楊俊表演風(fēng)格略談

◆胡應(yīng)明

泛化了的俏麗型表現(xiàn)。舞臺(tái)上的楊俊，不論扮演什么樣的角色，無(wú)疑都是俏麗的，這種俏麗的形塑，并非刻意為之，也非簡(jiǎn)單的天生麗質(zhì)，而是一種掩藏不住的氣質(zhì)的揮灑與釋放。俏麗，原本指俊俏美麗，但一經(jīng)引入人物性格質(zhì)素中的俏皮、俏媚或俏爽，則成為了一種俏麗的表演氣質(zhì)。因此，在楊俊飾演的角色中，無(wú)論是《天仙配》中頑皮溫婉的七仙女，還是《未了情》中優(yōu)雅嫻靜的女教師陸云，無(wú)論是仙女幻化出的村姑小妲，還是《夫妻觀燈》中的粗放農(nóng)婦，都脫離不了這種俏麗的風(fēng)情風(fēng)致。如她飾演的小六妻，村姑變村婦，俏麗中多了粗獷潑辣、多了民間煙火氣，多了底層生活的活色生香，韻白變方言，給人以特別親切親和而又風(fēng)韻俏媚的美感；再如《天仙配·路遇》中，仙女變幻為村姑，其一顰一笑、一舉一動(dòng)、一碰一撞、一推搡一阻攔，無(wú)不透露出調(diào)皮俏麗，嬌羞可愛(ài)，可愛(ài)在愛(ài)你沒(méi)商量，可愛(ài)在愛(ài)情不講理，近乎頑蠻而又魅態(tài)可掬；而《雙下山》中情竇初開(kāi)的小尼姑，則被楊俊表現(xiàn)得風(fēng)情萬(wàn)端，嬌羞無(wú)比，卻又遏制不住春心的萌動(dòng)，從而達(dá)致汪洋恣肆的自由之境；即或如女教師的嫻靜端莊，也掩飾不了那份俏麗真純，而更加打動(dòng)人心。我想，這也是楊俊頗得觀眾緣的一個(gè)主要原因。在這里，俏麗所體現(xiàn)出的，并不是所謂“本色演員”的審美展開(kāi)，而是一個(gè)演員的個(gè)性綻放與氣質(zhì)潤(rùn)染。

濡化了的內(nèi)蘊(yùn)型體現(xiàn)。如何從容易給人以“本色”之感的俏麗型進(jìn)入到人物的性格塑造，無(wú)疑需要內(nèi)在的心理動(dòng)作與情感體驗(yàn)來(lái)作內(nèi)蘊(yùn)性的支撐。可喜的是，這些都彌漫浸潤(rùn)在楊俊創(chuàng)造的一系列角色之中?！睹猛抟^(guò)河》中的阿朵，一開(kāi)場(chǎng)打向客家漢子阿龍的“三鞭子”，便打出了人物性格及復(fù)雜的內(nèi)心情感，打出了土家姑娘的豪蠻與青春少女的情思；毛古斯阿朵的唱段華美柔媚，小鹿亂撞深情款款；被鎖閣樓的歌哭詠嘆，“他把我的心占滿(mǎn)他把我的魂兒牽；哥哥也，心碎了”，情感體驗(yàn)尤深！為救阿龍，忍痛答應(yīng)出嫁田家小丈夫；接下來(lái)的哭嫁歌的內(nèi)心矛盾、由愛(ài)生恨的誤會(huì)矛盾——恨他心里還是藏著他、為什么母親的命運(yùn)擺不脫？——等等這些高分貝而又張弛有度的情感宣泄，都能直擊人心；及至阿龍的以死名志愛(ài)的表白，更是深深震撼了阿朵，“不瘋也要癲”的心性張揚(yáng)、“真愛(ài)一刻千萬(wàn)年”的低回婉轉(zhuǎn)，這種內(nèi)蘊(yùn)的自然洇開(kāi)與極致外化，極具真切感人的藝術(shù)沖擊力；推崖的預(yù)設(shè)性雖顯得鋪墊不足，但楊俊的內(nèi)蘊(yùn)型表演卻很好地彌補(bǔ)了這些；同樣，小尼姑心生情愫的細(xì)膩情感的演繹，也充盈著青春少女活潑的生命體驗(yàn)與微妙表達(dá)；而《未了情》中的陸云，本身就是一個(gè)內(nèi)在情感豐富且正遭遇著人生“滅頂之災(zāi)”的血癌患者，其在生命的最后時(shí)刻，要去了卻這一份份放不下的兄妹情、姊妹情、師生情和戀人情，情感的張力極大，楊俊通過(guò)真切的內(nèi)心體驗(yàn)和準(zhǔn)確的情感投入，都體現(xiàn)得淋漓盡致而動(dòng)人心弦。特別是把眼角膜獻(xiàn)給了學(xué)生佳佳的媽媽?zhuān)鞍押诎盗艚o自己，把光明帶給人間”的終極抒發(fā)，更是催人淚下，凈化心靈！若沒(méi)有這種內(nèi)蘊(yùn)的濡化滲透其間，是很難推涌出這樣的情感高潮的。

演化了的會(huì)通型升華。一個(gè)好演員的這種內(nèi)外雙修與形神兼?zhèn)?，往藝術(shù)的極致上走，就是出神入化與融會(huì)貫通。楊俊四十年從藝經(jīng)歷，她始終是走在這一條力求藝術(shù)會(huì)通的路上。這種會(huì)通，藝術(shù)層面上講，就是外在表現(xiàn)與內(nèi)心體驗(yàn)的融通，在技藝層面上講，就是唱念做打或舞的融通，而把藝術(shù)與技術(shù)的打通融合，而臻化境則殊為難得！我們注意到，《天仙配》與《女駙馬》這兩部戲中，人物的身份都是重疊的，前者為仙女變村姑，仙女的飄逸與村姑的活潑形成鮮明的對(duì)比，這些，楊俊都拿捏得相當(dāng)精到準(zhǔn)確；后者則是男扮女裝的民女“駙馬”，小生的俊逸造型與剛健氣質(zhì)畢現(xiàn)，俏麗變?yōu)榭∫?，聲音造型也自然隨心而成；但一說(shuō)到“救夫”便立作女兒態(tài)耶，“我本閨中一釵裙”的身份回歸，乍然一聲，聲如裂帛，更是揪人情腸！這種角色的轉(zhuǎn)換與渾成，沒(méi)有一定的會(huì)通功夫是很難完成的。一個(gè)好演員，也往往是在這樣的挑戰(zhàn)中得以升華的。還有，《妹娃要過(guò)河》中的戲劇性與歌唱性、舞蹈性的統(tǒng)一，也是考驗(yàn)一個(gè)演員的會(huì)通功底的：在《黨的女兒》中，楊俊在藝術(shù)的高層次會(huì)通方面有了更為成熟的表現(xiàn)，豐沛細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)與豐肌約骨的性格塑造相得益彰，使得這部移植而來(lái)的經(jīng)典之作更體現(xiàn)出了黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)力與楊俊本身所釋放出的藝術(shù)感染力。當(dāng)我們得知楊俊在早年剛出道時(shí)，就飾演過(guò)多部影視劇的藝術(shù)經(jīng)歷，如她飾演過(guò)《西游記》中（妖女變）的村姑、孟姜女以及楊貴妃等角色，就不難理解，她的會(huì)通功底的起點(diǎn)在哪，也可以說(shuō)會(huì)通的高點(diǎn)在哪，吸納不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的滋養(yǎng)并在美學(xué)層面上得以融會(huì)貫通，這是最為難能可貴的。其實(shí)，一個(gè)演員能做到內(nèi)外兼修、形神兼?zhèn)?、臉上有戲、心中有人，則是謂會(huì)通了。如此，所謂俏麗型、內(nèi)蘊(yùn)型，最終要?dú)w落于會(huì)通上來(lái)，渾成為一個(gè)成熟表演藝術(shù)家的風(fēng)格特質(zhì)。