僑易學視角看薩克斯詩劇《以利》背后的思想遷變*
2021-11-11 18:27:48陳安蓉山東建筑大學
國際比較文學(中英文) 2021年3期
陳安蓉 山東建筑大學
1966年，奈麗?薩克斯（Nelly Sachs,1891–1970）因其“出色的抒情詩歌和戲劇作品以感人的力量闡釋了以色列的命運”而獲得了諾貝爾文學獎。通過追蹤她的創(chuàng)作活動不難發(fā)現(xiàn)，薩克斯的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作風格并非由始至終一成不變，而是從對舞蹈、浪漫主義詩歌和童話故事的關注逐漸轉向了以個人不幸和民族苦難為主題的創(chuàng)作。而詩劇《以利—一部關于以色列苦難的神秘劇》（Eli.Ein Mysterienspiel vom Leiden Israels
，1951）（以下簡稱《以利》）或許可以被視為薩克斯創(chuàng)作活動的轉折點。本文嘗試借用僑易學的眼睛來閱讀《以利》，希望能更全面地認識詩人思想世界的形成過程，探尋其中的秘密。一、薩克斯的僑易大道
1891年，薩克斯出生于德國柏林的一個“被同化的”猶太商人家庭。在成長過程中，她受到了許多來自父親的影響，在父親的書房里，她認識了德國浪漫派。1930年，隨著父親去世，家道中落，薩克斯不得不擔負起照顧母親，養(yǎng)家糊口的重任。1933年希特勒上臺之后，薩克斯母女整整七年有如驚弓之鳥一般，直到1940年二人登上封鎖前的最后一班飛往斯德哥爾摩的飛機，逃到了瑞典，才開始了新的生活。
縱觀薩克斯的一生，無論是從德國逃亡到瑞典，還是原本信奉基督教，后來又接受了自己的猶太人身份，從物質到精神，無一不符合“僑易”的特征?！皟S易”概念源自葉雋教授所提出的“僑易學”理論。因“僑”而致“易”是僑易學的基本理念，其中又包含了“物質位移、精神漫游所造成的個體思想觀念的形成與創(chuàng)生”。聯(lián)系起來看，薩克斯的流亡經(jīng)歷，實際上是一個雙重位移的過程，它既有地理位置上的遷移，又有在思想上對猶太教神秘主義學說的認同。而僑易學的基本原則有三，分別是：“二元三維，大道僑易”；“觀僑取像，察變尋異”和“物質位移導致精神質變”。那么，薩克斯的雙重位移所帶來的“精神質變”又是怎樣的呢？
一方面，在生存受到威脅時被迫從德國逃到瑞典，從家鄉(xiāng)流落到異國他鄉(xiāng)，對于一個除了短期度假從未長時間離開過柏林的人來說，無疑是困難重重的。語言不通，沒有謀生技能，還有年老重病的母親需要贍養(yǎng)，薩克斯最初靠替人洗衣和朋友接濟勉強度日，但她并沒有停止過思考。在過去的可怕經(jīng)歷折磨下，她無法安眠，只得在母親入睡后的深夜里，學習語言，繼續(xù)創(chuàng)作，用想象填充著自己的精神世界。掌握了瑞典語之后，薩克斯立刻撿起了書，拾起了筆。翻譯的工作不僅能夠改善生活，也使她接觸到了瑞典現(xiàn)代派詩歌，結識了當?shù)匚膶W圈子里的人。吸收到了新的養(yǎng)分，詩人的創(chuàng)作更加成熟，個人風格也愈加鮮明。另一方面，在柏林受到納粹迫害時，黃色的大衛(wèi)星標志迫使薩克斯不得不接受一個陌生的自己。于是，她開始去了解此前一無所知的祖先。從“哈西德的故事”到《光輝之書》（Sohar
），薩克斯?jié)u漸在布伯（Martin Buber,1878–1965）學說中感受到了共鳴。自此，詩人的夜晚幻象更加神秘，投射到她的作品中就愈發(fā)地耐人回味。從寫作浪漫主義風格的抒情詩到成為世人眼中的“猶太女詩人”，薩克斯的創(chuàng)作不再局限于個人遭遇的范疇，而是擴大到了整個民族，提升到了命運的層面。僑易學方法論的核心是“僑易二元”。在這個二元結構系統(tǒng)中，“僑”與“易”的關系并非單向，而是可以互相轉化。將《以利》納入“二元三維”的元思維框架來解析其中的“交易”體系，其背后作者的僑易經(jīng)歷自不必再贅述；而薩克斯自身的僑動—變易過程在作品中的體現(xiàn)，則是通過詩劇的神秘主義敘事和其中依然保留有的浪漫主義手法，以及“全方位戲劇”的現(xiàn)代派表現(xiàn)形式相融合，將真實的事件經(jīng)過藝術地加工重現(xiàn)在讀者/觀眾眼前。
二、浪漫之下的神秘：《以利》創(chuàng)作過程中的二元歸一
《以利》是薩克斯詩劇作品中影響最為廣泛的一部，曾被改編為話劇、歌劇和舞臺劇上演。這場“以色列苦難”發(fā)生在波蘭?！把畴y之后”，幸存下來的猶太人聚集在小鎮(zhèn)的市集上，一邊收拾廢墟，一邊回憶剛剛經(jīng)歷的劫難。從眾人的交談中可以了解到，八歲的以利在目睹了父母被抓捕后吹奏牧笛向上帝呼救，負責押解的士兵誤將笛聲當作暗號，于是用槍托打死了孩子。鞋匠米夏埃爾追逐著兇手去往鄰國。最終，兇手飽受良心的折磨而死去，米夏埃爾則消失在了塵世間。
詩人有意選擇了戲劇這種藝術形式來創(chuàng)作《以利》。因為與其它形式相比，她認為戲劇“能夠更直觀、更快速地與人類進行對話”。講述、沉思和體驗在行為過程和藝術復制中相互轉換，從而使文學作品變得可聽和可視。這種直觀化的行為不僅僅出現(xiàn)在詩歌的圖像中，甚至直接出現(xiàn)在了觀眾的眼前。整出詩劇由一系列“情景”（Bild）組成，它們彼此承接，抽象地觀其整體，好似詩歌具有了生命活動起來一般。
這部詩劇清晰地反映出作者對猶太身份的接受，即便同時她并未放棄自己的德國浪漫主義信仰。在《以利》之前創(chuàng)作出來的幾部作品，大概可以算作為薩克斯事先進行“熱身”的產(chǎn)物。然而這樣的“運動量”不足以活動開全身的關節(jié)，來應對其后宛如“脫胎換骨”般的“重生”過程。于是她又接受了來自外界的精神上的助力，即馬丁·布伯的猶太教神秘主義學說。布伯對“神秘主義”的闡釋好像是為薩克斯量身定做的，十分貼合她的個性與觀念，完全符合其思想上的需求。薩克斯與布伯思想的第一次接觸，可以追溯到希特勒統(tǒng)治下的柏林時期。閱讀她那一時間段的作品不難發(fā)現(xiàn)，布伯的神秘主義故事并未能對詩人產(chǎn)生質變級的影響。但思想的種子已然悄悄種下，一旦時機成熟，就會生根發(fā)芽，破土而出。
神秘主義思想試圖對人與上帝的關系作出合理的解釋，并期望彌賽亞在末日到來前降臨塵世，拯救人類。布伯對猶太民族及其歷史特征的描述給身處困境的薩克斯帶來了一道啟示，引導她生發(fā)出一種包含了自己信仰主要元素的世界觀，而這種思想觀念又恰恰是被世人認為是猶太人所特有的。至此，經(jīng)由布伯學說的“牽線搭橋”，猶太思想得以進入薩克斯的精神世界，并逐漸發(fā)展壯大，直至獲得與“原住民”—基督教思想—不相上下的地位。薩克斯從這個擁有受難信徒、狂熱先知以及神秘主義者的民族那里，重新認識了自我。這既可以解釋她對猶太民族受迫害史的廣泛認知，也能夠解釋她在面對以色列國時的猶豫不決，以及后來將創(chuàng)作活動的關照重心轉移至所有受難者和被迫害者身上的種種舉動?！盁嵘怼敝蟮乃_克斯“只有一種很深刻的感覺，必須是這樣，為了喚醒他們那古老根源的新生，猶太藝術家們必須開始重新傾聽自己血脈的聲音。”于是，在此意義上，她也決定要嘗試著創(chuàng)作一部“關于受難的猶太的神秘劇”。
此處，薩克斯提到了“古老的根源”和“血脈的聲音”，它們源于哈西德教派的神秘主義信仰：“我的體內(nèi)承載著她的血脈和她的精神?！边@里所論及的不是人種學知識，而是一種神秘主義的傾向，而這種神秘主義被布伯指認為是猶太教的與眾不同之處。同時他還提出，神秘主義思想也正是先知文學的古老根源所在。值得注意的是，薩克斯恰恰是在這種關聯(lián)之下將《以利》定義為了“神秘劇”（Mysterienspiel），從而取代了最初使用的概念“傳奇劇”（Legendenspiel）。前者更符合布伯的分類原則，而后者則包含中世紀時期宣揚宗教理念的基督教民間戲劇傳統(tǒng)的元素。這或許只是一個巧合，因為詩人本人從未在這兩個概念中做出一個明確的選擇；但是她又肯定地說，這部劇是關于“猶太救贖”的。
伴隨著思想的轉變，薩克斯的創(chuàng)作理念也發(fā)生了變化。布伯在《哈西德之書》（Die chassidischen Bücher
,1928）的導言中使用過“貝殼”和“火花”的隱喻，薩克斯則借用這個隱喻來評價自己的作品：思想的“火花”從“貝殼”中被解放出來，它的本質、它的充滿啟示的神圣形式慢慢地顯現(xiàn)。詩人不是在“創(chuàng)造”，而是努力使作品的內(nèi)涵和結構接近上帝的恩賜。“火花沖出外殼”，薩克斯這樣寫道，“……神圣的渴望意義上的滿足所散發(fā)出的純粹余暉存在于你的辭藻里、你的整個本質中。按照卡巴拉的格言來說，一切都是神圣的，不僅只是精神的部分，火花也存在于石頭中?！毖鞯律衩刂髁x學說的思路，詩人如是描述自己的神秘劇創(chuàng)作：“我?guī)缀醪桓胰ニ伎迹鎸Ρ┝ξ腋矣诿半U，—用我的貧乏—但處于猶太教神秘主義中—每個人都獲得許可，即使是小商小販，他們帶著貨物來往于鄉(xiāng)間，用正確的方式觀察石頭和花朵—如此劇中有些地方是用古老的韻律來歌唱，猶太民族最早的祖先在其中吟唱出他們的請求，以色列人飲用的泉源水流潺潺。它為我的耳朵歌唱，我不知道是否成功地將這個聲音釋放了出來?！?p>通過《以利》，薩克斯成功地將自己尚留存著浪漫主義余韻的創(chuàng)作融入到了猶太傳統(tǒng)路線之中。這條路線既具有神秘主義信仰的特征，也符合詩人自己最內(nèi)在的氣質，甚至還與她從《舊約》相關書籍中所獲取的、以及在教會中受到指引而萌生的觀念一致。詩里詩外，薩克斯對天空的渴望都指向彼岸，并由此顯露出對死亡的渴望。接受布伯學說使她的思想發(fā)生了質的改變。布伯認為，猶太教神秘主義將天空下延到了地面上，神秘主義的出神并不意味著世間靈魂的枯萎，而是它的完全展開。這個觀點完全說服了薩克斯。在詩人的精神世界里，猶太教神秘主義學說勾連起了“彼岸”與“此岸”，并且難解難分，正如同人的內(nèi)心中可以同時存在著“善”“惡”兩面且無法割裂開一樣。薩克斯相信上帝存在于物質內(nèi)部以及無窮的宇宙力量之中，一切信仰之力都圍繞在他的身邊。詩人聲稱，這部“關于以色列苦難的神秘劇”的標題出自受難的基督之口。這一說法顯然是假托了《圣經(jīng)》。除了基督之外，薩克斯還將《圣經(jīng)》人物的名字移植給了劇中角色，例如以利（Eli），一名8 歲的孩子，劇目開場前就已遇害，所有關于他的信息都是經(jīng)由其他人的講述傳遞出來的。在劇中對于他的死是這樣表述的：“或許以利已經(jīng)死了，/那一瞬間，/在米夏埃爾離開我們之時”。以利的祖父撒母耳（Samuel）在親眼目睹了孫子被殺之后便不再開口說話。正義的米夏埃爾（Michael）是個鞋匠，他“有圣人巴爾舍姆的目光，/可以從世界的一端望到另一端—”，“他給鞋面縫上鞋底，/知道的可不僅是上墳的路”。在猶太教中，“鞋面”和“鞋底”被縫在一起，象征著上帝與塵世的結合。當然，更多的角色在劇中甚至連名字都沒有，詩人僅以其職業(yè)或身份特征來稱呼他們，像“洗衣婦” “女面包師” “小姑娘” “駝背”等等，這群人代表著受到迫害的各個群體，以及施害者的群體，其中有士兵，有兇手，還有幫兇?？梢娮髡呦胍ㄟ^這種對人物抽象化的塑造手法，來強調(diào)這場苦難波及范圍之廣，以至于整個以色列民族都無人能幸免。
葉雋教授認為：“文學文本世界的意義或許正在于其‘再現(xiàn)性’與‘想象性’，一方面可以將過往和現(xiàn)實的歷史以‘亦真亦假’的方式再度呈現(xiàn)，另一方面則又可自由插上‘想象的翅膀’，預告未來。”薩克斯在《以利》中不僅重現(xiàn)了“以色列的受難”，又隱隱流露出對彌賽亞精神的認同。她認為救贖一定會出現(xiàn)。在詩劇的最終章，殺人兇手分解成了沙土，“天上出現(xiàn)圓形的空洞，第一個圈中顯出子宮里的胎兒，頭上照耀著原始之光?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_19_172" style="display: none;">Nelly Sachs,,ed.Aris Fioretos (Berlin:Suhrkamp Verlag,2011),75.撒母耳重新開口喚出了“以利”的名字?！白訉m如煙般消散，原始之光隨之投射到米夏埃爾的額頭上?！泵紫陌柺艿搅苏賳荆谑撬摹靶屏恕?，他被帶回上帝的身邊。詩人的這一構思，來源于一份責任感—她認為自己負有義務繼續(xù)寫作，以此延續(xù)對尚未到來的救贖的等待：“在這個世界上我們應該再做點兒什么別的，如果我們不去追隨內(nèi)心的呼喚，那又是為了什么還要保留住這些，所有的一切其他民族都同樣可以做，也許還能做得更好?！覀儍H僅只能經(jīng)歷、忍耐、在黑暗中接受并且傳承下去。然而沒有一個詞足以被傳遞，在昨天到明天之間有一條鴻溝，就像一個不能愈合的傷口那般。”
上述種種跡象皆表明，神秘劇《以利》是展示薩克斯神秘主義傾向的重要作品，它的問世受到了布伯學說的極深影響。這一轉折對詩人之后的創(chuàng)作發(fā)展具有十分重大的意義。然而薩克斯本人則強調(diào)，《以利》包含有許多外在的真實性，因此她不能接受一個片面的定位。她的文學作品在一定程度上的確具有猶太特征，某種意義上來說，她也確實想要為自己的人民而斗爭，但是這并不意味就必須是純粹的“猶太的”。在詩人眼中，自己的作品只是使用了浪漫主義的手法，呈現(xiàn)出一個神秘主義的世界罷了。
三、時間與空間：以色列苦難的三維呈現(xiàn)
薩克斯曾在散文《威脅之下的生活》（Leben unter Bedrohung
，1956）中回顧在柏林受到迫害的7年，并表達了自己對時間與空間、個人與存在的看法。她說：“強權統(tǒng)治下的時代。誰來支配？大家！只有那些人是例外，那些躺倒在地，像瀕臨死亡的甲蟲一樣的人。一只手從我這里拿走了時間，那些我想和你一起度過的時間。它從我這里搶走了種子袋，從袋里應該生發(fā)出藍色花朵的芽，……”罪犯和受害人的分工是明確的：前者掌控時間，后者必須服從前者。某些人眼里的指揮棒，在他人看來卻可能是鞭子?！巴{之下的生活！天空映照在全權代表腰間那擦得閃閃發(fā)亮的皮帶扣里？”正如被壓縮在皮帶扣上的那一小片蒼穹所暗示的，時間和空間都是決定性的因素：對于某個躺在地上的人而言，天空起著玻璃罩一樣的作用—既危險卻又不會被穿透。但與此同時，似乎就并無可能可以逃往存在于現(xiàn)有時間之外的另一個維度空間了。然后人們遠遠聽見靴子踩踏的聲音，這種聲音將時間的動作通過空間的流轉演變?yōu)橐环N重復的節(jié)奏?！澳_步過來了。很響的腳步。權力在其中安了家。腳步踢到了門上。他們立刻說，時間屬于我們！”公共與私人之間的界線不再被尊重，私密的空間受到了威脅。本我的防護墻隨時隨地會被破開，安全只針對某些人而言。門是家園的空間被撕開的第一層皮膚。在這樣一個可怕的世界里，時間和空間都被設立成壓迫性的秩序，很多東西是文學作品所無法呈現(xiàn)的。于是，諾瓦利斯（Novalis，1772–1801）的藍花允諾的不再是奇跡，而是預示要逃進由柵欄和規(guī)定構成的一個彼岸世界中。玫瑰園里的葉子枯萎了：“春天把背轉向我們?；▋鹤愿嘀虚_出?！备窭锔郀?薩姆沙（Gregor Samsa）從不安的夢中醒來，只是為了發(fā)現(xiàn)自己變成了“一個巨大的害蟲”。而在薩克斯的作品里，人們?nèi)绺窭锔郀柲前闾稍诘厣?，期待著決定命運的時刻來臨，指望著能夠得到來自他人的憐憫。然而，與基督教信仰通常所意味的內(nèi)容相比，薩克斯又賦予了這種行為另外一層含義，從這層含義來說，上帝給予了人類所需要的力量，是為了讓自己能從死亡中解脫出來。詩人將仁慈設定為一種“不再被允許存在的赦免的對立面。塵世間最高的愿望是：不被謀殺?！?/p>
在薩克斯所描繪出的這種存在中，沒有返回游離狀態(tài)的可能性，沒有共同的歷史書寫，也沒有語言能遵守承諾。生活在恐怖時代的人在獨裁統(tǒng)治下喪失了本我，無辜的個體在民族社會主義者掌權的德國甚至連自由活動的空間都沒有。依照詩人的邏輯，那些在存在問題上屬于少數(shù)派的人，是不受歡迎且終究多余的。作為“非雅利安人”，個體在能夠被轉變?yōu)橘e語的期間，其作為主語的作用僅僅只是有趣而已。如同格里高爾·薩姆沙的創(chuàng)造者所了解的那樣，一切不過是一個時間問題，只需待到審判裁決之時……人支配自己的權利被剝奪，20年后，凱爾泰斯（Imre Kertész，1929–2016）稱之為“無命運”（Schicksalslosigkeit）；而在此時，這正是薩克斯文學創(chuàng)作的思想基調(diào)。
再將目光轉回詩劇《以利》。1951年2月，《以利》在瑞典的馬爾默出版。初版的扉頁上印著兩個時間。一個顯然是故事情節(jié)上的：“時間 殉難之后”。另一個則被印在這一頁的底部，標注著作品的誕生時間：“這部詩劇誕生于1943年—1944年?！比欢?，有據(jù)可查的是，該劇的實際創(chuàng)作時間應為1944年至1945年間。
創(chuàng)作《以利》的念頭或許是在詩人完成了《沙中足跡的挽歌》（Die Elegien von den Spuren im Sande
，1943,1944）之后產(chǎn)生的。相關的陳述最早出現(xiàn)在薩克斯寫給艾德菲爾特（Johannes Edfelt，1904–1997）的信中，那是1944年4月2日。她說自己正在創(chuàng)作“一部傳奇劇”。（請注意此處的表述是“傳奇劇”。）其實，當時詩人并未真正開始動筆，因為在同年8月寫給泰根（Gunhild Tegen,1889–1970）的信中，她還提到自己夜間正在構思傳奇劇，“然而一個單詞都沒有寫下來”?！兑岳返拇_切完成時間應該是1945年11月9日。那薩克斯又為何要在出版稿中將作品的創(chuàng)作時間寫為“1943年—1944年”呢？更加蹊蹺的是，在這部詩劇的劇本以圖書形式出版后不久，她甚至向雅各布?皮卡特（Jacob Picard,1883–1967）強調(diào)，這部作品是在1942年創(chuàng)作出來的?！兑岳返膭?chuàng)作時間如此撲朔的原因何在？為什么薩克斯不肯給出一個明確的答案呢？考慮到皮卡特及其他讀者直至1951年，即此劇出版之時，才通過這部作品對猶太教派神秘主義的整個范疇有所了解這一情況，筆者以為，薩克斯這樣做的原因可能是由于她自己大約是在1944/45年左右才知曉大屠殺事件，詩人將故事的發(fā)生時間設定為戰(zhàn)爭結束之前，既符合史實，又并不僅僅只是為了揭露資本的工業(yè)化所犯下的完全不人道的罪行。受害者以利身上所背負著的，是一種憧憬，一種對一個神圣公正的新開始的憧憬。然而這種期望卻被戰(zhàn)爭所打破，于是就有了作者的這個謊言。因為如果不強調(diào)那個被提前了的創(chuàng)作時間的話，作品的內(nèi)涵就會顯得單薄而且不夠合乎時代的精神。從另一個角度來看，對作品誕生時間的編造正是屬于詩人幻想行為的一部分。她希望自己所描繪的是整個民族的命運，而非歷史長河中的某一個倏忽急逝的瞬間。還有一個關于時間的表述值得關注：薩克斯創(chuàng)作《以利》只用了“三個夜晚”。這樣極其短暫的寫作時間讓一切變得更加戲劇化。藝術的靈感獲得了一種全神貫注的動力，這種動力一方面使詩人變?yōu)橥獠苛α康囊粋€工具，另一方面又讓她成為被神挑選出來的媒介，被先知委以描繪命運的重任。在《以利》的第4、11 和12 個場景中，米夏埃爾與薩克斯一同經(jīng)歷了恐怖。他是詩人塑造出來為自己發(fā)聲的一個角色，所有不為人知并且充滿神秘感的事件都發(fā)生在他的眼前。然而，詩人預先交付給他的任務并不是讓他轉述自己的見聞，而是來分擔種種事件帶來的傷痛，并帶著這種傷痛肩負起救贖世界的使命。
詩劇《以利》是虛構的，但“以利”們的遭遇是真實的?！兑岳返墓适聛碓从趯σ陨忻褡蹇嚯y的回憶和媒體相關的報道。“虛構世界、作者世界與結構世界的不同變化層面，會形成一個交叉系統(tǒng)的立體結構?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_28_175" style="display: none;">葉雋：《文學僑易學與“觀念僑易”——“文學與思想史”研究的方法論思考》，《中國比較文學》2017年第2 期，第18 頁。[YE Jun,“Wenxue qiaoyixue yu ‘guannian qiaoyi’:‘wenxue yu sixiangshi’ yanjiu de fangfalun sikao”(Literary Qiao-Yiology and “Conceptual Qiao-Yi”:Methodological Reflections on the Study of “Literature and History of Thought”), () 2 (2017):18.]那么將《以利》放置在一個立體的系統(tǒng)中去考察，就會發(fā)現(xiàn)，除卻波蘭小鎮(zhèn)上的廢墟和以色列人受迫害的離散史之外，作品中還隱含著作者對自己新身份的認知。這份認知始于布伯的神秘主義故事，在“逃亡”中生發(fā)成長，最終結出了文學的果實。掩身于復雜的詩歌語言背后的，是詩人的自我意識，盡管她的本意是要拋棄本我，讓位于言語，成為整個民族的發(fā)聲筒。詩人的職業(yè)不同于手工業(yè)者，后者只需要在某個車間里對一堆原材料進行機械地加工處理即可。詩人所面對的是抽象的語言，但他們也并非沒有感情的生產(chǎn)機器。詩歌這種文體原本就是最富有主觀色彩的，字里行間必然蘊含了詩人濃烈的情感，其中也包括他的信仰和個人意識。在詩人創(chuàng)造出來的作品世界中，他是無所不知的，能夠洞察一切秘密。擔當受難民族發(fā)聲筒的任務要求詩歌保持客觀中立，而宗教信仰又希望教化信徒，這些統(tǒng)統(tǒng)有悖于詩歌的天然要素和詩人的天生氣質。正是在這樣的重重矛盾中，誕生了屬于薩克斯所特有的哀傷，在《以利》中表現(xiàn)為一種“韻律”。具體說來即為劇本中樸實得近乎簡單的問答形式，自有一種或祈禱或嘆息的節(jié)奏存在，好似回憶的內(nèi)容不是不幸之事，而是一種早已被遺忘的禮拜儀式似的。詩人將神圣的無上魅力賦予日常所使用的詞匯。在《以利》中，薩克斯不僅記錄了猶太人民的日常生活，建構了一個想象的神秘主義世界，而且由此投射出了現(xiàn)實世界中曾經(jīng)曝露在全世界人民眼前的民族大劫難。她將個人理念、民族命運融入到藝術創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了一個立體多彩的幻想世界，并希冀能在其中迎來救贖。
四、結 語
被迫從基督教文化圈流散到猶太教文化圈，不同思想對薩克斯精神世界的沖擊無疑會是巨大的。布伯學說指引她走出無助與迷惘，詩人通過文學創(chuàng)作抒發(fā)內(nèi)心無處言說的情感，極力尋求一種平衡，并希望能由此超脫出去，化身為猶太民族的代言人。一方面吟唱人民的苦難、民族的命運，另一方面反對血腥復仇，認為愛才是療傷之良藥。詩劇《以利》兼具古典與現(xiàn)代的特征，標志著薩克斯創(chuàng)作生涯的一個轉折。由此開始，詩人作品的神秘主義色彩愈加明晰，但卻又并非極端的民族主義。于是，德國和瑞典、基督教和猶太教、物質位移和精神質變，在她的筆下勾連起來，創(chuàng)造出一個虛構的世界，那是現(xiàn)實在詩人精神世界的投影，亦是她渴望得到救贖之后回歸的“故鄉(xiāng)”。
