典型示范及其他
——紅色文藝經(jīng)典的修辭美學(xué)思考

王一川

在建黨100周年之際回望，這百年風(fēng)雨里程中矗立著一座座曾經(jīng)感動(dòng)過(guò)觀眾、至今仍然令人回味再三的“紅色文藝經(jīng)典”。這個(gè)詞語(yǔ)自從流行以來(lái)至今已被賦予過(guò)若干種不確定的含義或用法，引發(fā)種種爭(zhēng)議。要對(duì)它的形成、內(nèi)涵、影響和效果等意義作全面而系統(tǒng)的總結(jié)，需要多方參與和協(xié)作，這里只能在簡(jiǎn)要辨析其含義基礎(chǔ)上就其修辭美學(xué)特點(diǎn)，談點(diǎn)個(gè)人的初步思考。這里的紅色文藝經(jīng)典修辭美學(xué)，是指紅色文藝經(jīng)典在藝術(shù)媒介技巧、藝術(shù)形式風(fēng)格、藝術(shù)形象塑造和藝術(shù)情感思想等藝術(shù)修辭方式上所體現(xiàn)的美學(xué)特征?？疾爝@種美學(xué)特征，有助于了解百年間中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)成就，為第二個(gè)百年文藝發(fā)展提供借鑒。

一、經(jīng)典和文藝經(jīng)典

“紅色文藝經(jīng)典”或“紅色經(jīng)典”，是進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代以來(lái)、特別是20世紀(jì)90年代中期以來(lái)逐漸活躍和流行的一個(gè)詞語(yǔ)，在本文使用之初有必要對(duì)其含義作簡(jiǎn)明理解，而這需要從經(jīng)典和文藝經(jīng)典說(shuō)起。經(jīng)，與作為編織物的橫線的緯字相對(duì)，其本義為編織物的縱線，引申而指作為思想、道德、行為等標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)，如經(jīng)書(shū)。典，在甲骨文字形上為“冊(cè)”字，下面是大字，本義為重要的文獻(xiàn)、典籍，也即可作為標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)籍，如典籍。這樣，經(jīng)典最初就是指經(jīng)書(shū)或宗教典籍，后來(lái)一般是指?jìng)鹘y(tǒng)的具有權(quán)威性的著作。經(jīng)典也可以說(shuō)相當(dāng)于那種“經(jīng)”得起時(shí)間檢驗(yàn)的“典”范性作品。一般來(lái)說(shuō)，一部作品被視為經(jīng)典，應(yīng)當(dāng)至少經(jīng)歷一個(gè)世代即30年以上的時(shí)間檢驗(yàn)才可。由此看，經(jīng)典即是那些具有典范性和傳世性的作品。

至于文藝經(jīng)典或藝術(shù)經(jīng)典，應(yīng)當(dāng)是指在文藝發(fā)展史上具有典范性和傳世性的作品，也就是那種在藝術(shù)某方面對(duì)后世具有示范性或規(guī)范性意義的范本。在中國(guó)文藝傳統(tǒng)中，《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、《史記》、陶潛、李杜、蘇軾、范寬、董源、黃公望、湯顯祖、《紅樓夢(mèng)》、吳昌碩、魯迅、黃賓虹等，都是受到確認(rèn)的文藝經(jīng)典（當(dāng)然也存在不同的看法）。在西方文藝傳統(tǒng)中，經(jīng)典（或譯古典）一詞的通常含義在于，它“暗示著對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)的血脈傳承”，同時(shí)也可以寬泛地指“任一領(lǐng)域或任一時(shí)期中某一個(gè)類型的最好或最具典型性的范例”。這表明，經(jīng)典一詞在西方文藝傳統(tǒng)中一般有兩個(gè)含義：一是指古希臘羅馬藝術(shù)范本，二是寬泛地指所有的具有典范意義的藝術(shù)品。

與文藝經(jīng)典相關(guān)的英文詞語(yǔ)為“canon”，一般被譯作“正典”，其本義是指原則、準(zhǔn)則或標(biāo)準(zhǔn)，后來(lái)多被用于文學(xué)領(lǐng)域，指某位作家的真作或精品。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家哈羅德?布魯姆的《西方正典——偉大作家和不朽作品》一書(shū)，就用了“正典”（canon）一詞，大約相當(dāng)于正宗經(jīng)典一說(shuō)，專論莎士比亞等作家及其作品的正典價(jià)值。這里的“正典”一詞的使用，明顯地帶有權(quán)力斗爭(zhēng)色彩：文藝經(jīng)典總是一個(gè)激烈爭(zhēng)議的權(quán)力場(chǎng)，其間充滿正宗經(jīng)典與非正宗經(jīng)典之間的權(quán)力斗爭(zhēng)，體現(xiàn)出社會(huì)中不同的利益集團(tuán)之間爭(zhēng)奪文藝作品闡釋權(quán)的較量。

從此推論，紅色文藝經(jīng)典一詞的出現(xiàn)和高頻率使用，也應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代文化藝術(shù)中一種審美與藝術(shù)需要的反映。也就是說(shuō)，當(dāng)代文化藝術(shù)中出現(xiàn)了對(duì)于紅色文藝經(jīng)典的熱切需要，因此才可能出現(xiàn)這個(gè)詞語(yǔ)的使用熱潮。

二、紅色文藝經(jīng)典與紅色文藝創(chuàng)作分期

在理解經(jīng)典和文藝經(jīng)典的含義基礎(chǔ)上，可以來(lái)理解人們所使用的紅色文藝經(jīng)典一詞的一般含義。有論者主張，它專指中華人民共和國(guó)成立到“文革”時(shí)期的文藝作品，即“把創(chuàng)作于‘十七年’和‘文革’時(shí)期的以新民主主義革命和社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)為題材的‘三紅一創(chuàng)青山保林’（即《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》)為代表的一系列作品稱為‘紅色經(jīng)典’”。也有的論者認(rèn)為，它應(yīng)當(dāng)由“十七年”和“文革”時(shí)期上溯到更早的1930年，即從“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”（即“左聯(lián)”）成立時(shí)算起：“紅色經(jīng)典的源頭可以追溯到1930 年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，1950年代獲得發(fā)達(dá)形態(tài)……特別是隨著‘重寫(xiě)文學(xué)史’與‘重讀經(jīng)典’口號(hào)的提出及‘重讀’、‘重寫(xiě)’工作的具體展開(kāi)，對(duì)‘紅色經(jīng)典’的重新審視成了不可回避的話題”。還可以提及，有外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典予以關(guān)注：“在中國(guó)，現(xiàn)代經(jīng)典討論或許可以說(shuō)開(kāi)始于1919年，而在1949年、1966年和1978年這些和政治路線的變化密切相關(guān)的年份里獲得了新的動(dòng)力?！笨梢?jiàn)，在紅色文藝經(jīng)典一詞的使用上，存在著不同的理解，這里只能作簡(jiǎn)要考察。

可以這樣來(lái)理解紅色文藝經(jīng)典的大致含義或用法：它應(yīng)當(dāng)是指建黨以來(lái)以自身革命活動(dòng)為表現(xiàn)對(duì)象并取得典范性和傳世性成就的作品。同時(shí)，它本身也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸形成和定型的漫長(zhǎng)過(guò)程。而在其中，1930年3月“左聯(lián)”成立時(shí)期的文藝創(chuàng)作是其重要起點(diǎn)，1942年5月起在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）精神指引下的文藝創(chuàng)作則構(gòu)成其主流，改革開(kāi)放時(shí)代起則經(jīng)歷重要的自我變革或轉(zhuǎn)型過(guò)程。進(jìn)一步看，關(guān)鍵在于，它總是貫串著普天下受苦人不再受奴役、團(tuán)結(jié)起來(lái)共同奮斗以求翻身做主人的社會(huì)公平正義思想。當(dāng)然，這種先進(jìn)思想不是以抽象的邏輯話語(yǔ)方式表達(dá)的，而是通過(guò)活生生的藝術(shù)形象系統(tǒng)傳達(dá)出來(lái)的，即讓其充滿詩(shī)意的或?qū)徝览硐氲墓饷?，訴諸社會(huì)公眾的直覺(jué)體驗(yàn)。

這里需要做一個(gè)明確的區(qū)分：紅色文藝經(jīng)典不等于紅色文藝作品（或紅色文藝創(chuàng)作）。并非所有紅色文藝作品都可稱得上紅色文藝經(jīng)典，只有其中那些取得典范性和傳世性成就的作品才能獲得如此稱呼，而這還需要30年或以上時(shí)間的檢驗(yàn)。因?yàn)?，?jīng)典必須是傳世之作，不傳世者無(wú)法成為經(jīng)典。這主要是從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)意義上去理解和界說(shuō)的。至于人們有時(shí)在日常話語(yǔ)或行政話語(yǔ)中稱呼“紅色經(jīng)典”或“紅色文藝經(jīng)典”，則往往習(xí)慣性地用來(lái)寬泛地指稱所有的紅色文藝作品，而并不一定具備上述學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性。因?yàn)樵诰唧w的日常話語(yǔ)或行政話語(yǔ)場(chǎng)中，說(shuō)話人或聽(tīng)話人一般來(lái)不及或不一定去追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)判斷，例如不一定非要同意需經(jīng)歷30年（中國(guó)人所謂一個(gè)世代）以上時(shí)間檢驗(yàn)才可確認(rèn)某部作品是否“經(jīng)典”。對(duì)這種日常話語(yǔ)或行政話語(yǔ)中的用法所產(chǎn)生的與學(xué)術(shù)話語(yǔ)用法之間的差異，最好有清晰的辨識(shí)，但也不妨予以包容。

回看建黨百年歷程，紅色文藝創(chuàng)作本身經(jīng)歷了復(fù)雜而曲折的發(fā)展及演變歷程，簡(jiǎn)要地看，可以梳理出大約三個(gè)時(shí)段，而在其中，紅色文藝經(jīng)典也有其不同的存在環(huán)境和發(fā)展?fàn)顩r。第一時(shí)段是1921至1942年，屬于紅色文藝發(fā)軔期，主要是指從1930年“左聯(lián)”成立時(shí)起的左翼文藝作品。文學(xué)有蔣光慈小說(shuō)、丁玲小說(shuō)、茅盾《子夜》、柔石《二月》、葉紫《豐收》；音樂(lè)有《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》；電影有《桃李劫》《大路》《十字街頭》《馬路天使》等；戲劇有田漢《回春之曲》《盧溝橋》，洪深《農(nóng)村三部曲》（即《五奎橋》《香稻米》和《青龍?zhí)丁罚难堋渡虾Ｎ蓍芟隆返?；繪畫(huà)有李樺《怒吼吧！中國(guó)》、黃新波《他并沒(méi)有死去》等。顯然，這個(gè)時(shí)期紅色文藝經(jīng)典還屬于篳路藍(lán)縷的發(fā)軔期，真正稱得上經(jīng)典的不多。

第二時(shí)段是1942至1978年，為紅色文藝定型期，以《講話》以來(lái)創(chuàng)作的解放區(qū)文藝為先導(dǎo)，接著有“十七年”文藝創(chuàng)作和“十年”文藝創(chuàng)作。文學(xué)有趙樹(shù)理小說(shuō)、丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》、李季長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》、新歌劇《白毛女》，還有“三紅一創(chuàng)”“青山保林”；影片有《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》《紅色娘子軍》等；音樂(lè)有小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》和大型聲樂(lè)套曲《長(zhǎng)征組歌》等；話劇有老舍《龍須溝》《茶館》，田漢《關(guān)漢卿》，沈西蒙等《霓虹燈下的哨兵》；現(xiàn)代京劇有《紅燈記》《沙家浜》《海港》等；現(xiàn)代舞劇有《紅色娘子軍》《白毛女》等；繪畫(huà)有董希文《開(kāi)國(guó)大典》、吳作人《黃河三門(mén)峽?中流砥柱》、馮法祀《劉胡蘭就義》、詹建俊《狼牙山五壯士》、靳尚誼《十二月會(huì)議》、鐘涵《延河邊上》、葉淺予《中華民族大團(tuán)結(jié)》等。就目前來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的紅色文藝創(chuàng)作中有一部分堪稱經(jīng)典。

第三時(shí)段是進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代至今，為紅色文藝轉(zhuǎn)型期，是指紅色文藝創(chuàng)作經(jīng)歷自我變革或轉(zhuǎn)型歷程。這個(gè)時(shí)段的紅色文藝作品及紅色文藝經(jīng)典問(wèn)題更加復(fù)雜。由于貫徹改革開(kāi)放總方針，從過(guò)去的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙越?jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”，文藝方向上從“為工農(nóng)兵服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸椤狈较蚣礊槿嗣穹?wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，推行“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”等文藝方針，允許或鼓勵(lì)不同風(fēng)格、流派、思潮的文藝探索。所以，這個(gè)時(shí)段的紅色文藝作品面臨新局面，需要作新的分析。一方面，文藝創(chuàng)作已經(jīng)走出以往單一的“紅色”即革命活動(dòng)基調(diào)，不僅對(duì)“紅色”或現(xiàn)代中國(guó)革命歷史本身加以反思，而且開(kāi)拓出百花齊放、多彩多姿的絢爛景觀，其作品數(shù)量更為巨大、類型豐富多樣。正是這種“多彩”的文藝盛況更加襯托出往昔“紅色”文藝所具有的單純和明朗景致，也正是由于歷史性地進(jìn)入“多彩”文藝的百花爭(zhēng)妍時(shí)段，人們才能夠直覺(jué)地發(fā)現(xiàn)往昔“紅色”文藝的單純性、獨(dú)特性和獨(dú)一無(wú)二性。另一方面，進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代至今，紅色文藝創(chuàng)作獲得了新的傳承：先是以“主旋律”創(chuàng)作中的革命歷史題材名義延續(xù)其生命，進(jìn)而拓展為國(guó)家和地方各層級(jí)、各行業(yè)、各門(mén)類等實(shí)施的年度“主題文藝創(chuàng)作”計(jì)劃（包括重大主題文藝創(chuàng)作計(jì)劃、重點(diǎn)主體文藝創(chuàng)作計(jì)劃等），還可進(jìn)一步包括在各門(mén)類主題文藝創(chuàng)作評(píng)審和評(píng)獎(jiǎng)（如“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、“華表獎(jiǎng)”、“飛天獎(jiǎng)”、“金雞獎(jiǎng)”等）中被指認(rèn)的部分精品佳作。這些以“主旋律”“主題文藝創(chuàng)作”等多種方式存在的紅色文藝，正是昔日紅色文藝創(chuàng)作及其蘊(yùn)含的經(jīng)典精神在改革開(kāi)放時(shí)代得以傳承和發(fā)展的新形態(tài)，可以視為紅色文藝創(chuàng)作在改革開(kāi)放時(shí)代的自我變革或轉(zhuǎn)型形態(tài)。這其中也可能存在著可以挑選出來(lái)的具有典范性和傳世性的紅色文藝作品即紅色文藝經(jīng)典，也就是在經(jīng)過(guò)30年或以上時(shí)間檢驗(yàn)后仍然具有典范性權(quán)威的紅色文藝作品。

由于如此，下面有關(guān)紅色文藝經(jīng)典的修辭美學(xué)的分析，主要限于“左聯(lián)”以來(lái)至“文革”結(jié)束的時(shí)段，至于改革開(kāi)放時(shí)代新創(chuàng)作的帶有紅色文藝特征的那些作品，由于與目前的時(shí)間距離太近而難于作是否“經(jīng)典”的判斷，最好還是等待更長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)吧（當(dāng)然也會(huì)有不同看法）。

三、紅色文藝經(jīng)典的修辭美學(xué)特征

需要看到，要衡量紅色文藝經(jīng)典的美學(xué)成就，不能單從紅色文藝作品系列本身去衡量，而應(yīng)當(dāng)放置到中國(guó)現(xiàn)代文藝發(fā)展史整體中去衡量，也就是從紅色文藝與其他所有“顏色”的文藝（假如有的話）的整體中去衡量，這樣才能擁有一種整體的或比較的視角。如此，就不能不提及“典型”范疇以及“中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型”現(xiàn)象。

自從魯迅于1921年7月在文章《譯了工人綏惠略夫之后》中使用“典型人物”概念至今恰好百年整。該文與魯迅翻譯的俄國(guó)作家阿爾志跋綏夫的小說(shuō)《工人綏惠略夫》同時(shí)發(fā)表，而在幾個(gè)月之后的12月，魯迅發(fā)表小說(shuō)《阿Q正傳》，其中塑造了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的不朽典型阿Q。正是在魯迅使用“典型”范疇并塑造不朽典型阿Q以來(lái)的百年里（這絕非簡(jiǎn)單的巧合，需另行研究），中國(guó)文學(xué)致力于創(chuàng)造一種具有開(kāi)創(chuàng)中國(guó)歷史新紀(jì)元之象征意義的嶄新典型人物——我稱之為中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型。這是我參考麥克斯?韋伯、愛(ài)德華?希爾斯及林毓生等相繼使用的“卡里斯馬”概念，由此把握現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中的典型人物形象特質(zhì)的嘗試?！?0世紀(jì)是中國(guó)歷史上一個(gè)特殊時(shí)期：在深重的民族文化危機(jī)情境中，各種‘卡里斯馬’人物橫空出世，風(fēng)云際會(huì)，盡顯英雄本色。這種英雄姿態(tài)也在這時(shí)期小說(shuō)中獲得有力的象征性形式，這就是現(xiàn)代卡里斯馬典型。20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)貫穿始終的顯著特色，便是創(chuàng)造這種典型?！边@里的中國(guó)“現(xiàn)代卡里斯馬典型”，是指在現(xiàn)代中國(guó)革命歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)出原創(chuàng)性、神圣性和感召力的新型歷史主體人物形象。也就是說(shuō)，這種典型人物有著一般人物所缺少的那種特殊的原始創(chuàng)新能力、神圣感以及對(duì)周圍人們的超常感染力，可以通過(guò)讀者閱讀而產(chǎn)生出喚起民眾、改造“國(guó)民性”或拯救“中國(guó)魂”等文化啟蒙效果。正是晚清以來(lái)深重的民族危機(jī)情勢(shì)，迫使現(xiàn)代作家和藝術(shù)家自覺(jué)地肩負(fù)起文藝啟蒙的使命，其中的重要方面之一就是塑造可以擔(dān)當(dāng)民族危機(jī)拯救使命的“英雄”人物即現(xiàn)代卡里斯馬典型。對(duì)這種人物形象的創(chuàng)造，已經(jīng)成為20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)乃至整個(gè)中國(guó)文藝的一個(gè)重要使命和美學(xué)特色。

如果把紅色文藝創(chuàng)作納入這個(gè)現(xiàn)代中國(guó)文藝傳統(tǒng)整體中去考察可知，紅色文藝創(chuàng)作顯然把創(chuàng)造這種特殊典型以及讓它們?cè)谏鐣?huì)公眾中釋放出認(rèn)識(shí)世界和改造世界的巨大力量，當(dāng)作自身的中心使命去完成。正是在履行這個(gè)中心使命的過(guò)程中，紅色文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些在今天看來(lái)堪稱經(jīng)典性成就的作品，它們圍繞典型這個(gè)核心范疇而釋放出一些獨(dú)特的修辭美學(xué)特征。

第一，典型示范。這時(shí)段紅色文藝經(jīng)典在藝術(shù)形象塑造上呈現(xiàn)出鮮明特征：通過(guò)塑造典型環(huán)境中的典型人物，以特殊的個(gè)別去透視社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，為人們認(rèn)識(shí)社會(huì)和改造社會(huì)提供了與普通政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等文獻(xiàn)觀察相比更有感染力的審美范例。小說(shuō)《子夜》（1933）以民族資本家吳蓀甫的實(shí)業(yè)救國(guó)事業(yè)之興衰起伏為主線，運(yùn)用全景式描寫(xiě)手段勾勒出20世紀(jì)30年代初上海社會(huì)狀況這一典型環(huán)境，并塑造出主人公吳蓀甫以及買辦資本家趙伯韜、地主馮云卿、資本家代理人屠維岳、依附權(quán)貴的文人李玉亭和范博文、迷惘的新女性林佩瑤等典型性格，有力地闡發(fā)了“中國(guó)并沒(méi)有走向資本主義發(fā)展的道路，中國(guó)在帝國(guó)主義的壓迫下，是更加殖民地化了”的思想。詹建俊的油畫(huà)《狼牙山五壯士》（1959）塑造了五名普通戰(zhàn)士的英雄形象，他們宛如五座山峰巍然屹立，體現(xiàn)了人山合一的境界，似在宣示現(xiàn)代中國(guó)新型歷史主體的誕生。這些藝術(shù)形象都有其獨(dú)特的個(gè)別特征，并在其中可以呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和規(guī)律。

第二，轉(zhuǎn)型再生。其另一顯著特征在于，在人物形象塑造上形成轉(zhuǎn)型再生辯證法，即敘述稚嫩或弱小的主人公在神圣幫手指引下轉(zhuǎn)型再生為新型歷史主體的過(guò)程。這里有著一種貫通性的主人公——幫手模式：主人公起初難免稚嫩，但可以自覺(jué)接受神圣幫手的導(dǎo)引，團(tuán)結(jié)其他群眾，戰(zhàn)勝共同的對(duì)手，最終成長(zhǎng)為新型歷史主體。小說(shuō)《青春之歌》（1958）敘述林道靜在盧嘉川和林紅等幫手幫助下從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子轉(zhuǎn)型為革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)之一員?！秳?chuàng)業(yè)史》（第一部，1960）敘述青年農(nóng)民梁生寶在區(qū)委書(shū)記王佐民等幫手指導(dǎo)下，團(tuán)結(jié)繼父梁三老漢，戰(zhàn)勝郭振山和姚士杰等對(duì)手而艱苦創(chuàng)業(yè)的故事。影片《紅色娘子軍》（1960）讓人們目睹窮苦女兒吳瓊花在洪常青指導(dǎo)下先后成長(zhǎng)為紅軍女兵和女指揮員的神奇經(jīng)歷。正是這種轉(zhuǎn)型再生成為新社會(huì)歷史主體形象塑造的修辭學(xué)法則。而這里的林道靜、盧嘉川、梁生寶、吳瓊花、洪常青等正是中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型畫(huà)廊中的重要成員。

第三，破舊立新。在主題創(chuàng)作上，這里呈現(xiàn)出基于社會(huì)進(jìn)化論的新社會(huì)取代舊社會(huì)的必然趨勢(shì)。新歌劇《白毛女》（1945）通過(guò)白毛女的故事闡述“舊社會(huì)讓人變成鬼、新社會(huì)讓鬼變成人”的道理。趙樹(shù)理小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》《李家莊的變遷》等透過(guò)農(nóng)民生活變遷而展示新舊社會(huì)轉(zhuǎn)變的規(guī)律。老舍的劇本《秦氏三兄弟》本來(lái)是一部普法主題文藝創(chuàng)作，但后來(lái)尊重北京人民藝術(shù)劇院修改意見(jiàn)而提煉改編出《茶館》（1957），取得了以舊北京裕泰茶館人情百態(tài)而反射新社會(huì)優(yōu)越性的美學(xué)效果。影片《舞臺(tái)姐妹》（1964）通過(guò)舞臺(tái)姐妹花竺春花和邢月紅的不同遭遇，顯示新舊社會(huì)的鮮明對(duì)比。這種修辭美學(xué)讓新社會(huì)取代舊社會(huì)的歷史性進(jìn)程釋放出審美感染力。

第四，洋為中用。這是指藝術(shù)創(chuàng)作手法上的援西入中范式，表明大膽借鑒外來(lái)文藝樣式有助于中國(guó)本土文藝煥發(fā)生機(jī)。大型合唱聲樂(lè)套曲《黃河大合唱》（1939）、小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚?959）、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1964）和《白毛女》（1965）等都是這方面的成功范例。來(lái)自西方的藝術(shù)樣式一旦被投寄了中國(guó)革命的詩(shī)意歷史載體使命，就理由充足地植入現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)機(jī)體之中，獲得了新的生命力。

第五，古為今用。這是指中國(guó)古代傳統(tǒng)文藝樣式可以通過(guò)對(duì)現(xiàn)代革命斗爭(zhēng)的成功表現(xiàn)而傳承下來(lái)，例如現(xiàn)代京劇《紅燈記》（1963-1964）和《沙家浜》（1964）等。本來(lái)在現(xiàn)代已然瀕臨衰亡的古代藝術(shù)舊形式，當(dāng)其直接用于現(xiàn)代革命斗爭(zhēng)活動(dòng)的再現(xiàn)時(shí)，就被賦予了新的活力，轉(zhuǎn)型成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)新傳統(tǒng)的一部分。

以上有關(guān)紅色文藝經(jīng)典修辭美學(xué)的概括還遠(yuǎn)不完備，但已可見(jiàn)這百年間紅色文藝經(jīng)典已然釋放出自身的美學(xué)效果，照亮了一批批觀眾的人生道路。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前正處在從第一個(gè)百年通向新百年的交替時(shí)刻。重溫和細(xì)品第一個(gè)百年中紅色文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，應(yīng)有助于更加氣定神閑地向著第二個(gè)百年新目標(biāo)進(jìn)發(fā)。首先，紅色文藝經(jīng)典修辭美學(xué)的產(chǎn)生，總是與特定時(shí)代社會(huì)狀況中的審美表達(dá)需要有關(guān)，而隨著這種時(shí)代社會(huì)狀況發(fā)生改變，這種修辭美學(xué)也必然會(huì)有變化。

其次，紅色文藝經(jīng)典的價(jià)值，突出地表現(xiàn)為以活生生的藝術(shù)形象，真實(shí)而生動(dòng)地展示現(xiàn)代中國(guó)革命的合理性和合法性及其由衰朽到新生、自低級(jí)向高級(jí)、從落后到先進(jìn)的必然發(fā)展規(guī)律，多年來(lái)在社會(huì)公眾中產(chǎn)生了巨大的審美認(rèn)識(shí)和審美教育作用，也就是產(chǎn)生了以藝釋史、以藝明理和以藝增信的美學(xué)效果。

不過(guò)，紅色文藝經(jīng)典的價(jià)值，也不能單從“紅色文藝”本身來(lái)看，更不能做井底之蛙、孤芳自賞。應(yīng)當(dāng)將它納入中國(guó)自己的文藝經(jīng)典傳統(tǒng)鏈條，并且參照世界文藝經(jīng)典去衡量，從中篩選出可以同古今中外文藝經(jīng)典乃至古今中外文藝高峰相媲美的作品來(lái)，使之成為我們的現(xiàn)當(dāng)代文化成就精華的一部分和基本象征。

過(guò)去紅色文藝經(jīng)典創(chuàng)作既留下了上述寶貴的修辭美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也同時(shí)銘刻下了一系列沉重的教訓(xùn)，其中特別是那種讓主題文藝創(chuàng)作“從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”的誤導(dǎo)，以及動(dòng)輒打棍子和扣帽子的錯(cuò)誤。鄧小平同志有關(guān)“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”等論斷，至今仍是紅色文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。習(xí)近平總書(shū)記指出：“文藝創(chuàng)作是艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)，來(lái)不得半點(diǎn)虛假。那些叫得響、傳得開(kāi)、留得住的文藝精品，都是遠(yuǎn)離浮躁、不求功利得來(lái)的，都是嘔心瀝血鑄就的?！苯裉斓闹黝}文藝創(chuàng)作要想成為新的文藝經(jīng)典乃至文藝高峰，也即“扛鼎之作，傳世之作，不朽之作”，無(wú)疑正需要鼓勵(lì)這種長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光和個(gè)性化創(chuàng)造精神。老舍當(dāng)年熱心創(chuàng)作普法主題話劇《秦氏三兄弟》，不料被北京人民藝術(shù)劇院專家們否定掉，但正是他們有關(guān)專寫(xiě)裕泰茶館場(chǎng)景的建議，促使老舍縱情調(diào)動(dòng)個(gè)人獨(dú)特的北京地緣生活積累而創(chuàng)作出杰作《茶館》。可見(jiàn)無(wú)論寫(xiě)什么，作家只有“遠(yuǎn)離浮躁、不求功利”“嘔心瀝血”地寫(xiě)自己所擅長(zhǎng)的，才能寫(xiě)好。而希望推動(dòng)主題藝術(shù)創(chuàng)作的人們，同樣應(yīng)當(dāng)懂得按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律辦事。

最后，開(kāi)創(chuàng)新的百年文藝創(chuàng)作歷程，既需要認(rèn)真借鑒第一個(gè)百年的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，更應(yīng)當(dāng)切實(shí)根據(jù)新百年社會(huì)生活的變遷及其中產(chǎn)生的新的審美藝術(shù)表現(xiàn)需要。特別是，新的百年中國(guó)，究竟是像20世紀(jì)前期那樣是革命的暴風(fēng)驟雨年代，還是像20世紀(jì)后期那樣是經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)治理交融的和風(fēng)細(xì)雨年代（也時(shí)有驚濤駭浪），抑或是革命的暴風(fēng)驟雨與建設(shè)的和風(fēng)細(xì)雨相互交融但又同時(shí)伴隨諸多陌生感的未知年代？預(yù)測(cè)都有可能失準(zhǔn)，但無(wú)論如何，文藝創(chuàng)作都需要也只能從社會(huì)生活實(shí)際出發(fā)，“緣事而發(fā)”，“有為而作”，按照文藝的“美的規(guī)律”去創(chuàng)造。