漳州布袋木偶戲研究述評

陳楚璇

（閩南師范大學閩南文化研究院，福建漳州363000）

當下，漳州布袋木偶戲的戲曲理論研究成果頗少。學術(shù)界多以梳理歷史起源和傳承木偶頭雕刻工藝、尋求多元的傳承路徑為重點，對于戲曲理論研究，雖涉及腳色行當、木偶道具、音樂唱腔、舞美設(shè)計和表演體系的舞臺藝術(shù)，但多為賞析性介紹，系統(tǒng)研究者偏少，因此關(guān)注度較為匱乏。而有關(guān)劇目內(nèi)容、劇本形式、舞臺設(shè)計、劇團變遷、戲曲美學等方面的探究則未予重視，這一切都反映出漳州布袋木偶戲的戲曲理論研究有待深化。

一、歷史探源：整體性與個體性研究

古代及現(xiàn)當代木偶戲的歷史探源，研究方向以整體性梳理為主。作為地方性劇種，學界對漳州布袋木偶戲的起源路徑探究以個體性研究為主，內(nèi)容涉及源流考辨，成果較少。筆者梳理了相關(guān)成果，概括如下：

《中國木偶戲史稿》側(cè)重于從宏觀上梳理各個時代木偶戲的源流演變，但涉及漳州布袋木偶戲源流的研究甚少。全書史料充裕，考辨細致，且梳理了中國木偶戲的發(fā)展脈絡(luò)，具有一定的學術(shù)價值。據(jù)古籍記載，宋代有五種發(fā)展鼎盛的木偶戲，其中唯獨“肉傀儡”至今無任何文獻記錄，黃李娜在《布袋戲歷史探源》中基于文獻爬梳和考古發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)，認為宋代“肉傀儡”就是掌中戲，且推測其在東晉之前從西域傳入。作者最后還梳理了明清時期福建漳泉兩地布袋戲的班社型制和傳統(tǒng)劇目，指出漳州布袋戲由泉州傳入，但重在介紹而疏于考證。對于“漳州布袋戲源于泉州”這一觀點，高舒稱其為“改南為北說”。她對比分析了史料《晉江縣志》和《閩書》，認為其說法有失偏頗。同時，她還對比研究了“改南為北說”“提線木偶說”“扁擔戲嬗變說”，推斷漳州布袋木偶戲浸染于提線木偶戲，而源于扁擔戲。

同為考辨閩南布袋戲起源的馬建華，他從五代、宋元、明清及近現(xiàn)代的時間維度上梳理了閩南傀儡戲的發(fā)展，重點探究閩南布袋木偶戲的歷史演變。作者以豐富的史料和翔實的考證，推測閩南木偶戲表演起源于唐代的泉州地區(qū)，而閩南布袋戲最遲于明初出現(xiàn)。王毅霖采用引證史料以及邏輯推理的方法，在《漳州掌中木偶探源》一文中著重考證了漳州布袋木偶戲的起源，推測“唐代說”更符合漳州掌中木偶的來源，且于宋代繁盛發(fā)展。文章引用史料豐富，邏輯推理有力，考證翔實細致。而梁廣程則側(cè)重探析漳州布袋木偶戲的歷史沿革，其中涉及劇團概況、表演呈式、木偶頭雕刻以及對布袋木偶戲、木偶頭雕刻現(xiàn)狀思考的多維度探究。文章具有豐富的史料呈現(xiàn)，考證細致，且指出“布袋戲”一詞最早出現(xiàn)于清嘉道年間周學曾編纂的《晉江縣志》（1830年完稿），與馬建華的考證一致。

不可否認，漳州布袋木偶戲的歷史探源多集中于梳理脈絡(luò)，然而深入挖掘及考辨的論文和專著鳳毛麟角，該領(lǐng)域仍留存較大的研究空白。從以上對布袋木偶戲的梳理和辨析中可知，漳州布袋木偶戲最早出現(xiàn)于唐代，至遲出現(xiàn)于明初。筆者認為，“唐代說”的推測雖無確切的史料支撐，但宋元時期布袋戲的繁盛發(fā)展不可能一蹴而就，因此，漳州布袋木偶戲出現(xiàn)于唐朝時期具有一定的可信度。

二、戲曲藝術(shù)：本體與個案研究

漳州布袋木偶戲作為地方戲劇，與各個時期優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)不斷交織融合，沿襲了豐富的戲曲形式，摒棄了過時的表演形態(tài)，在舞臺藝術(shù)方面形成了其獨特性和創(chuàng)新性。當今學術(shù)界對偶戲的舞臺藝術(shù)研究重在腳色行當、木偶道具、音樂唱腔、舞美設(shè)計和表演體系五方面。

（一）腳色行當：“丑角”個案研究

漳州布袋木偶戲多仿摹京劇，依附于“生、旦、凈、末、丑”五種行當，且以丑角表演最為出色。莊晏紅的《掌上春秋——木偶表演藝術(shù)大師莊陳華畫傳》，對莊陳華的從藝經(jīng)歷、丑角表演藝術(shù)創(chuàng)新進行探索，讓人們領(lǐng)略到北派布袋木偶戲丑角表演的獨特風采。其中，《奇特的布袋丑》高度評價了楊勝在劇目、表演等方面的創(chuàng)新成果，且詳細闡述了莊陳華因襲以往的表演模式以及二度創(chuàng)新丑角的演繹方式。此著作是對丑角表演技巧研究的理論集成，既有資料性也有學術(shù)性，但只鎖定于莊陳華的丑角表演藝術(shù)成就，研究視角較為單一。同為研究“丑角”表演的徐雅君，以經(jīng)典劇目《大名府》為個案，圍繞丑角錢如命展開闡述，鎖定其偶型雕刻和表演特點，體現(xiàn)出木偶頭雕刻技藝的精湛、丑角表演的傳神。雖視角獨特，但以通俗性介紹為主，缺乏對“丑角”表演特點的細致分析。

在漳州布袋木偶戲的“生、旦、凈、末、丑”行當研究中，以“丑角”研究最為突出，但成果頗少，且多以個案研究為主，方法單一。然每位演員的表演、每種角色的演繹都值得深入挖掘，因此，筆者認為腳色行當?shù)睦碚撗芯坎粌H可從地域上的對比研究著手，亦可鎖定于各個腳色行當?shù)谋硌菟囆g(shù)家和代表性劇目做多維度探究，以此形成相關(guān)的理論研究體系。

（二）木偶道具：傳承保護研究

作為布袋木偶身上的道具，木偶服飾融入了漳繡元素，賦予了漳州布袋木偶戲千姿百態(tài)的特點。黃新洋探尋了漳州傳統(tǒng)刺繡于現(xiàn)階段的推廣途徑，且就“漳州木偶和漳繡的淵源”采訪了徐聰亮。據(jù)徐所述，將漳繡技藝納入偶衣繡制并增添京劇元素后，偶衣的款式不再單一，也便于區(qū)分角色和身份。彭琬玲亦站在保護漳繡的立場上展開探究，她致力于探索漳繡的生存現(xiàn)狀，在“內(nèi)容、形式、工藝”的基礎(chǔ)上提出了創(chuàng)新理念。筆者認為此論文的價值在于文章所列舉的創(chuàng)新實踐作品對日后木偶服飾的創(chuàng)新具有一定的參照意義。而涂慷鎖定于漳州刺繡的“穿戴”“遮掛”和“擺放”功能，進而衍化出“社會觀”“民俗觀”和“裝飾觀”三種美感特征，然而作者并未剖析這三種美感特征在偶衣上的體現(xiàn)?？梢?，以漳繡制作的偶衣不僅便于區(qū)分角色和身份，也可體現(xiàn)布袋木偶的多元化功能。當下對偶衣的探索多分散于漳繡的案例分析當中，漳州布袋木偶服飾仍呈現(xiàn)較大的研究空白。

木偶頭雕刻亦是偶戲道具的重點，其程式化的制作工藝、雕刻技藝和木偶臉譜在秉承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，新創(chuàng)了大批木偶頭雕刻造型。漳州木偶頭雕刻造型藝術(shù)研究，數(shù)量頗豐。俞芳、楊婷和李海梅均從地理人文環(huán)境和民間傳說兩方面對漳州布袋木偶戲的源流做了簡略闡述，其文章多為木偶頭雕刻制作工藝的通俗介紹，而李則進一步詳細介紹了其程式化的制作工藝和“五形三骨”的雕刻技藝。相反，灑玉波的文章則側(cè)重闡述了漳州木偶頭的雕刻工藝和源流，她簡單概述了漳州木偶的源流以及漳州木偶戲的表演特點，著重梳理了漳州木偶的雕刻歷史，詳細介紹了木偶頭“面、眼、眉、鼻、口”五個部位的造型分類，這是其他論文鮮有討論的。而她的另一文章則考證了漳州木偶雕刻起源于漢唐，在宋元時期達到繁盛的歷史。以上的研究多以介紹漳州木偶頭造型的程式化制作為主，而對于當下新創(chuàng)的造型涉獵較少。藍泰華和劉歡做了漳州、泉州、閩西、臺灣四個地區(qū)的木偶頭雕刻風格、雕刻特色、各位代表性傳承人的雕刻生涯、雕刻技藝以及有關(guān)雕刻工藝傳承的多維度探究。其中，對于當下新創(chuàng)的木偶頭造型，如活動結(jié)構(gòu)的設(shè)計、高仿真寫實風格的設(shè)計亦有所涉及。作者基于豐富而全面的田野調(diào)查，填補了漳州木偶頭雕刻工藝和傳承人研究的部分空缺。關(guān)于木偶頭造型藝術(shù)的研究，還有徐強、更生的《徐竹初木偶雕刻藝術(shù)》，該書偏向于宣傳漳州木偶頭雕刻藝術(shù)，以圖片為主，文字為輔。而王毅霖的碩士論文以徐竹初的雕刻作品為研究個案，梳理了木偶雕刻藝術(shù)的風格流派，剖析其產(chǎn)生的社會原因，其特色在于整理了國家級傳承人徐竹初的年譜，并對他的作品分期分類地進行比較和歸納。吳倩則是從雕刻工藝的傳承上進行分析，關(guān)注了在現(xiàn)代化沖擊下的“木偶頭雕刻工藝的傳承概況”。作者以采訪徐竹初老人的雕刻生涯為基點，探索木偶頭雕刻工藝傳承的新思路。然而，對于傳承之路的思索浮于表面，并無深究。

由上觀之，漳州布袋木偶戲的造型藝術(shù)研究，多重視于木偶頭的制作工藝和雕刻技藝，而對于當下動漫木偶的新創(chuàng)、新型材料的運用、摒棄程式化的臉譜造型缺乏深入地研究。

（三）音樂唱腔：音樂形態(tài)對比研究

早期漳州布袋木偶戲依附于傳統(tǒng)的“漢調(diào)”聲腔，而后改唱京腔，于上世紀50年代蛻變?yōu)殚}南方言的薌劇，現(xiàn)如今多改用啞劇。其聲腔變革適值反映出漳州布袋木偶戲的時代流變。真正將唱腔變革進行系統(tǒng)性梳理考證的，應(yīng)屬近幾年皆有相關(guān)研究成果的高舒，她從音樂形態(tài)的研究角度入手，基于漳州市木偶劇團在音樂上的改革，對比分析了北派布袋木偶戲在唱腔上的時代演變，指出唱腔改革是面臨市場萎縮的積極回應(yīng)。此外，作者還站在人類學的研究視角，探究了漳州布袋木偶戲走“活態(tài)”傳承道路的多樣化嘗試，體現(xiàn)其“虛擬、象征、隱喻”的偶戲本質(zhì)，闡釋了聲腔變革的特殊性。作者重在剖析聲腔變革，立足于“生存與傳承”的現(xiàn)實問題，探求緣由，是其它論文鮮有討論的。可見，漳州布袋木偶戲的音樂唱腔研究多采用音樂形態(tài)和對比分析的研究視角，通過浸入田野調(diào)查和爬梳文獻，填補了北派布袋木偶戲在音樂唱腔研究上的理論空白。

（四）舞美設(shè)計：劇目個案分析研究

中國傳統(tǒng)戲曲表演集虛擬性和寫意性于一體，使得傳統(tǒng)的舞美形象也呈現(xiàn)出虛擬和寫意的效果。然而，當下多媒體技術(shù)運用越發(fā)普遍，舞美設(shè)計也漸趨多元化。作為地方戲曲的漳州布袋木偶戲，其舞美設(shè)計敢于打破舊式進行新創(chuàng)，塑造了虛實相生的舞美形象。高舒在《漳州布袋木偶戲傳承人口述史》中采集了大量口述資料，聚焦于三代人在漳州布袋木偶戲表演、音樂、舞美等方面的傳承發(fā)展。其中，作者系統(tǒng)梳理了劉焰星在各個時期的舞美設(shè)計作品，介紹了他摒棄傳統(tǒng)舊式的舞美形式，從整體上進行改革的實例。從突破到新創(chuàng)，漳州布袋木偶戲的舞美設(shè)計融合了多種現(xiàn)代科技手段，虛實相生，獨具特色。該著作側(cè)重于口述資料的采集整理，兼具資料性特點，雖疏于考證，但也開拓了可供研究的新領(lǐng)域。劉焰星以自身設(shè)計的劇目《鐘馗元帥》和兒童劇《少年岳飛》為研究個案，梳理了漳州布袋木偶的舞美變革歷程，指出了木偶戲的舞美設(shè)計可不按生活邏輯對景物進行切割組合，而可以“觀眾視覺”為重。由上觀之，對漳州布袋木偶戲的舞美設(shè)計研究多以個案研究為主，而研究該領(lǐng)域的新思路，也可從突破以往舞美設(shè)計的形式和理念、借鑒優(yōu)秀劇種的舞美設(shè)計并同現(xiàn)代審美需求相契合等方面入手。

（五）表演體系：個案對比分析研究

漳州布袋木偶戲沿襲了京劇的表演程式，以武戲見長，不斷吸收融合戲曲藝術(shù)形式，豐富了“唱念做打”的表演手段，凸顯了北派風格特征。其“手、眼、身、步、法”的表演程式以及關(guān)節(jié)腿、扇子功、射箭吐霧等表演技巧皆彰顯出北派布袋木偶戲劇種的獨特性。漳州布袋木偶戲為何具有戲曲性？何昊指出其“戲曲性”源于與戲曲相似的表演手段、舞臺樂曲和臉譜。雖觀點新奇，卻鮮少使用劇目進行佐證分析。朱靜怡既關(guān)注到漳州布袋木偶戲表演有“注重人物性格表現(xiàn)”的優(yōu)勢，也深知其在“活性”、“柔性”、“感性”三方面的不足。因此，以“操偶法”以及“小生角色表演”作為新創(chuàng)的演示，提高了偶戲表演的細膩度；又以“手和手指的抖動”來控制木偶的抖動，采用人偶一體的“連貫技巧”，有效地豐富了偶戲表演藝術(shù)，付以大眾直觀而深刻的表演印象。石文慧則以楊勝為經(jīng)典個案進行研究，立足于其經(jīng)典劇目和表演特點，介紹了《雷萬春打虎》《蔣干盜書》《大名府》的創(chuàng)作背景，細致分析了《浪子回頭》的傳神演繹，肯定其革新漳州布袋木偶戲的成就。考證翔實，視角獨特。但由于作者重在劇目創(chuàng)作的分析，因此對于表演手段的研究只是簡略帶過。由上觀之，漳州布袋木偶戲的表演藝術(shù)家既繼承了傳統(tǒng)的表演程式，也在積極探索更具特色的表演手段。筆者認為，作為地方戲曲的漳州布袋木偶戲，其借鑒了京劇的表演程式，又有別于漳州的其他戲曲劇種，因此可通過宏觀視角來對比分析偶戲和人戲在表演體系上的共性與個性特征，也可通過微觀視角來研究北派布袋木偶戲“關(guān)節(jié)腿”“舞綢子”和“扇子功”等表演技巧?？梢?，該表演體系方面可供研究的方向多，領(lǐng)域廣，還尚待深挖。

三、“非遺”傳承：戲劇教育研究

當下，漳州布袋木偶戲研究已納入文化產(chǎn)業(yè)視野，其傳承保護機制不斷健全完善。隨著新媒體時代的多元化發(fā)展，較為單一的傳統(tǒng)“野臺戲”觀演模式已被打破，偶戲的多元傳承發(fā)展模式已引起學術(shù)界的關(guān)注。

2017年，高舒梳理了漳州布袋木偶戲在“非遺”語境下的發(fā)展，指出偶戲的本質(zhì)需從源頭以及跟人戲的區(qū)別兩方面進行探究，打破了當下研究漳州木偶頭雕刻的單一性問題，力尋漳州布袋木偶戲多元化發(fā)展的新路徑。鄭少春認為，漳州布袋木偶戲被新媒體和外來文化所沖擊，尋求多元化發(fā)展的新路徑勢必要敢于打破舊式傳承模式，于是他積極探索漳州布袋木偶戲的保護策略，提出了涉及演員、劇本、舞臺各方面藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)管理”建議。雖然作者沒有詳細闡述“藝術(shù)管理”的實施條例，但視角獨到，切中肯擎。而薩巍芳基于拍攝漳州布袋木偶劇的切身體會，從電視媒體在偶戲傳承傳播上的優(yōu)勢進行分析，指出電視木偶劇便于觀眾全方位觀賞。單一的傳統(tǒng)“觀—演”關(guān)系借助電視這一新的傳播載體，改變了漳州布袋木偶戲的傳承傳播方式，促進了其傳承傳播的多元化發(fā)展。然而，漳州布袋木偶戲憑借新媒體傳播的研究還未引起相關(guān)學者的重視，關(guān)注度仍相當欠缺。當然，“非遺”保護僅靠學術(shù)界的重視是不足夠的，于是高舒在《在大地的冊頁里讀解——從閩南木偶戲看國家級文化生態(tài)保護區(qū)的“非遺”實踐》一文中，分析了漳州布袋木偶戲的傳播得益于閩南生態(tài)區(qū)的設(shè)立，指出其若想得到繼承和發(fā)展勢必要獲得政府的支持，如此才能綜合社會、經(jīng)濟、學術(shù)觀念等因素進行深度的挖掘和保護。

面對不同的傳承路徑研究，趙益君通過“文化自覺”的研究視角，探究漳州布袋木偶戲“進高校、進課堂”的傳承之路，同時，也指出了“非遺進高?！钡谋厝恍院捅匾裕搨鞒新窂健傲饔诒硐蟆?，“專業(yè)授學人士數(shù)量少”。而梁婧則是從“非遺”傳承進小學的傳承路徑深入研究，她的研究重點以閩南木偶戲在小學美術(shù)手工課堂上的實踐為主，探析了兩者相結(jié)合的教學理論和教學實際。漳州布袋木偶戲“進小學”的傳承路徑研究，是一種新的探索，是偶戲在戲曲教育研究領(lǐng)域所開辟的新天地，視角獨到，具有新意。除了“進校園”傳承傳播漳州布袋木偶戲，林偉和卓麥丹還另辟蹊徑，探究了新的創(chuàng)意性傳承模式。他們運用“SWOT分析法與案例分析法”，提出了“借助科技之力”設(shè)計“布袋木偶衍生品”的發(fā)展新思路?！胺沁z+文創(chuàng)”的創(chuàng)意性模式，為漳州布袋木偶戲再創(chuàng)活力提供了新的嘗試。去年，高舒的《漳州布袋木偶戲的美國“洋基層”紀行》，重點交代了漳州布袋木偶戲能夠入選海外“洋基層”交流活動的原因，指出了這次對外傳播的文化意義。可見，對外傳播的傳承發(fā)展模式也不失為一種優(yōu)秀的傳承策略。

漳州布袋木偶戲的“非遺”傳承研究已涉及傳播載體、“非遺”進校園的傳承路徑、“非遺+文創(chuàng)”的發(fā)展模式以及對外傳播等方面，但多以偶戲教育研究為主。然而，目前將其與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合的研究還未進入相關(guān)學者的視野。筆者認為，以抖音短視頻的興盛為例，研究創(chuàng)建“非遺”品牌IP傳播策略的新思路，也可促進漳州布袋木偶戲的多元化傳承及發(fā)展。

四、結(jié)語

當下，漳州布袋木偶戲的學術(shù)探索有了回溫的趨勢，但不可否認的是在研究方法、戲曲理論研究、學術(shù)高度和創(chuàng)新性等方面仍相當不足。

第一，就以上的學術(shù)論文和著作來看，漳州布袋木偶戲的研究成果少，多以個案分析研究為主，研究方法單一。近年來學術(shù)界采取多學科交叉融合的研究方法，諸如歷史學、民俗學、音樂學、人類學、美學等學科，力圖對地方戲曲作獨具學科特色的理論研究，這可為漳州布袋木偶戲的研究視野提供一定的理論參照。

第二，研究雖涉及歷史探源、戲曲藝術(shù)和“非遺”傳承，但多集中于漳州布袋木偶戲發(fā)展脈絡(luò)的梳理和起源時間的辨析、木偶頭雕刻工藝的研究、木偶戲傳承發(fā)展路徑的探索，大部分流于表象，疏于考證。其中，傳承路徑方面多集中于戲劇教育研究當中的“非遺進校園”，對于漳州布袋木偶戲的基本功訓練、表演技巧與方法只做通俗性介紹，少有專論性的文章出現(xiàn)。筆者認為，在教育規(guī)模、教材編纂、代表性表演藝術(shù)家的教學方法以及教學成就等領(lǐng)域的研究尤為缺乏，這將是漳州布袋木偶戲在戲曲教育研究方面可供挖掘的走向之一。

第三，戲曲理論研究雖涉及腳色行當、木偶道具、音樂唱腔、舞美設(shè)計和表演體系的探析，范圍廣泛，但多為賞析性介紹，系統(tǒng)研究者偏少，且多采用個案研究的角度，視角單一。該領(lǐng)域的表導(dǎo)演藝術(shù)、劇本創(chuàng)作方面的研究仍迄待深挖，諸如漳州布袋木偶戲歷屆導(dǎo)演的藝術(shù)風格可做對比研究，亦可與泉州布袋木偶戲或其他地區(qū)的木偶戲?qū)а葑鳈M向比較研究，以期對漳州布袋木偶戲這一地方劇種進行更全面地探索。

第四，漳州市木偶劇團是漳州布袋木偶戲的創(chuàng)作單位和保護基地，它的發(fā)展變遷關(guān)系著漳州布袋木偶戲的生死存亡。沈志宏等人主要從劇團的發(fā)展要與市場接軌的視角來闡述，王毅霖則梳理了劇團發(fā)展的艱難歷程，指出其經(jīng)營與管理的局限性，而喬平以團長洪惠君為研究對象，論述其在表導(dǎo)演藝術(shù)和劇團運營管理方面所做的貢獻?？梢?，關(guān)于該劇團的研究，大多只停留在通俗性的介紹層面，對民間劇團和班社的關(guān)注更是微乎其微，迄待深挖。對于該劇團的生態(tài)研究，諸如經(jīng)營與管理、編導(dǎo)演藝術(shù)、人才培養(yǎng)機制、交流與傳播等方面尤顯薄弱，缺乏整體性研究。再如歷屆團長的運營管理機制、人才培養(yǎng)模式、表導(dǎo)演藝術(shù)的對比研究亦尚待深挖，以求對該劇種的傳承保護有一個清晰的把握。

總之，從筆者所選的專著和論文來看，專著和核心期刊論文數(shù)量少，論文多是基礎(chǔ)類、普及類介紹，學術(shù)分量不足。因此，挖掘新的研究方法、找尋新的研究方向，關(guān)注最新發(fā)展動態(tài)，對保護和傳承漳州布袋木偶戲來說是至關(guān)重要的。

注釋：

[1]郭紅軍、趙根樓：《中國木偶戲史稿》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年。

[2]黃李娜：《布袋戲歷史探源》，《四川戲劇》2019年第11期。

[3]高舒：《福建北派漳州布袋木偶戲源流考辯》，《福建論壇》2008年第2期。

[4]馬建華：《閩南木偶戲史跡鉤沉》，《福建藝術(shù)》2012年第2期。

[5]王毅霖：《漳州掌中木偶探源》，《福建教育學院學報》2006年第5期。

[6]梁廣程：《漳州布袋木偶戲的前世今生——淺談國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)布袋木偶戲和木偶頭雕刻》，《音樂時空》2016年第7期。

[7]莊晏紅：《掌上春秋——木偶表演藝術(shù)大師莊陳華畫傳》，北京：中國戲劇出版社，2007年。

[8]徐雅君：《從“錢如命”探析漳州布袋木偶的精與神》，《現(xiàn)代裝飾(理論)》2015年第12期。

[9]黃興洋：《合作治理理論視角下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推廣研究——以漳州傳統(tǒng)刺繡為例》，廈門大學碩士學位論文，2019年。

[10]徐聰亮：男，漢族，福建漳州人。著名漳州木偶頭雕刻大師徐年松次子。國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收現(xiàn)代美術(shù)技法，腔調(diào)造型性格化。作品造型夸張，表情豐富，極具創(chuàng)造性。

[11]彭琬玲：《以品牌化思路探索漳州傳統(tǒng)手工刺繡的保護與創(chuàng)新》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院學報》2016年第3期。

[12]涂慷：《漳州傳統(tǒng)刺繡的美感特征分析》，《黃岡師范學院學報》2012年第2期。

[13]俞芳，楊婷：《漫議漳州布袋木偶雕刻藝術(shù)》，《藝術(shù)與設(shè)計（理論）》2019年第5期。

[14]李海梅：《漳州木偶頭雕刻制作工藝和藝術(shù)特色述論》，《閩南師范大學學報》2020年第1期。

[15]灑玉波：《探析福建木偶》，《美術(shù)大觀》2009年第6期；《福建漳州木偶雕刻的淵源探討》，《重慶科技學院學報》2010年第14期。

[16]藍泰華、劉歡：《海峽兩岸木偶頭雕刻藝術(shù)口述史》，福州：福建教育出版社，2018年。

[17]徐強、更生：《徐竹初木偶雕刻藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1993年。

[18]王毅霖：《漳州木偶戲源流與徐氏家族布袋戲偶雕刻藝術(shù)》，福建師范大學碩士學位論文，2008年。

[19]吳倩：《活在尪仔的世界里》，《文學教育（上）》2017年第10期。

[20]高舒：《消失的唱腔——漳州市木偶劇團劇目改革解讀》，《中國音樂學》2011年第3期；《北調(diào)南腔——漳州布袋木偶戲的執(zhí)守與嬗變》，廣州：暨南大學出版社，2016年。

[21]高舒：《漳州布袋木偶戲傳承人口述史》，廣州：暨南大學出版社，2016年。

[22]劉焰星：男，漢族，福建廈門人。國家二級舞臺美術(shù)設(shè)計師、中國戲劇家協(xié)會會員、福建舞臺美術(shù)學會常務(wù)理事等。曾任漳州市木偶劇團副團長。

[23]劉焰星：《布袋木偶的舞臺變革與舞美發(fā)展》，《福建藝術(shù)》2001年第4期。

[24]何昊：《漳州布袋木偶戲研究》，《開封教育學院學報》2016年第12期。

[25]朱靜怡：《探索偶人的靈性表現(xiàn)——以漳州布袋木偶戲中小生的表演與人物塑造為例》，《福建藝術(shù)》2015年第4期。

[26]石文慧：《手指上的戲劇——楊勝及福建地區(qū)布袋木偶戲創(chuàng)作研究》，上海戲劇學院，碩士學位論文，2019年。

[27]高舒：《“弄尪仔”的戲與人——記漳州布袋木偶戲入列“非遺”名錄》，《中國藝術(shù)時空》2017年第5期。

[28]鄭少春：《掌上乾坤——布袋木偶的藝術(shù)管理》，《戲劇之家》2017年第18期。

[29]薩巍芳：《利用電視媒體，傳承戲曲藝術(shù)——以漳州布袋木偶戲為例》，《藝苑》2013年第3期。

[30]高舒：《在大地的冊頁里讀解——從閩南木偶戲看國家級文化生態(tài)保護區(qū)的“非遺”實踐》，《人民音樂》2019年第1期。

[31]趙益君：《文化自覺下非遺進高校的傳承路徑研究——以漳州布袋木偶戲為例》，《藝術(shù)評鑒》2019年第15期。

[32]梁婧：《閩南木偶戲在小學美術(shù)手工課堂中的開發(fā)與應(yīng)用》，華中師范大學碩士學位論文，2019年。

[33]林偉、卓麥：《國家級“非遺”漳州布袋木偶的傳承與創(chuàng)新》，《南京理工大學學報》2019年第1期。

[34]高舒：《漳州布袋木偶戲的美國“洋基層”紀行》，《民藝》2020年第3期。

[35]沈志宏：《在小舞臺與大世界之間進取——福建漳州市木偶劇團巡禮》，《福建藝術(shù)》2003年第4期；白墨：《在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)世界里——漳州市木偶劇團隨訪錄》，《福建藝術(shù)》2006年第3期；雷光美：《小院有大戲——漳州木偶劇團探訪》，《福建日報》2011年第9版；王文勝：《保護重在傳承——有感于漳州市木偶劇團再培訓》，《福建藝術(shù)》2007年第5期。

[36]王毅霖：《再衰三竭還是遵時養(yǎng)晦——漳州木偶劇團發(fā)展歷程芻議》，《福建教育學院學報》2009年第4期。

[37]喬平：《“十指操弄百萬兵”——記漳州市木偶劇團團長洪惠君》，《福建藝術(shù)》2003年第4期。