戲曲紅色革命題材的文化價(jià)值與發(fā)展空間

王 馗

紅色革命題材

是戲曲與時(shí)俱變的藝術(shù)選擇

2019年，習(xí)近平總書記在看望參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議的文藝界、社科界委員時(shí)指出“共和國(guó)是紅色的，不能淡化這個(gè)顏色。無(wú)數(shù)的先烈鮮血染紅了我們的旗幟，我們不建設(shè)好他們所盼望向往、為之奮斗、為之犧牲的共和國(guó)，是絕對(duì)不行的”。這與十八大以來(lái)習(xí)近平總書記系列重要講話中關(guān)于中國(guó)文化建設(shè)相關(guān)論述一脈相承。尤其是十九大報(bào)告中“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化”，成為修訂后的《中國(guó)共產(chǎn)黨章程》中對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的重要表述。這三個(gè)文化形態(tài)是中國(guó)共產(chǎn)黨在百年偉大實(shí)踐中，面對(duì)中華悠久的歷史文明，堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義的建設(shè)方向，提高國(guó)家文化軟實(shí)力的重要領(lǐng)域。

革命文化是這三個(gè)文化形態(tài)中的有機(jī)組成部分，是中國(guó)新民主主義革命階段形成的文化形態(tài)，是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化在結(jié)束封建社會(huì)之后，由中國(guó)共產(chǎn)黨在實(shí)現(xiàn)民族解放、國(guó)家新生時(shí)形成的特定文化形態(tài)。隨著中國(guó)共產(chǎn)黨成為中華人民共和國(guó)的執(zhí)政黨，中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，在社會(huì)主義制度的建設(shè)與推進(jìn)過(guò)程中，社會(huì)主義先進(jìn)文化也不斷得到建構(gòu)，紅色文化即是革命文化與社會(huì)主義先進(jìn)文化的接續(xù)與疊加。作為不可替代的文化形態(tài)，革命文化、紅色文化以中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全民族的百年實(shí)踐為基礎(chǔ)，成為中華文明不能忽略且將不斷延續(xù)的一段歷史文化。因此，在紅色革命文化洗禮下的藝術(shù)表達(dá)，一直就伴隨著中國(guó)共產(chǎn)黨的革命實(shí)踐，并且以革命文化的“紅色”貫穿于文藝創(chuàng)作的百年發(fā)展。

中國(guó)戲曲這個(gè)有著近千年文化命脈的民族藝術(shù)形式，長(zhǎng)期被中國(guó)多個(gè)民族的群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。在革命文化基礎(chǔ)上彰顯出來(lái)的紅色主題，更廣泛滲透于百余年來(lái)的戲曲現(xiàn)代題材中，構(gòu)成了中國(guó)戲曲在追尋現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化底色。中國(guó)戲曲毫無(wú)疑問(wèn)是中華民族在表演藝術(shù)領(lǐng)域中，經(jīng)過(guò)千百年的傳承與創(chuàng)造而形成的民族經(jīng)典藝術(shù)形式，其經(jīng)典性來(lái)自于在漫長(zhǎng)歷史中的文化淘汰與文化重構(gòu)，因此，經(jīng)典的戲曲文學(xué)往往與經(jīng)典的戲曲形態(tài)并不能相偕而存，許多戲曲形態(tài)如南戲、北劇、明代弋陽(yáng)諸腔、明清宮廷大戲等，大多在時(shí)代發(fā)展中并未保持其在特定歷史中的“經(jīng)典性”，而只留下戲曲文學(xué)經(jīng)典，供后人揣測(cè)當(dāng)日盛演舞臺(tái)的藝術(shù)精彩。而在百年來(lái)的戲曲發(fā)展進(jìn)程中，戲曲的“經(jīng)典性”卻在中國(guó)社會(huì)從“封建”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”的歷史階段，轉(zhuǎn)變成了戲曲文化的自覺(jué)建設(shè)，在戲曲“改革”的自我革新中，從形式、內(nèi)容、體制、機(jī)制甚至戲曲從業(yè)者自身等各方面得到時(shí)代蛻變，由此完成中國(guó)戲曲藝術(shù)體系的經(jīng)典呈現(xiàn)。舉凡被視作中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的戲曲內(nèi)容，都以其飽滿的經(jīng)典個(gè)性，展示著兼容了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化品格。

事實(shí)上，在中國(guó)戲曲經(jīng)典性的確立過(guò)程中，由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文化工作者在革命時(shí)期就很清晰地思索著傳統(tǒng)戲曲的命運(yùn)走向。如何在時(shí)代轉(zhuǎn)型中依然保持旺盛而鮮活的“中國(guó)氣派”？如何背負(fù)著在中國(guó)封建社會(huì)后期形成的龐大的藝術(shù)體系，而能夠適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化要求？這是20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展進(jìn)程中的重要命題。戲曲改良時(shí)期涌現(xiàn)出的陜西秦腔易俗社、上海京劇新舞臺(tái)、四川川劇三慶會(huì)、廣東粵劇志士班等，都伴隨著20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的急劇變化，有了新的探索，從一個(gè)側(cè)面顯示出了民族戲曲形式保持活態(tài)發(fā)展時(shí)，必然要與時(shí)代潮流相互依存。這當(dāng)然也促進(jìn)了中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命之際，即將戲曲藝術(shù)作為提高民眾思想覺(jué)悟、推廣共產(chǎn)主義理想的重要載體形式。

在中國(guó)共產(chǎn)黨的革命實(shí)踐中，從舊劇“改革”的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)戲曲在思想觀念、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及戲曲從業(yè)者的主動(dòng)蛻變，成為最為持久也最見(jiàn)成果的藝術(shù)實(shí)踐。特別是在土地革命時(shí)期用戲劇演出來(lái)宣傳革命思想，如江西東河戲編演革命題材劇目，1931年上演《活捉張輝瓚》，將毛澤東、朱德、彭德懷等紅軍領(lǐng)袖形象搬上舞臺(tái)，1932年成立工農(nóng)劇社，用明確的劇社宗旨來(lái)“發(fā)揚(yáng)世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)”；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在京劇、秦腔、眉戶、秧歌等戲曲藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，賦予新編歷史劇、現(xiàn)代戲新的時(shí)代內(nèi)容，如1938年在延安成立陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)，推進(jìn)演出秦腔《中國(guó)魂》《血淚仇》、眉戶《十二把鐮刀》等大量作品，鮮明地展示了舊劇形式承載新的革命內(nèi)容后所煥發(fā)的藝術(shù)新風(fēng)采。這些新的劇院團(tuán)體、新的劇目作品、新的表現(xiàn)風(fēng)格，正是中國(guó)共產(chǎn)黨在面對(duì)20世紀(jì)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代要求時(shí)，為中國(guó)戲曲指出的新的努力方向。正如張庚先生《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》所指出的：“現(xiàn)實(shí)主義就是民族化與現(xiàn)代化的最大保證”，“只有普遍地發(fā)展這些地方戲，提高這些地方戲，才是真正地動(dòng)員了廣大的舊劇界，同時(shí)也才能深深地走入現(xiàn)實(shí)之中，真正能發(fā)動(dòng)廣大的群眾參加抗戰(zhàn)”，真正地“創(chuàng)造中國(guó)民族的新戲劇”。應(yīng)該說(shuō)，革命文化對(duì)中國(guó)戲曲的主動(dòng)進(jìn)入，帶來(lái)了對(duì)于戲曲遺產(chǎn)、戲曲創(chuàng)作的理性認(rèn)知，也讓“中國(guó)民族的新戲劇”貫通于戲曲傳統(tǒng)的發(fā)展與時(shí)代的更新過(guò)程中。

革命題材在戲曲發(fā)展中的獨(dú)特價(jià)值

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，紅色革命文化已成為中國(guó)戲曲眾多劇種深入創(chuàng)作的題材，成為“現(xiàn)代戲”這一題材類別中的重要組成部分；同時(shí)，革命文化所標(biāo)舉的“紅色”立場(chǎng)，帶著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)戲曲事業(yè)導(dǎo)向，藉由戲曲政策對(duì)于人、戲、制度的改革，成為深入理解中國(guó)戲曲傳統(tǒng)觀、歷史觀與文化觀的藝術(shù)參照，其附著的時(shí)代觀念影響到了傳統(tǒng)劇目整理改編和新編歷史劇的創(chuàng)作觀念。紅色革命題材之于戲曲創(chuàng)作，不僅是一個(gè)時(shí)間范圍內(nèi)的題材創(chuàng)作，實(shí)際上緊密貼近著中國(guó)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)跨越多種創(chuàng)作題材的“邊界”藝術(shù)。在20世紀(jì)60年代初以來(lái)貫徹的“三并舉”政策所面對(duì)的題材領(lǐng)域中，革命題材首先是“現(xiàn)代戲”中展現(xiàn)新民主主義革命的題材類別，是中國(guó)在結(jié)束封建社會(huì)后進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代生活內(nèi)容；革命題材所涉及的故事、人物，基本是與新民主主義革命時(shí)期的歷史、事件、人物相關(guān)，具有強(qiáng)烈的歷史政治特點(diǎn)，實(shí)際是現(xiàn)代歷史范圍內(nèi)的戲曲協(xié)奏；革命題材所涉及的戲劇內(nèi)容，大多與戰(zhàn)爭(zhēng)、諜戰(zhàn)、博弈等情節(jié)相關(guān)，英雄、鐵血、悲歌、壯舉等都成為此類戲曲創(chuàng)作的重點(diǎn)內(nèi)容和基本風(fēng)格，這讓紅色革命題材自然地延續(xù)了中國(guó)戲曲傳奇、演藝、史傳的文化傳統(tǒng)，形成極具現(xiàn)代生活內(nèi)容的新傳奇、新演藝、新史傳。應(yīng)該說(shuō)，中華人民共和國(guó)成立72年中，革命題材、紅色題材隨著時(shí)代發(fā)展，不斷地成為中國(guó)人接受中國(guó)共產(chǎn)黨的發(fā)展歷史、理解中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民取得革命勝利的實(shí)踐、實(shí)現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下的中華民族偉大復(fù)興的重要媒介，成為中國(guó)人立足當(dāng)下、回望歷史、展望未來(lái)的重要文化本位。

紅色革命題材以“革命”作為題材創(chuàng)作的狹義對(duì)象，以“紅色”作為題材創(chuàng)作的廣義對(duì)象，構(gòu)成了中國(guó)共產(chǎn)黨百年文藝中的重點(diǎn)內(nèi)容。就紅色革命題材的重要價(jià)值而言，一則提供了用思想引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作的戲曲發(fā)展路徑；一則提供了獨(dú)具時(shí)代性的敘事形態(tài)。前者是中國(guó)戲曲發(fā)展史上由類如“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的實(shí)踐所延續(xù)下來(lái)的以凸顯思想旨趣為主的創(chuàng)作傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)將國(guó)家與社會(huì)核心價(jià)值體系貫徹于戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作演出與傳承發(fā)展中，強(qiáng)化戲曲藝術(shù)高臺(tái)教化的職能。因此其既溯至中華文明原始所奠定的根本制度（如禮樂(lè)制度）、基本價(jià)值（儒家倫理）等，又與時(shí)俱進(jìn)，將不同時(shí)代的思想觀念融匯到源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化命脈中。紅色革命思想作為沖擊、改造中國(guó)傳統(tǒng)的重要因素，實(shí)際上在近代以降百余年來(lái)深度影響、塑造著中國(guó)的形象。戲曲即在百余年“紅色”的社會(huì)生活基礎(chǔ)上，用藝術(shù)接納著、表達(dá)著這種時(shí)代主體性的思想內(nèi)容。后者是中國(guó)戲曲在多元一統(tǒng)的藝術(shù)體系中，根據(jù)戲曲藝術(shù)升潛更替的規(guī)律，面對(duì)不斷新生的戲曲藝術(shù)形態(tài)，不斷地從小到大、從粗到精的發(fā)展?fàn)蠲?，將藝術(shù)肌體的成長(zhǎng)與時(shí)代觀眾的成長(zhǎng)密切結(jié)合，讓眾多新生的戲曲藝術(shù)形態(tài)擁有了時(shí)代敘事能力，通過(guò)革命題材、紅色題材的表達(dá)再現(xiàn)，回應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的時(shí)代生活、國(guó)家形象、人生百態(tài)。在中國(guó)三百多個(gè)戲曲劇種中，大多數(shù)劇種在慣常的古典藝術(shù)體系基礎(chǔ)上，都擁有了表達(dá)現(xiàn)代生活的藝術(shù)創(chuàng)作，包括以昆曲為代表的古老劇種都有過(guò)現(xiàn)代戲曲、革命題材的實(shí)踐，甚至在特定的宗教祭祀戲劇如目連戲中都可以嫁接特定的革命題材內(nèi)容，這正是革命文化影響下的戲曲文化實(shí)現(xiàn)體系擴(kuò)容的重要途徑。特別是那些原生于鄉(xiāng)土的小型劇種，如采茶戲、花鼓戲、花燈戲以及近代以來(lái)得以快速傳播的梆子、皮黃等聲腔劇種，在極速發(fā)展提升的現(xiàn)代進(jìn)程中，紅色革命文化為這些劇種賦予了劇種新個(gè)性。因此，透過(guò)這兩個(gè)視角下的文化價(jià)值，紅色革命題材實(shí)際為中國(guó)戲曲提供了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)。隨著大量?jī)?yōu)秀的紅色革命題材作品的產(chǎn)生，戲曲的“現(xiàn)代性”中包含的基于革命文化、紅色文化所彪炳的時(shí)代人文內(nèi)容，正愈發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)。

戲曲革命題材

對(duì)戲曲藝術(shù)體系的拓展和蛻變

七十多年的紅色題材創(chuàng)作帶來(lái)了中國(guó)戲曲豐厚的藝術(shù)拓展，概述如下：

紅色革命文化是中國(guó)人共有的歷史記憶與情感體驗(yàn)，是中華民族文化命脈中超越小我、融入國(guó)家大我的文化形態(tài)。紅色革命文化的基礎(chǔ)是中國(guó)共產(chǎn)黨在20世紀(jì)上半葉帶領(lǐng)中國(guó)人民結(jié)束百年民族之厄的革命實(shí)踐，這段歷史已經(jīng)成為中國(guó)人世代累積的集體記憶，并且融入了中國(guó)人對(duì)于擺脫苦難、尋求幸福的情感共鳴中。戲曲藝術(shù)最重傳奇，最擅抒情，因此在人物關(guān)系的角度，從聚焦“革命”中特定的敵我、正反關(guān)系，特別是軍事題材中的關(guān)系，擴(kuò)展到革命的領(lǐng)導(dǎo)者、工農(nóng)商學(xué)等基層個(gè)體群體關(guān)系，由此將革命文化中大至領(lǐng)袖、小到普通個(gè)體的諸多社會(huì)群體，作為紅色題材戲曲的人物形象。在表現(xiàn)內(nèi)容上，紅色題材戲曲從特定的革命歷史大事件擴(kuò)展到中國(guó)革命歷史上的系列事件，舉凡伴隨中國(guó)革命進(jìn)程中的事件，如中國(guó)共產(chǎn)黨建黨、國(guó)共合作、南昌起義、轉(zhuǎn)戰(zhàn)井岡山、蘇區(qū)建設(shè)、萬(wàn)里長(zhǎng)征、延安生活、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、建立新中國(guó)等，或是其間的人物形象，或是里面的歷史事件，都作為戲曲劇種聚焦的題材內(nèi)容，產(chǎn)生過(guò)代表性的戲曲劇目。在題材類別上，紅色題材戲曲從特定的革命時(shí)代中的題材個(gè)案擴(kuò)展到傳統(tǒng)文化中順應(yīng)歷史潮流與現(xiàn)實(shí)建設(shè)時(shí)期符合發(fā)展規(guī)律的故事，其歷史視野從新中國(guó)上溯到近代乃至古代，下延至當(dāng)代乃至當(dāng)下，用革命文化所符合的歷史觀和文化觀來(lái)追蹤革命文化基因的生成、變化和發(fā)展。在風(fēng)格追求上，紅色題材戲曲從中國(guó)民主革命時(shí)期所秉持的現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格宗旨，擴(kuò)展到多元化的革命紅色風(fēng)格，用豐富的藝術(shù)映像來(lái)呈現(xiàn)紅色題材與變化著的時(shí)代和人民共相表里，全景展現(xiàn)革命文化的內(nèi)涵與外延，尤其是改革開(kāi)放四十多年的戲曲創(chuàng)作，對(duì)革命題材的風(fēng)格走向做了成功拓展。例如評(píng)劇《母親》回應(yīng)的是中國(guó)人對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的文化記憶，作品通過(guò)一個(gè)基層母親的失子之痛，展示著反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中普通中國(guó)人的奉獻(xiàn)犧牲，那種彌漫在整個(gè)舞臺(tái)內(nèi)外的恐懼、殘酷，雖不見(jiàn)一個(gè)侵華日寇，卻用人在其中的歌哭笑罵、生命抉擇，展示了蘊(yùn)含在人和群體身上的正義和人性。這就讓紅色革命主題成為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)精神的典型表達(dá)。

紅色革命文化的核心是“時(shí)代”和“政治”，是中國(guó)共產(chǎn)黨成立百年以來(lái)帶領(lǐng)中華民族進(jìn)行革命與建設(shè)的歷史映像，是中國(guó)人參與現(xiàn)代政治生活的文化記錄。特別是紅色革命文化將五四運(yùn)動(dòng)至新中國(guó)成立30年間的歷史、政治、文化作為最主要的內(nèi)容，突出地展示著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民完成新民主主義革命，進(jìn)入到社會(huì)主義革命的艱苦歷程。在這個(gè)過(guò)程中，“革命”所標(biāo)識(shí)的政治理想，正成為紅色題材戲曲在思想主題上的重點(diǎn)關(guān)切，紅色題材戲曲由此以鮮明的政治立場(chǎng)，展示著特定時(shí)代的社會(huì)發(fā)展規(guī)律。舉凡涉筆革命題材的戲曲作品，由于契合了中國(guó)戲曲愛(ài)憎分明的道德表達(dá)、情感表達(dá)和觀念表達(dá)，因此更容易在革命題材表達(dá)中，將符合時(shí)代走向的價(jià)值觀予以充分表達(dá)，賦予作品濃郁的政治性品格。這也是革命題材在20世紀(jì)60年代以后，逐漸形成“樣板”精品而能被時(shí)代觀眾所接受的基礎(chǔ)。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，從“樣板”化的藝術(shù)表達(dá)中，在革命歷史的藝術(shù)審美中，作為主體的人對(duì)于革命理想的理解、覺(jué)醒、接受、踐行得到進(jìn)一步強(qiáng)化，甚至通過(guò)“革命”“紅色”話語(yǔ)體系中對(duì)于社會(huì)不同群體的人性、情感、立場(chǎng)等的挖掘，進(jìn)一步凸顯了“革命”主題的升華，由此展示出社會(huì)個(gè)體或群體在思想、情感上的蛻變發(fā)展。這讓紅色題材戲曲的表現(xiàn)力更趨深入和豐富。例如秦腔《王貴與李香香》，展示的核心情節(jié)是三邊地區(qū)普通青年男女用對(duì)革命道路的選擇來(lái)維護(hù)個(gè)體愛(ài)情，是濃郁的紅色革命題材，但是劇作中包裹主體情節(jié)的卻是一架鋼琴伴奏、一個(gè)現(xiàn)代合唱歌隊(duì)對(duì)于這段歷史的宣敘，兩種時(shí)代觀照中的生命故事，很好地在革命題材的表達(dá)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下視角的凸顯，鮮明地展示著當(dāng)代回望革命歷史時(shí)的情感與體驗(yàn)的溝通、對(duì)話。這種戲曲表達(dá)有效地用時(shí)代間離的落差，傳達(dá)出了紅色革命文化的力量和震撼，將古老的秦腔文化、傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代的思想解讀、時(shí)尚審美，作了充分的交流和融合。

紅色革命文化是中華民族展示血性、力量、正義、陽(yáng)剛等審美趣味的文化形式。正如魯迅先生所謂的“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拚命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁”，紅色革命題材所聚焦的主要人物形象，基本都是在20世紀(jì)上半葉為國(guó)家獨(dú)立、國(guó)家復(fù)興作出貢獻(xiàn)的“中國(guó)的脊梁”，他們參與的革命實(shí)踐也從不同角度展示著中國(guó)共產(chǎn)黨人帶領(lǐng)人民尋求的各種成就，特別是圍繞在革命題材中的犧牲、奉獻(xiàn)等偉大的情懷，無(wú)一不與中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族精神密切相關(guān)。因此，洋溢在紅色題材戲曲中的精神指標(biāo)，讓這些作品中的共產(chǎn)黨人及其所團(tuán)結(jié)的群體成為獨(dú)具時(shí)代個(gè)性的民族國(guó)家形象，延續(xù)著革命題材而出現(xiàn)的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材領(lǐng)域，則更進(jìn)一步展示著中國(guó)人致力于民族復(fù)興所進(jìn)行的“史詩(shī)般的實(shí)踐”，形成“新史詩(shī)”的題材品質(zhì)。因此，今天大量出現(xiàn)的抗疫題材、扶貧題材、新農(nóng)村題材等看似與政策相對(duì)應(yīng)，實(shí)際上都隱含著紅色革命題材所標(biāo)舉的思想文化意蘊(yùn)，甚至在當(dāng)下的創(chuàng)作中，古裝歷史劇也會(huì)在其人物、情節(jié)走向中被賦予當(dāng)代文化因素。雖然這樣的創(chuàng)作很容易走向臉譜化、簡(jiǎn)單化甚至粗陋化，但同時(shí)要看到，這種貫通了歷史與當(dāng)下、古典與現(xiàn)代的創(chuàng)作思路，正來(lái)源于在戲曲藝術(shù)的體系內(nèi)容中，已經(jīng)具有了大量趨于成熟表達(dá)的紅色革命題材作品。正是因?yàn)槠鹾狭嗽催h(yuǎn)流長(zhǎng)的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，紅色題材戲曲才能夠以更加豐富的人性開(kāi)掘和文化表達(dá)，對(duì)紅色的、革命的主題給予更加飽滿而熱情的表達(dá)。將“人”作為紅色題材戲曲創(chuàng)作中的核心要義，也保證了這一題材領(lǐng)域更能夠符合戲曲藝術(shù)本體對(duì)于人的表現(xiàn)規(guī)律。即如前面所列《母親》《王貴與李香香》，那個(gè)跳脫于現(xiàn)實(shí)生活中的“小仔兒”幽靈般的形象，那個(gè)在革命與愛(ài)情中被極度渲染的“井臺(tái)會(huì)”“王貴攆羊”等情節(jié)，都以人性的深度開(kāi)掘，將紅色革命題材中屬于“人”的價(jià)值的內(nèi)容充分地表達(dá)出來(lái)。透過(guò)這些藉由人的主體性所進(jìn)行的自我表達(dá)，戲曲作品的“史詩(shī)”個(gè)性在題材所涉的革命話語(yǔ)背景下也自然地包含著人的詩(shī)情流露，從而接通了紅色革命文化在戲曲藝術(shù)中最需要的“詩(shī)”性內(nèi)容，成為紅色革命題材接通民族文化歷史的精神指標(biāo)。

紅色革命題材的優(yōu)秀實(shí)踐

正是基于以上三個(gè)側(cè)面的開(kāi)掘，紅色題材戲曲創(chuàng)作在百年黨史發(fā)展進(jìn)程中，涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀代表性的作品。特別是新世紀(jì)以來(lái)，以張曼君導(dǎo)演為代表的戲曲藝術(shù)家們?cè)诩韧鶆?chuàng)作成就的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)代戲給予進(jìn)一步的藝術(shù)提升，將紅色題材戲曲創(chuàng)作推向了新的高度。在張曼君創(chuàng)作的革命題材作品中，“贛南采茶戲三部曲”《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》以及正在創(chuàng)排的《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，全部聚焦基層社會(huì)的小人物，通過(guò)他們?nèi)谌霑r(shí)代和革命的具體實(shí)踐，展示在革命年代里普通人的犧牲，那種洋溢在其間的人生悲劇帶來(lái)的正是個(gè)體在革命洪流中悲壯的生命表達(dá)。她創(chuàng)作的秦腔現(xiàn)代戲《李貞還鄉(xiāng)》《母親》《王貴與李香香》《紅軍故事》《生命》《革命家庭》等等，或聚焦革命領(lǐng)導(dǎo)者的情感世界，或謳歌革命軍隊(duì)的自我奉獻(xiàn)，或寄寓革命理想的人性關(guān)懷，或直面革命工作中的人生轉(zhuǎn)變，從不同的人生側(cè)面、人生歷程，深入挖掘生命個(gè)體面對(duì)民族命運(yùn)與革命理想時(shí)的思想心路。張曼君在革命題材的舞臺(tái)再現(xiàn)中，進(jìn)一步通過(guò)個(gè)性化的舞臺(tái)表達(dá)手段（新歌舞化、退一進(jìn)二、“三民主義”等）凝練成更具當(dāng)代審美價(jià)值的舞臺(tái)藝術(shù)映像，讓紅色革命文化既融通于民族文化傳統(tǒng)與當(dāng)代觀念，也融通于現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)與革命文化，由此形成對(duì)革命文化發(fā)揮拓展作用的現(xiàn)代戲曲精品。這種實(shí)踐既回應(yīng)了戲曲最初參與到革命文化中的“中國(guó)氣派”的預(yù)想，也回應(yīng)了接受革命文化洗禮的戲曲在貫通中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會(huì)主義先進(jìn)文化的表達(dá)后所具備的更加靈動(dòng)自由的藝術(shù)表達(dá)。特別是近代以來(lái)沉潛于中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的民間戲曲形態(tài)——類似贛南采茶戲這樣的戲曲劇種——通過(guò)紅色革命題材的涉獵，以及現(xiàn)代戲題材的創(chuàng)作，進(jìn)一步提升為更加體系化的劇種藝術(shù)體系，形成不斷成長(zhǎng)發(fā)展的戲劇個(gè)性。這也印證了前文所引張庚先生《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》中的思想。

紅色題材戲曲在中國(guó)不同劇種、不同劇院團(tuán)乃至不同藝術(shù)家群體中，始終保持著個(gè)性多樣的創(chuàng)造路徑。雖然在戲曲創(chuàng)作史上有過(guò)用“樣板”來(lái)標(biāo)定近乎一致的創(chuàng)作手段和表達(dá)方式的特殊實(shí)踐，但縱觀紅色題材創(chuàng)作的整體成就，主題的共性化與藝術(shù)表達(dá)的多樣化，讓紅色題材戲曲的創(chuàng)作擁有了極富表現(xiàn)力的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。雖然，在不少作品的創(chuàng)作中，能夠看到革命主題出現(xiàn)單一化、人物形象單薄化、舞臺(tái)表演模式化等弊病，但是眾多優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作者以其創(chuàng)造性的文化解讀與舞臺(tái)塑造，帶給不同時(shí)代的觀眾新的文化認(rèn)知和革命暢想。紅色題材戲曲是中國(guó)戲曲豐富多彩的題材表達(dá)中的重要組成部分，是深入表達(dá)革命文化的重要成果，對(duì)于完整而多元的中國(guó)戲曲藝術(shù)體系建構(gòu)帶來(lái)有效的推進(jìn)。也正是基于舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的成功，紅色題材戲曲的藝術(shù)批評(píng)也能夠展示出更趨深刻的理論思辨，無(wú)論是從主題表達(dá)的豐富，還是舞臺(tái)創(chuàng)造的多元，抑或是人性在革命題材中的深刻挖掘，都顯示出理論與實(shí)際的契合，這對(duì)于建設(shè)具有民族特性的中國(guó)話語(yǔ)體系，無(wú)疑具有重要作用。