“太陽黑子”：《陽光普照》的多重建構

竇欣桐

東北師范大學

太陽黑子是一種自然現(xiàn)象，它是指由于磁場的影響，使得太陽的光球表面有時會產(chǎn)生一些黑暗的區(qū)域。從哲學層面來說，即使太陽是一切事物得以有光的源頭，但其本身所出現(xiàn)的太陽黑子的現(xiàn)象，卻暗含著對立統(tǒng)一的思想。而用太陽黑子這一概念，則是對電影《陽光普照》片名呈現(xiàn)與故事內(nèi)核背反的精準形容，不過恰恰也是在這樣背反的現(xiàn)象下，揭示了深刻的人生內(nèi)涵與生命悲劇。

一、電影語言的雙向揭示

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中對麥克盧漢的“媒介即信息”進行了進一步的詮釋，提出了“媒介即隱喻”的概念，他在書中這樣說到：“雖然文化是語言的產(chǎn)物，但是每一種媒介都會對它進行再創(chuàng)造——從繪畫到象形符號，從字母到電視。和語言一樣，每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨特的話語符號。”首先，電影不是一種語言，但因其作為屏媒時代的一種代表，帶上了隱喻的色彩。而電影本身所具有的藝術構造，又使其逐漸戴上語言的面具，有了自身獨特的含義。電影語言的最直觀表現(xiàn)就是鏡頭的運用，在《陽光普照》中導演便通過超高藝術水準的鏡頭，對故事情節(jié)的發(fā)展與人物內(nèi)心的展現(xiàn)做了導向與揭示。

影片中的長子阿豪因深陷于無處可藏的境地而選擇了跳樓自殺，在他將要臨終一躍在準備心理建設時，導演選擇運用推鏡頭來走近阿豪的內(nèi)心。鏡頭越推越近，人物所投射出的影子便愈來愈大，這樣的鏡頭表達在刁亦男《南方車站的聚會》也有所運用，目的是揭示人物的內(nèi)心狀態(tài)。因此，此時的鏡頭就好比一臺可以窺探內(nèi)心的顯微鏡，在影子在畫面中不斷放大的同時，人物內(nèi)心的真實訴求也在不斷跟進放大。另一方面，此時的鏡頭也如太陽一般，越接近它向外部投射的陰影就會越大，所以無限放大的影子，就是阿豪無限走近自己真實的想法，也是阿豪奮力追逐太陽的結局，這時就顯示出影片中的矛盾所在，越是陽光普照就越是陰影遍布，在父親一輩子“把握時間，掌握方向”的信條下，阿豪全力追逐而無法逃避，于是無處可藏的阿豪只能以死來達到外界與內(nèi)心的和解，從而揭示了傳統(tǒng)家庭父與子的矛盾以及意識形態(tài)壓迫與個人精神異化的雙向建構。

除此之外，影片中還有兩次空鏡頭，浮云的流動，阿豪的自殺時云朵是順時流動，表現(xiàn)了某種歷史趨勢的倒塌與解體，刑滿走出輔育院的阿和回歸家庭后與父親的關系是分崩離析的，也就意味著在阿豪生時，阿豪起到了維系家庭關系的紐帶作用，在其死后家庭關系走向了分散。菜頭死時云朵的流動方向則視為一種回溯，而菜頭的死則是人為的后果，所以接下來的劇情便是父親為了拯救剛剛重獲新生的阿和決定自己背負黑暗。這是父權傳統(tǒng)的瓦解，一直不愿承認阿和存在的父親卻為了父與子之愛去幫助兒子承擔痛苦以致于很可能走入絕境，在這時父與子的矛盾消解，愛在此時孕生回歸。最后結尾父親的缺席，阿和馱著母親騎單車，則是母親身份在畸形家庭關系中的重新凸顯，母性的凸顯則是元、原初的回歸，是人類最初感情的表達，人性的異化在家庭的聚合中而復歸，不過這樣的復歸卻仍以某個成員的犧牲作為代價。

二、色彩隱喻的顯性意味

色彩作為藝術作品的一種重要的物質(zhì)材料，其功能就在于指向和構成藝術形象和審美意境。在電影《陽光普照》中，導演充分調(diào)動色彩的功能和作用，通過強烈的視覺對比、布光弄影以及色彩的鋪陳來表現(xiàn)人物的命運與作品主題的塑造。

影片的開始，阿和與菜頭倆人在大雨瓢潑的夜晚打算尋仇，此時畫面渲染的色調(diào)是幽暗與晦暗不明的，象征著菜頭與阿和兩人即將墜入不可測的深淵，而當行兇結束轉而步入正常軌道敘事時，色調(diào)雖然明亮卻是濃濃后現(xiàn)代主義的色彩美學：青黃調(diào)和，灰白不明，這樣的視覺表現(xiàn)給人以壓抑和憋悶之感。等到阿和走出輔育院，在最終找到洗車房的工作后，阿和身處于洗車房的環(huán)境則變成了明亮的黃色，意味著阿和在家人以及自己的幫助下走出黑暗，迎接光明的未來。而后在菜頭身死，自己得以獲救以后阿和的奔跑則是在更強烈的視覺刺激下嗅聞到自由的味道。黑與白，冷與暖的色調(diào)相呼應錯，交相輝映，將阿和整個成長過程中所經(jīng)歷的人性轉變與情緒變化得以呈現(xiàn)，應和主題陽光普照下一個少年從黑暗之中得以重生的成長史。

這樣的視覺對比，也起到了暗示人物命運的作用。在阿和出獄以后回到家中的一個場景，父親與母親端坐在沙發(fā)之上，構圖為對稱，人物在圖畫中也有著較為完整的顯現(xiàn)，婚姻關系是社會構成的基本單位，這樣的構圖也意味著即將擁有一段穩(wěn)定的家庭關系。但是構圖的正常，其畫面的光影布置卻有著不同尋常的意味。在這幅場景中，母親的身后是沒有陰影的，但父親的身后卻投射出陰影，這就暗示著穩(wěn)定的家庭關系是需要有一個家庭成員做出犧牲，這個犧牲者就是處在陰影之中的父親，阿文。父親通過殺死菜頭而維護阿和的現(xiàn)有狀態(tài)，阿和在陽光中奔跑，自己則替他承受黑暗。

三、象征主題的解構回歸

影片中最具戲劇化的場景便是阿豪講述司馬光的故事。司馬光的故事是中國文化視域下人們耳熟能詳?shù)囊粋€故事，故事中高度贊揚了司馬光勇敢聰慧的優(yōu)秀品質(zhì)，但在《陽光普照》中，導演卻將這一故事進行了重新的解構。

阿豪對小貞講述司馬光的故事，阿豪認為司馬光砸開水缸救出的孩子不是別人，而是看到了藏在陰暗處的自己。解構的目的是為了重構，如果重看司馬光砸缸的故事，我們可以得知這個故事是贊揚司馬光的光輝品格，表現(xiàn)的是他外部身份，這與眾人眼中的阿豪一樣，陽光少年，成績優(yōu)異，在哪里都是耀眼的存在。但是承載著這樣光環(huán)的阿豪，卻有一顆極力想隱藏在黑暗的內(nèi)心。在阿豪與父親的第一場對手戲中，我們可以看出阿豪與父親是幾乎沒有絲毫精神交流的，父親在向外人介紹阿豪時也是在炫耀阿豪作為優(yōu)等生的身份。不過在阿豪自己重構司馬光的故事中，他編造了一個可以躲藏在陰暗角落里的自己。阿豪在去世以后，閃回了這樣一段獨白，“這個世界，最公平的是太陽。不論緯度高低，每個地方一整年中，白天與黑夜的時間都各占一半。前幾天我們?nèi)チ藙游飯@，那天太陽很大，曬的所有動物都受不了，它們都設法去找一個陰影躲起來。我有一種說不清模糊的感覺，我也好希望跟這些動物一樣，有一些陰影可以躲起來。但是我環(huán)顧四周，不只是這些動物有陰影可以躲，包括你，我弟甚至司馬光都可以找到一個陰影的角落。可是我沒有，我沒有水缸，沒有暗處，只有陽光。24 小時從不間斷，明亮溫暖，陽光普照?！边@時的阿豪是與父親完全帶有隔閡的，傳統(tǒng)父權精神要求的是拼搏向上（所以父親喜歡阿豪，不喜歡阿和），而阿豪更渴望的是父親能看到也有脆弱一面的自己，以至于最后阿豪選擇了自殺來達到身與心的同一。

關于阿豪的死，也體現(xiàn)了另一種理解就是司馬光砸破水缸后所看見的是躲在陰暗角落里的弟弟，是那個自己羨慕可以躲在角落里的弟弟，所以他用自己的死來換取弟弟從角落里的出逃。這種理解來源于阿豪在自殺前曾帶著小玉去探望阿和，但未成功，阿豪在輔育院斥責阿和永遠在逃避，所以他用自己的死來換取弟弟與小玉在葬禮上相見，而自己則一如既往堅持面對問題解決問題如太陽般的奉獻人格。

自此，《陽光普照》的內(nèi)涵的得以顯現(xiàn)，就如即使是太陽也免不了有黑子的存在，人生的意義在于接受美好，也同樣要承擔陰霾。傳統(tǒng)父權之下關系的崩盤，是對單向情感的壓抑的一種爆發(fā)，取而代之，我們呼喚的應該是一種更為健康的本真的愛。這亦是一種趨于《海邊的曼徹斯特》更為圓滿的結局，我們可以不和這個充滿傷痛的世界和解，但并不影響仍然去擁抱陽光下的生活。