“新人形象”與“后喻文化”的生動(dòng)范本
——評(píng)陳武的中篇小說(shuō)《自畫像》

疏延祥

一、藝術(shù)與金錢

1950 年夏天一個(gè)酷熱的夜晚，俄裔美籍畫家羅斯科（Mark rothko）向藝術(shù)同仁心談?wù)撈鹚毨Я实箷r(shí)的情形。他說(shuō)，如果誰(shuí)肯每月給他600 美元，他將心甘情愿地將自己以前所畫的和以后要畫的畫全部奉送給他。

藝術(shù)往往淪為金錢的奴隸，中西皆然。羅斯科愿意為金錢作畫，齊白石也是。陳武的《自畫像》（《十月》2021 年第1 期，《作品與爭(zhēng)鳴》2021 年第3 期轉(zhuǎn)載）就寫了一群為了金錢畫畫的藝術(shù)工作者。魯先圣是這群人的頭，他在畫家村畢加索路十七號(hào)租了一間平房，門楣上寫著：“先圣畫廊”。雇了陳大快和胡俊兩位畫家，一同作畫。他們之間不是同行為了切磋藝術(shù)而走到一起，而是為了生存，即金錢這個(gè)目標(biāo)，他們之間是雇主和雇員的關(guān)系。魯先圣負(fù)責(zé)接活，接到活后，三人往往根據(jù)需要，緊密協(xié)作，完成客戶的需要。所以，從本質(zhì)上，他們的工作和匠人沒(méi)有區(qū)別，他們的畫也只能叫匠畫，沒(méi)有創(chuàng)造性，沒(méi)有自我。小說(shuō)一開始，魯先圣接到從梵高的故鄉(xiāng)——荷蘭阿姆斯特丹的一樁大單子，要他們畫梵高的《自畫像》《向日葵》《星夜》《豐收》《咖啡館》各一百?gòu)垺＿@個(gè)開頭暗含一種諷刺性。梵高是為藝術(shù)而獻(xiàn)身的圣徒，魯先圣他們是藝術(shù)服務(wù)于金錢的奴隸。

此后，魯先圣三人的工作就是臨摹這五幅畫作，陳大快敏感到老魯就此要賺一筆，想增加工資，老魯沒(méi)有答應(yīng)，大快不想成為老魯?shù)馁嶅X工具，就借機(jī)跳槽。因?yàn)楹商m方面有時(shí)間限制，老魯只好從市場(chǎng)上挑了藝校學(xué)生的六十幅《自畫像》等梵高的畫作，以此充數(shù)，交給荷蘭的商家。這是明顯的弄虛作假，說(shuō)是商業(yè)欺詐，也不過(guò)分。老魯?shù)男袨樵诮裉斓纳虡I(yè)社會(huì)比比皆是，人在金錢面前，職業(yè)道德常變成可有可無(wú)的東西。

老魯為錢作畫，小說(shuō)中的白色鳥亦如此。她最初也在老魯?shù)漠嬂?，一旦學(xué)到本領(lǐng)，看清了市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)律，就從老魯?shù)漠嬂忍鰡胃桑壤萧敻辉诤跛囆g(shù)的本質(zhì)，赤裸裸地追求金錢。因?yàn)槭煜すP(guān)，她在藝術(shù)市場(chǎng)上玩得風(fēng)生水起，一幅臨摹米勒的《晚禱》，可以賣到四萬(wàn)，莫奈的《稻草垛》系列六幅可以賣到十八萬(wàn)，這都使老魯自愧不如。其實(shí)，白色鳥在小說(shuō)中是作為今天畫家中的成功者來(lái)描寫的。這是金錢的成功，而不是藝術(shù)的成功。相對(duì)于白色鳥，老魯只能是失敗者。因?yàn)樵诤∫沧吆螅萧斁兔媾R著關(guān)閉畫廊的危險(xiǎn)。好在老魯因?yàn)橛辛艘惶撕商m之行，感受到大師梵高的畫作和生活的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)之路在原創(chuàng)，在表達(dá)自我。為了金錢的臨摹，對(duì)藝術(shù)才能的提高毫無(wú)用處，其藝術(shù)道路只能越來(lái)越窄。

我覺(jué)得，《自畫像》中的老魯有點(diǎn)像最近馮驥才《藝術(shù)家們》中“三劍客”的楚云天、洛夫、羅潛命運(yùn)的復(fù)活體。楚云飛在幾十年的藝術(shù)生涯中，一方面能感受到時(shí)代的變化，一方面又能堅(jiān)持自我，所以獲得了成功，成為畫壇領(lǐng)袖?！端囆g(shù)家們》中感覺(jué)最敏銳的洛夫先是追逐先鋒和新潮，后來(lái)熱衷裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，被拍賣市場(chǎng)的資本玩弄得頭昏腦漲，筆力漸漸枯竭，又被一個(gè)郝俊俘獲，當(dāng)他的畫筆再不能掙錢時(shí)，壓力山大，最后自殺。羅潛功力最深，然而時(shí)乖命蹇，無(wú)人賞識(shí)，最后只能在老城開一家油畫店，畫“商品畫”謀生。老魯為市場(chǎng)、為金錢而畫，可是因?yàn)樗龅搅宋谈窀襁@個(gè)看似單純的女孩，但她堅(jiān)持初心，堅(jiān)持藝術(shù)是要表達(dá)真實(shí)，表現(xiàn)自我，終于使得老魯幡然醒悟，開始回到原創(chuàng)的道路。如果比較《藝術(shù)家們》和《自畫像》，白色鳥的所作所為，很像《藝術(shù)家們》中善于經(jīng)營(yíng)藝術(shù)品的郝俊，她漂亮精明。長(zhǎng)袖善舞、活力四射，把洛夫帶向了市場(chǎng)，帶向了一時(shí)的成功?！蹲援嬒瘛分?，陳大快投向白色鳥，接受白色鳥的調(diào)教，假以時(shí)日，不是沒(méi)有成為《藝術(shù)家們》中的洛夫的可能。從某種意義上，我以為《自畫像》可以看成是《藝術(shù)家們》一定意義上的濃縮版，兩者可以參讀。

二、“新人”形象與“后喻文化”的生動(dòng)范本

中華人民共和國(guó)成立后，在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，“新人”形象是一個(gè)熱門話題，其中以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶形象最為引人關(guān)注。作為一個(gè)20 多歲的青年共產(chǎn)黨人，在黨和政府的引導(dǎo)下，梁生寶成了合作化運(yùn)動(dòng)的帶頭人。對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)，他比老黨員、老農(nóng)民要積極主動(dòng)得多。到了改革開放時(shí)期，鐵凝的《哦！香雪》寫了一個(gè)落后鄉(xiāng)村女青年對(duì)城市文明、對(duì)文化的向往，蔣子龍的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》寫了國(guó)有企業(yè)青年劉思佳對(duì)體制改革的熱心，他們都是改革開放初期“新人”形象的代表。

“新人”形象和青年有關(guān)，他們是朝氣和活力的象征，沒(méi)有保守觀念。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，青年還和中國(guó)共產(chǎn)黨以及黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民政府有關(guān)，他們是國(guó)家層面時(shí)代精神的體現(xiàn)。我認(rèn)為，陳武的《自畫像》樹立的翁格格是另一種新人形象。翁格格是一個(gè)自由職業(yè)者，但她的進(jìn)取精神、遠(yuǎn)大理想和我列舉的上述“新人”相比，一點(diǎn)也不遜色。

翁格格是一個(gè)藝校的畢業(yè)生，剛剛走上社會(huì)。她和老魯發(fā)生交集是因?yàn)樗夜ぷ?，老魯正好缺一個(gè)臨摹梵高畫作，以應(yīng)付荷蘭方面商業(yè)需要的畫師。從藝術(shù)技巧上說(shuō)，翁格格比老魯、陳大快、胡俊、白色鳥等人要稚嫩得多，但是在精神上，她比他們卻富有得多，也正派得多。老魯他們都是臣服于金錢的人，藝術(shù)已經(jīng)淪為他們追求金錢的工具，他們臨摹梵高，那是商業(yè)行為，而不是出于對(duì)大師的崇拜。因?yàn)樵谒囆g(shù)市場(chǎng)上混跡，老魯?shù)热艘褲u漸淪為匠人，不知原創(chuàng)是何物，整天都在畫梵高、莫奈、米勒等人畫作的復(fù)制品。翁格格不屑于此，在她看來(lái)，原創(chuàng)才是藝術(shù)的正途。而對(duì)大師的學(xué)習(xí)，臨摹固然需要，但對(duì)大師精神的學(xué)習(xí)和掌握則是第一位的和最終目的。因此，她力勸老魯?shù)借蟾叩募亦l(xiāng)去游覽，感受藝術(shù)大師那些畫作的現(xiàn)實(shí)氛圍，從而為原創(chuàng)獲得靈感。她到荷蘭，帶上《文森特·梵高傳》，平時(shí)對(duì)梵高總是全稱“文森特·梵高”，決不會(huì)像有些人一提梵高，就是“倒霉蛋”“那個(gè)割自己耳朵的精神病人”。她對(duì)老魯他們畫室的缺點(diǎn)看得非常清楚，一針見(jiàn)血地對(duì)老魯說(shuō)：

“但是畫室一直在畫文森特·梵高的作品，而且是一種低質(zhì)量的臨摹。卻讓我有點(diǎn)、十分、特別的失望。梵高不是那么好畫的。梵高一生都沉溺在對(duì)藝術(shù)的追求中，他有著巨大的、無(wú)法平息的、怪異的激情，有著獨(dú)一無(wú)二的執(zhí)著，非常人能夠理解的固執(zhí)?！沂莻€(gè)狂人！’這是梵高向世界發(fā)布的決不妥協(xié)的宣誓，他的內(nèi)心有一股強(qiáng)大的力量、有一團(tuán)持久噴薄、熊熊燃燒、無(wú)法熄滅的火焰。不論是在津德?tīng)柼氐暮訛┥献揭瓜x、搜集畫冊(cè)、傳播思想，還是挑燈夜讀，孜孜不倦地沉湎于莎士比亞和巴爾扎克等大師的世界中，都讓人倍生崇敬。而且，他不僅是畫畫，他任何事情都是全身心地投入。所以說(shuō)，不了解梵高，不走進(jìn)梵高的內(nèi)心，不了解他所處的世界和當(dāng)時(shí)的環(huán)境，畫出來(lái)的梵高，連皮毛都不是，就算是高級(jí)的模仿，很像，太像，十分像，也不過(guò)是像而已，缺少畫意，缺少生命，缺少歷史的沉淀，也沒(méi)有傳承，充其量不過(guò)是一幅復(fù)制品，一幅紀(jì)念品，僅此而已?！?/p>

翁格格說(shuō)出了藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)工作者的努力方向。這番話其實(shí)是對(duì)老魯?shù)热说漠?dāng)頭棒喝，可惜老魯開始只是有點(diǎn)觸動(dòng)，在內(nèi)心里還是不以為然，仍然以市場(chǎng)第一、金錢第一對(duì)待梵高等人的畫作，直到碰得頭破血流，成了孤家寡人，畫廊無(wú)法繼續(xù)辦下去，他才醒悟自己離初心太遠(yuǎn)，“原創(chuàng)”二字已經(jīng)久違。一個(gè)初出茅廬的小青年居然成了比她大20 多歲的人的精神導(dǎo)師，尤其是在需要長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)、歷練的藝術(shù)領(lǐng)域，可能有人覺(jué)得這不真實(shí)。但我覺(jué)得是合理的，非常符合當(dāng)今的“后喻文化”精神。“后喻文化”亦稱“青年文化”，指由年輕一代將知識(shí)文化傳遞給他們?cè)谑赖那拜叺倪^(guò)程。美國(guó)人類學(xué)家瑪格麗特·米德在1970 年出版的《文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝的研究》一書中提出了這種觀點(diǎn)。她認(rèn)為，在現(xiàn)代通訊、交通和技術(shù)革命迅猛發(fā)展的情景下，長(zhǎng)輩只有虛心向小輩學(xué)習(xí)，利用他們廣博而新穎的知識(shí)，才能建立一個(gè)有生命力的未來(lái)。米德認(rèn)為“后喻文化”將成為當(dāng)代世界獨(dú)特的文化傳遞方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，陳武的《自畫像》提供了一份“后喻文化”的生動(dòng)范本。老魯作為翁格格的前輩，只有接受后輩小青年翁格格的思想，才有前途。

三、生活化的敘事

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一度不太注意生活化的敘事，但從新寫實(shí)開始，日常生活場(chǎng)景的描繪，已被許多作家重視并沿襲到今天，成了小說(shuō)的常態(tài)。詹姆斯·伍德曾談及“生活性”的敘事形態(tài)：“當(dāng)然，細(xì)節(jié)不僅僅是生活的片段：它們代表了那種神奇的融合，也就是最大數(shù)量的文學(xué)技巧（作家在挑選細(xì)節(jié)和想象性創(chuàng)造方面的天賦）產(chǎn)生出最大數(shù)量的非文學(xué)或真實(shí)生活的擬像，在這個(gè)過(guò)程中，技巧自然就被轉(zhuǎn)換成（虛構(gòu)的，也就是說(shuō)全新的）生活。細(xì)節(jié)雖不是栩栩如生，卻是不可降解的：它就是事件本身，我稱其為生活性本身。”

細(xì)節(jié)是藝術(shù)的生命，我們讀過(guò)《儒林外史》，可能忘記小說(shuō)中的許多內(nèi)容，但我們不會(huì)忘記胡屠戶從稱范進(jìn)是“現(xiàn)世寶窮鬼”“沒(méi)用的人”“癩蛤蟆想吃天鵝肉”到“賢婿老爺”“天上的星宿”“文曲星下凡”這些細(xì)節(jié)。吳敬梓通過(guò)這些細(xì)節(jié)把一個(gè)前倨后恭，嫌貧愛(ài)富、卑微勢(shì)利的市井小人物形象刻畫得活靈活現(xiàn)；我們讀普魯斯特的《追憶逝水年華》，我們不會(huì)忘記小瑪?shù)绿m點(diǎn)心。陳武的《自畫像》的細(xì)節(jié)不乏生活化，比如開頭老魯站在煎餅攤前劃著手機(jī)等煎餅：“煎餅攤上的面粉香、雞蛋香、醬香、火腿香腸和錯(cuò)碎的芫荽、韭菜香，次第觸動(dòng)著他的嗅覺(jué)和味覺(jué)神經(jīng)?！?/p>

這是當(dāng)今許多城市街頭的富有煙火氣的一幕，如此逼真，我們讀后自然難忘。