獻(xiàn)自己，而是利用男人作為自己成功的基石。她也夠氣場(chǎng)，面對(duì)一眾新生代女演員，她談笑自若，甚至還夸贊她們演技出色。她知道自己是一個(gè)什么樣的女人，隨時(shí)隨地都能承認(rèn)自己的弱點(diǎn)。雖然利用了靜香，但是在靜香將被逐出劇團(tuán)之際，也是她在舞臺(tái)上說(shuō)出了所有人不敢說(shuō)的話：“我今天，能站在這個(gè)舞臺(tái)上，后臺(tái)上那么多鮮花，有人請(qǐng)我吃飯，有人給我買(mǎi)衣服，甚至有人給我付房租，就有那些男人們的一份功勞?！边@段對(duì)白看似是羽鳥(niǎo)作為一個(gè)女人對(duì)男人的妥協(xié)，但事實(shí)上是她在多年的努力下，至少可以與劇團(tuán)中男演員平起平坐的佐證。她可以把那些男人對(duì)她的所作所為稱為“一份功勞”，也就是說(shuō)，她才是這些作為的最終受益者，不管那些男性到底對(duì)她有多少侮辱，有多少傷害，這些最終都促成了她在劇團(tuán)位置的上升，并且可以主宰一個(gè)年輕女演員的命運(yùn)。這些都證明羽鳥(niǎo)翔是一個(gè)有著足夠手腕，為了成功成名不惜一切代價(jià)的女人。她從一開(kāi)始就很清楚另一位女主演菊地薰對(duì)自己的位置虎視眈眈，所以對(duì)靜香的利用，看上去是無(wú)奈之舉，其實(shí)早就在內(nèi)心做好了足夠的準(zhǔn)備，而在靜香失去利用價(jià)值后，她迅速將矛頭轉(zhuǎn)到對(duì)方身上，讓崩潰后的菊地去攻擊靜香，從而毀掉了兩個(gè)年輕女演員的藝術(shù)生涯，維護(hù)了自己，其陰毒的一面使人不寒而栗。但羽鳥(niǎo)翔仍是一位悲情的女性人物，在小說(shuō)與電影中的女性人物里，她雖然是損失最小的，但是她還是不夠狠心，她對(duì)那位資助自己多年的恩客，有著發(fā)自肺腑的感激與愛(ài)戀。她在他心臟病發(fā)后撲在他的身上，幫他小心蓋上被子，說(shuō)：“剛剛還醒著呢，我以為他像以前一樣睡著了，可是后來(lái)就不動(dòng)了?！边@能看出她在情愛(ài)中軟化的一面。而在利用靜香為自己頂罪后，她不遺余力地教導(dǎo)靜香，在靜香公演中失去信心時(shí)給她打氣，鼓勵(lì)她勇敢地上臺(tái)，這些都說(shuō)明作為女性，她母性的一面并沒(méi)有遺失。她既把靜香當(dāng)作一個(gè)用功的晚輩，像導(dǎo)師一樣傾其所有地指導(dǎo)她；又像彌補(bǔ)自己當(dāng)年打掉的孩子一樣，把靜香視為自己的后代，如母親一般的疼愛(ài)，向過(guò)去的自己和死去的愛(ài)人贖罪。但也正如她所言，她不愿做下臺(tái)的人，但遲早會(huì)面臨這一現(xiàn)實(shí)，所以她的悲劇其實(shí)也是注定的。

和辻淑枝與羽鳥(niǎo)翔作為年長(zhǎng)的女性人物，比摩子與靜香更好地表現(xiàn)了不同時(shí)代女性面對(duì)不同事情的態(tài)度。淑枝因?yàn)樽杂咨L(zhǎng)在富人之家，視野有限，加之個(gè)性溫順，完全成為男性隨意擺弄的物品。而羽鳥(niǎo)翔步步為營(yíng)，從20多歲開(kāi)始便為事業(yè)不斷努力，穿梭于各大社交場(chǎng)所，參加了無(wú)數(shù)的頒獎(jiǎng)典禮，甚至去過(guò)百老匯，其見(jiàn)識(shí)和閱歷在眾人之上，再加之本身就工于心計(jì)，善于利用男人，因而可以成為劇院的首席演員，并在一定程度上可以操控整個(gè)劇院的存亡。八十年代中期，日本西化加速，羽鳥(niǎo)翔就是這種西式精神的代表，她的一切不再是為了男人，而是為了事業(yè)，為了成功，為了能夠主宰自己的命運(yùn)。相反淑枝則有些凄慘，家族和父權(quán)把她牢牢地鎖住了，她從精神到心理都無(wú)法產(chǎn)生叛逆的意識(shí)，所以只能沉淪。這兩個(gè)女性人物之間的差距較大，而她們形象塑造的背后，是女作家與男導(dǎo)演站在不同視角上的較量，折射出女性與男性對(duì)女性人物命運(yùn)的思考有多么不同。

三、小說(shuō)與電影手法的對(duì)比

(一)暴風(fēng)雪山莊模式

暴風(fēng)雪山莊模式，是指一群人聚集于一座建筑物(或孤島)之內(nèi)，接著由于各種原因，在一段較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)與外界隔絕，非但個(gè)人無(wú)法進(jìn)出，甚至也無(wú)法與其他人取得任何聯(lián)系。然后，在這期間發(fā)生事件(多是連續(xù)殺人事件)，而兇手就在眾人之中，偵探就多在這個(gè)特殊環(huán)境中，在警察無(wú)法介入的情形下，進(jìn)行有限度的搜查、推理和破案。小說(shuō)《W的悲劇》中和辻一家就是在參與每年一度的家族聚會(huì)時(shí)被困在山莊，然后發(fā)生了和辻家大老爺被殺的慘案。

暴風(fēng)雪模式對(duì)兇手有四個(gè)好處：(1)警察無(wú)法介入；(2)不必?fù)?dān)心對(duì)方會(huì)逃跑；(3)可以壓迫對(duì)方的心理，讓對(duì)方產(chǎn)生恐懼；(4)科學(xué)技術(shù)無(wú)法使用(指紋鑒定、血跡反應(yīng)等)，偵探只能憑純粹的推理。這對(duì)于夏樹(shù)靜子本身也有四個(gè)好處，第一，警方無(wú)法介入，她便有充分的時(shí)間來(lái)描寫(xiě)家族成員的心理狀態(tài)，特別是幾個(gè)女性人物，在面對(duì)慘死的老爺時(shí)，幾位女性人物不同的態(tài)度，可以反映出女性對(duì)于家族男性長(zhǎng)者最真實(shí)的態(tài)度。第二，各個(gè)階層的女性人物終于齊聚一堂，奶奶、母親淑枝、摩子姐姐、女傭等不同地位的女性，在當(dāng)家人去世后，缺少了主心骨的她們會(huì)以自己的方式去搶奪主權(quán)者的位置。第三，這樣強(qiáng)有力的精神壓迫下，女性人物最脆弱無(wú)助的一面會(huì)暴露得最充分，一個(gè)人的弱點(diǎn)往往是她最真實(shí)的特點(diǎn)，這樣來(lái)描繪人物，更有說(shuō)服力。第四，作為偵探小說(shuō)本身，警方最低程度的介入除了增加閱讀性，更增加懸疑性，令讀者猜不到接下來(lái)的故事情節(jié)，引人入勝。

不過(guò)小說(shuō)版的《W的悲劇》并沒(méi)有完全遵循暴風(fēng)雪山莊模式，在最開(kāi)始為了統(tǒng)一表現(xiàn)家族成員精神面貌，這一手法運(yùn)用得比較多，但隨著摩子的回歸，一位警方開(kāi)始介入案情，此模式便被打破，轉(zhuǎn)而所有的懸疑都縮小到了摩子姐姐與摩子母親淑枝當(dāng)晚的行動(dòng)上，還有爺爺真正的死因，以及淑枝與丈夫之間的秘密，網(wǎng)狀的描寫(xiě)也少了很多。這樣一個(gè)由面到線再到點(diǎn)的過(guò)程，很好地做到了層層遞進(jìn)，把矛盾一點(diǎn)一點(diǎn)由男性指向女性，讓讀者看得喘不過(guò)氣，卻也能體會(huì)到書(shū)中女性人物的無(wú)奈與困惑。

在此之前，暴風(fēng)雪山莊模式運(yùn)用較為成功的是阿加莎·克里斯蒂，她的《無(wú)人生還》一直被評(píng)為史上成就最高的推理小說(shuō)之一。與夏樹(shù)靜子《W的悲劇》相比，《無(wú)人生還》僅僅是一部偵探小說(shuō)，最多涉及人性的黑暗，但《W的悲劇》不僅寫(xiě)人性，也寫(xiě)社會(huì)和女性，是批判現(xiàn)實(shí)與分析案情的雙重作品，其思想性并不低于前者。雖然夏樹(shù)靜子并未憑借此部作品獲得更多獎(jiǎng)項(xiàng)，但作為被國(guó)內(nèi)引進(jìn)次數(shù)最多的小說(shuō)之一，《W的悲劇》對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)文壇的影響不容小視。

(二)戲中戲

戲中戲，是當(dāng)故事發(fā)展時(shí)敘述另一個(gè)故事的一種文學(xué)技巧。故事中的故事的作用若非家族迷情，就是作其他角色的警告或楷模。在兩種用法中，內(nèi)在故事對(duì)外在故事的角色亦有象征性及心理上的重要性，通常兩個(gè)故事之間有一定的關(guān)系，而內(nèi)在故事是用作揭示外在故事中的真實(shí)一面。

電影《W的悲劇》即為戲中戲手法，小說(shuō)《W的悲劇》在其中是上演的劇目，三田靜香與羽鳥(niǎo)翔分別飾演這本書(shū)中和辻摩子與和辻淑枝的角色，小說(shuō)關(guān)乎女性的悲劇，電影同樣關(guān)乎女性的悲劇，二者相互照應(yīng)，而且非常巧合地與當(dāng)時(shí)雙方發(fā)生的事情性質(zhì)吻合，故靜香與羽鳥(niǎo)其實(shí)是通過(guò)劇中的角色，也就是摩子與淑枝之口，做自己的懺悔與傾訴，劇情設(shè)計(jì)相當(dāng)巧妙。

而電影本身不止一層故事中的故事，是多層的循環(huán)嵌套。剛剛分析的戲中戲是一層，還有一層是三田靜香的日常生活與舞臺(tái)生活。日常生活中她是努力上進(jìn)的單純少女，舞臺(tái)上她是矛盾重重、野心勃勃的和辻摩子。舞臺(tái)上還有一層，靜香除了要扮演摩子，還要扮演摩子的孿生姐姐，而姐姐這個(gè)角色更為狠毒，與本性善良的摩子相去甚遠(yuǎn)。而對(duì)男友和男主演的態(tài)度也是一層。對(duì)男友，靜香是囂張跋扈、脆弱不堪的；但面對(duì)男主演，這位可能的恩客，她是低聲下氣、投懷送抱的。同樣的層次還可以套用在羽鳥(niǎo)翔身上，這樣四層的戲中戲，又與女演員這層身份構(gòu)成一層戲中戲，除了揭示了女性在不同社會(huì)角色下的反應(yīng)，還揭示了女性復(fù)雜的心理狀態(tài)。

電影相較于小說(shuō)，無(wú)論是結(jié)構(gòu)復(fù)雜程度，還是思想深度，其實(shí)都要更高，女演員這個(gè)身份，比大戶人家的女子更能詮釋女性的生活態(tài)度，因?yàn)榕輪T可以是形形色色的女人，而且只有這種職業(yè)，才能讓女人在演繹的過(guò)程中反思真實(shí)的自我，在舞臺(tái)上成為真正的主角，擺脫生活中的附屬的標(biāo)簽。三田靜香與羽鳥(niǎo)翔之所以能夠相比較于辻摩子與和辻淑枝，獲得一個(gè)相對(duì)完滿的結(jié)局，就是因?yàn)樗齻兏宄诵枰裁?，或者說(shuō)，澤井信一郎比夏樹(shù)靜子更清楚女性應(yīng)該做什么。但這似乎還是一個(gè)悲哀，因?yàn)樽鳛榕缘南臉?shù)靜子只是敘述問(wèn)題，卻沒(méi)有給出解決方式，而作為男性的澤井信一郎卻給出了解決方式，如果只考慮個(gè)人事業(yè)的成功，那么靜香與羽鳥(niǎo)翔就是兩個(gè)相對(duì)成功的案例，但這樣的成功付出了慘重的代價(jià)。所以，W的悲劇不會(huì)中斷，仍會(huì)上演。

四、小說(shuō)與電影悲劇根源的對(duì)比

《W的悲劇》小說(shuō)與電影的悲劇既有共性，也有個(gè)性。

共性是顯而易見(jiàn)的，那就是這兩部作品里的女性人物，都無(wú)法改變性別給她們帶來(lái)的限制。因?yàn)樗齻兪桥?，所以她們不同程度上?huì)受到父權(quán)和夫權(quán)的制約，是可以利用身邊的資源，也只能達(dá)到平起平坐，無(wú)法徹底超越這種不平等。而作為女性，她們?cè)谝鈱?duì)方對(duì)自己的感覺(jué)，需要外界的認(rèn)可，即便脫離家庭的束縛，但是在競(jìng)爭(zhēng)中也還是脆弱的，難免走回過(guò)去的老路。

個(gè)性方面，和辻摩子與和辻淑枝的悲劇源于大家族的壓力，她們是大家族中的女人，即使沒(méi)有其他因素，還要為家族利益考慮。她們無(wú)法繼承產(chǎn)業(yè)，又沒(méi)有商場(chǎng)上的歷練，只能通過(guò)身邊親近的男性去輔助完成自己的夢(mèng)想。三田靜香與羽鳥(niǎo)翔則是目標(biāo)過(guò)于明確，她們?yōu)榱顺蔀槌錾呐輪T，付出再大的代價(jià)也在所不辭，三田靜香因?yàn)槟芰托挠?jì)略弱于羽鳥(niǎo)翔，所以結(jié)局慘淡，但實(shí)際上羽鳥(niǎo)翔的今天，也未必就不是她的明天。

性格決定命運(yùn)。摩子善良而頭腦清醒，所以她選擇了自己要走的路，但她畢竟是和辻家的人，她的責(zé)任心又使她重回家族，但是在姐姐的感召下，她不會(huì)再像以前一樣面對(duì)困境束手無(wú)策；和辻淑枝是最可悲的，她的軟弱與愚昧使自己一步步被熱戀的男人逼入絕境，她是當(dāng)時(shí)大家族中女性的縮影，是她們悲劇的集合；三田靜香單純而激進(jìn)，有自己的思考但是很少付諸實(shí)際，所以她的結(jié)局只會(huì)是模棱兩可，經(jīng)過(guò)了獻(xiàn)身、頂包、離別后，她是像羽鳥(niǎo)翔一樣活下去，還是做回本來(lái)的自己，都是未知數(shù)；羽鳥(niǎo)翔是四個(gè)人中相對(duì)結(jié)局較好的，她知道用什么樣的方式去競(jìng)爭(zhēng)，又有充足的智謀去穩(wěn)固自己的位置，但是她已經(jīng)徹底找不回過(guò)去那個(gè)單純喜歡演戲的自己了，剩下的只有不肯下臺(tái)的畸形的欲望。

五、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)與電影題材不一，唯一相同的是它們對(duì)女性深深的同情與理解，小說(shuō)把血淋淋的現(xiàn)實(shí)用毛骨悚然的手法來(lái)描繪，用緊張的氣氛迫使讀者去理解女性人物壓抑的內(nèi)心。電影平鋪直敘，以劇中劇的方式帶出兩位女主人公不同的個(gè)性和相同的選擇，充滿了宿命的味道。二者的比較，再現(xiàn)的是對(duì)于女性精神與生存狀態(tài)的思考，還通過(guò)對(duì)女性悲劇根源的探索，升華了主題?！禬的悲劇》作為一部不太出名的作品，卻很成功地激發(fā)了作者、導(dǎo)演、女演員、女性讀者的四方面共鳴，并再三出版和登上銀幕，啟蒙了一群女作家，成就了一批女演員，它是東方女性文學(xué)及女性影視作品中最出色的作品之一，其影響力將經(jīng)久不衰。