事外有遠致
——關(guān)于詩的札記

◎ 余笑忠

眾所周知，漢字的構(gòu)成主要有三種：第一是象形，描摹的是常見的事物，如日月木水火手口刀，等等。但僅有象形是不夠的，于是有了會意，在一些象形的文字上加上一些標志意義的符號。比如說刀口上加上一點，就是“刃”；爪放在樹上，就是“采”；牛被關(guān)在圈里面，就是“牢”。象形、會意還不夠，于是有了形聲字，比如說江河松柏，等等。（詳見葛兆光，《什么才是“中國的”文化》）

詩的敘事類似于象形，但是詩不能僅僅滿足于敘事，否則它就與散文、小說無異；須知即便散文、小說也不只是滿足于敘事，人們對某篇散文、某部小說的褒獎之一往往是說它含有詩意；也就是說，詩如同漢字的構(gòu)成，除了象形之外，還得有會意、形聲。如果詩歌中的敘事僅僅停留于對現(xiàn)象的速記、描摹，是精神上的懶漢，于詩而言是降格。

詩人不是生活的速記員，如同詩歌不是哲學的婢女。這已是老生常談了。某些事實只是詩歌的萌芽，不能把它看作詩歌的全部，如同不能將素描理解為繪畫藝術(shù)的全部。

不要讓經(jīng)驗蒙蔽了我們的眼睛。詩是創(chuàng)造，創(chuàng)造就不能僅以現(xiàn)成之事為依據(jù)?？▋?nèi)蒂曾批評以布萊希特為代表的那一類詩人：“他們?nèi)绻麤]有廣泛的現(xiàn)有事物作為依據(jù)就無法進行創(chuàng)作?！?/p>

日本近代作家夏目漱石認為，西方詩歌的根本在于敘說人事、人世之情，因而無論其詩意多么充沛，也時刻忘不了數(shù)點銀兩，也時刻匍匐于地站不起來。（林少華：《〈草枕〉，“非人情”與“東洋趣味”、中國趣味》）這是夏目漱石當時之見，彼時西方現(xiàn)代主義文學尚未興起。他的“非人情”文學觀與后來的龐德、T.S.艾略特等人的詩學觀倒是不謀而合。

敘說人事、人世之情，在當下的漢語詩壇可謂大行其道。多少人慣于跟風寫作，迎面而來的都像熟人。如果說布萊希特尚且是以“廣泛的現(xiàn)有事物作為依據(jù)”進行創(chuàng)作，我們的詩人洋洋自得的不過是寄生于非常有限的現(xiàn)有事物。

二十世紀末以來，我們對凌空蹈虛式的寫作已有足夠的警惕；但矯枉過正的結(jié)果是，只敢離地三尺以便隨時平穩(wěn)著陸式的寫作泛濫成災。問題不在于日常性是否能入詩，而在于將日常性等同于詩，畫地為牢。

詩不能滿足于對現(xiàn)實的描述，在紛繁復雜的現(xiàn)實面前，詩人很容易像穿著破棉衣在荊棘叢中行進那般窘迫；詩不能局限于顯而易見的情、理，詩不是見聞錄，而是對存在的揭示，它需要想象力和洞察力。唯其如此，才能延伸詩的發(fā)展可能。

“想象力不是欺騙，而是加溫。”彼得·漢德克在一次訪談中引用了一位瑞士作家的名言，他緊接著又補充了一句：“為周遭現(xiàn)實誠心升溫?！敝茉馐挛锿蝗痪邆湎笳餍?，但是隱隱地召喚。

漢德克強調(diào)的是，虛構(gòu)比起見之于電視、報端的已然發(fā)生之事更能真實呈現(xiàn)，變得更具深度、更真實。想象力和洞察力在本質(zhì)上等同于遠見。

“神韻可說是‘事外有遠致’，不黏滯于物的自由精神（目送歸鴻，手揮五弦）。這是一種心靈的美， 或哲學的美。這種‘事外有遠致’的力量，擴而大之可以使人超然于死生禍福之外，發(fā)揮出一種鎮(zhèn)定的大無畏的精神來?！保ㄗ诎兹A ，《〈世說新語〉與晉人之美》）

不過，值得注意的是，“神韻”說有排出了世法而單剩詩法之嫌。晨興理荒穢之后才有悠然見南山。顧隨先生曾指出，“神韻”不能排除世法，寫世法亦能表現(xiàn)“神韻”，這種“神韻”才是腳踏實地的。

美國詩人杰克·吉爾伯特《魔力》一詩寫舊情人，其中有這樣一句：“但我不會忘記的/是她兩手撕開烤雞，又/拭去胸前油膩的樣子?！笨此拼炙?，實則妙不可言。

詩需要給人帶來驚訝，但不是靠材料的生猛，刺激會令人麻木。

巨石落入水中是一個事件，少年打水漂，瓦片或卵石在水面上跳躍，則有美學意味。不過這也許是一個拙劣的比喻。

詩不可能都達到“明月直入，無心可猜”的境地。詩需要修辭，前提是修辭立其誠。修辭不是美化，不是喬裝打扮，不是為某一事物尋求各式變體，在變體上糾纏不休。

詩與音樂的相似性在于作品中有動機、主題和變奏。變奏是主題的開掘和發(fā)展，不是無關(guān)主題的枝枝蔓蔓，不是忍不住就要賣弄一番的習慣招式。

“此中有真意， 欲辨已忘言” “雨中山果落，燈下草蟲鳴”。圣人無意。中國古典詩學的最高境界則是詩無意。無意乃渾茫之境?！叭展獯蛟谑焖哪凶幽樕稀?他的夢更加鮮明，/但他并未醒來。”（特朗斯特羅姆，《路上的秘密》）庶幾近之。

寫一兩首好詩容易，寫出一首又一首杰作難之又難。

在真正的詩人那里，詩會引領(lǐng)其不斷地開拓。開拓始于問題意識，始于以寂寞之心靜觀，始于“變法”的內(nèi)在需要，始于感受到某種隱隱的召喚，開拓即無中生有。

“從一到二的寫作中我/掙扎太久了，從零到一的寫作還未到來?！保愊劝l(fā)，《零》）

寫有所“發(fā)現(xiàn)”的詩已屬不易，寫有所“發(fā)明”的詩則難上加難。詩也在尋找能夠勝任這一使命的詩人。

何謂發(fā)明？詩與科學無法簡單類比。

“詩窮而后工”，這個“窮”不是窮愁潦倒，是條條大道盡在眼前，但是獨辟蹊徑，寧愿走絕路的那個“窮”。獨辟蹊徑是對陳詞濫調(diào)的拒絕，是對既有經(jīng)驗的突破，是賦予語言以勃勃生機，以勘探存在的秘密，正如辛波斯卡寫下的詩句：

為了我，這些言辭升起，超越于法則之上，

不求救于現(xiàn)實的例子。

我的信念強烈，盲目，毫無依據(jù)。

——辛波斯卡《發(fā)現(xiàn)》（胡桑 譯）