柳青文學(xué)的寫作境域與典型文體結(jié)構(gòu)

劉 磊

柳青在文學(xué)創(chuàng)作過程中，與自己的創(chuàng)作題材深入互動，沉浸在厚重的鄉(xiāng)土文化、生活細(xì)節(jié)和人物心理這些所謂的“生活真實”之中，強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感讓其打通文學(xué)創(chuàng)作與生活實踐，力圖為歷史發(fā)展提供最為具體的政治方案。柳青文學(xué)作品超越了作者的階級預(yù)設(shè)，深厚而精細(xì)地展現(xiàn)了人情和人性。從文體特征解讀，有學(xué)者把柳青文學(xué)創(chuàng)作定位于總體性寫作，認(rèn)為柳青文學(xué)創(chuàng)作以一種全新的社會展望視野再造了新時期的社會想象，具有史詩性的超越視野。柳青文學(xué)創(chuàng)作的多角度研究，進(jìn)一步深化了關(guān)于柳青文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識。這些研究提示我們，僅僅指出小說與宏觀歷史的共謀還稍顯不夠，文體特征與宏觀歷史之間顯示出密切的互動關(guān)系。本文從柳青創(chuàng)作的文體結(jié)構(gòu)與時代語境的互動角度，追尋柳青作品文體結(jié)構(gòu)的發(fā)展演變過程，探尋文體特征的深層社會歷史原因。我們需要追問的是，作家主觀建構(gòu)的創(chuàng)作努力與時代語境處于何種關(guān)系？宏大歷史化話語對于美學(xué)形象建構(gòu)發(fā)生了什么作用？經(jīng)過小說形式的中介，表現(xiàn)了什么樣的歷史意味？

一、時代命題：政治元話語與日常生活

柳青在創(chuàng)作一開始就表現(xiàn)出了比較獨特的創(chuàng)作風(fēng)貌，并在中后期不斷鞏固、定型已有的創(chuàng)作經(jīng)驗，形成獨特的“平凡”視角創(chuàng)作風(fēng)格。柳青的小說創(chuàng)作開始于抗日戰(zhàn)爭初期，1936年發(fā)表于《中學(xué)生文藝季刊》的《待車》是其發(fā)表的第一篇作品。在大連時期，柳青把一些前期代表性短篇小說結(jié)集為《地雷》出版。根據(jù)作品的風(fēng)格和發(fā)表的刊物等綜合因素判斷，可以確定柳青未收入其短篇作品集的還有《烽火邊的人民》《王老婆山上的英雄》《投降票》《空襲延安的二日》《二等兵》《家庭》等。柳青進(jìn)入延安參加革命以后，除了短期的山西抗日根據(jù)地之行，一直處于戰(zhàn)斗的后方，延安整風(fēng)運(yùn)動以后在米脂縣印斗區(qū)以鄉(xiāng)文書身份參加實際工作。后方平淡瑣碎的工作一度使柳青陷入了苦悶，狹窄的生活范圍限制了創(chuàng)作素材的積累，遠(yuǎn)大的革命理想、宏偉的人生抱負(fù)與現(xiàn)實生活形成了強(qiáng)烈的落差。此后，柳青經(jīng)過一番內(nèi)心痛苦的斗爭，調(diào)整了自己的創(chuàng)作方向，產(chǎn)生了在平凡生活中發(fā)掘創(chuàng)作素材的想法。1939年2月1日，他在《中央日報·平民副刊》發(fā)表的《后方文人的苦悶及其出路》充分表露了其內(nèi)心轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為后方文人應(yīng)該摒除“痛苦地沉默著”和“痛苦地掙扎著”這兩種態(tài)度，即便沒有上前線的機(jī)會，表現(xiàn)后方生活仍然可以成為有意義的工作。如果說以上自我表白只是一種無奈的自我說服行為，那么至少在1943年柳青已經(jīng)做出“結(jié)束那種打算長期住在文藝團(tuán)體，出去跑一趟，搜集一些做客所得的印象，回來加以‘想象’，就準(zhǔn)備寫成作品的計劃”。從1947年出版的《地雷》短篇集的選編傾向中可以看出柳青的自我評價重心，他對于表現(xiàn)后方日常生活的作品比較滿意。這些作品與直接現(xiàn)實環(huán)境關(guān)聯(lián)，無意于展現(xiàn)和想象自己不熟悉的內(nèi)容。從一定程度上來說，柳青對于戰(zhàn)斗場景和重大歷史事件的書寫并不具有想象力，所有的重大歷史事件都從貼近自己真實體驗的角度出發(fā)展開文學(xué)想象，落實為具體敘事形式。他將小說敘事建基于個體的生活經(jīng)驗和生命體驗，認(rèn)為公共集體生活和重大歷史事件并沒超出日常生活的閾限。這一切與柳青的個人化歷史觀念相關(guān)，也與他高密度的、對象化的日常生活構(gòu)想有關(guān)。柳青雖然對于戰(zhàn)爭、社會制度變革、政治決策等重大歷史事件保有濃厚興趣，但是日常的家庭生活、勞動場景、戰(zhàn)斗修整間隙成為他描寫的重心，在碾米磨面、生火做飯、紡織捻線、戰(zhàn)斗回憶等平凡的人物動作中，體現(xiàn)出個體的主體意識，透露出人物的性格喜好、精神氣質(zhì)和思想認(rèn)識，展現(xiàn)出刻畫豐富復(fù)雜的心理狀態(tài)的特殊才能。

柳青中后期創(chuàng)作延續(xù)了前期側(cè)重日常生活描寫的創(chuàng)作風(fēng)格。通過日常生活中的人物、環(huán)境、景觀、事件創(chuàng)作文學(xué)作品，不僅關(guān)系著作家的個人興趣，更是與真實、立體、全面地再現(xiàn)新時代要求相關(guān)聯(lián)。柳青的《種谷記》側(cè)重于展示人物的內(nèi)心狀態(tài)，表現(xiàn)豐富的生活細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心沖突，在日常生活中凝聚敘事焦點，建立矛盾沖突的主要敘事結(jié)構(gòu)，主題的引導(dǎo)和深化主要體現(xiàn)在細(xì)膩的人物動機(jī)的對比之中?！躲~墻鐵壁》整個故事結(jié)構(gòu)具有突出的故事性和趣味性，敘事情節(jié)緊張轉(zhuǎn)換、環(huán)環(huán)相扣，矛盾沖突圍繞后勤保障和民眾生活展開，真實再現(xiàn)邊區(qū)的民眾生活運(yùn)動和組織動員過程?！秳?chuàng)業(yè)史》中主要的敘事內(nèi)容也是日常生活，總體敘事結(jié)構(gòu)緊密圍繞政治內(nèi)容和社會治理方案展開，日常生活卻是其表現(xiàn)的重心。小說中日常生活被表現(xiàn)為幾種典型力量之間的沖突，一方面依托日常生活描寫建立了敘事的廣度和深度，另一方面以全面飽滿的細(xì)節(jié)充分展現(xiàn)了意識形態(tài)的社會攪動力。“在當(dāng)代表現(xiàn)合作化運(yùn)動歷史的小說中，可以說唯有柳青的《創(chuàng)業(yè)史》提供了最為具體的政治方案及其敘事形式?！绷嘣谌粘Ｉ畹募?xì)節(jié)中充分把握中國社會的真實歷史走向，從縱向觀察的歷史層面上厘清革命階段發(fā)展的歷史任務(wù)，在橫向的結(jié)構(gòu)組合關(guān)系和細(xì)節(jié)真實方面準(zhǔn)確把握敘事的政治文化語境，反映改天換地的全新時代，表達(dá)和詮釋新歷史進(jìn)程。日常生活視角讓柳青的作品充滿煙火氣息，體現(xiàn)出人物自身的反思性、成長性。正因為柳青的作品重心在于日常生活，才使得其作品表現(xiàn)出時代變動中鮮活個體的充滿矛盾的情感心態(tài)，以樸實生活美學(xué)有力地拒絕了矯飾構(gòu)想的乘虛而入。

然而，在柳青的小說創(chuàng)作中，日常生活描寫與時代命題緊密結(jié)合，意識形態(tài)內(nèi)嵌于敘事元話語之中。他不斷打破日常生活表面化印象，將低層次的物質(zhì)生活升華為人性關(guān)愛、道德品質(zhì)、家國情懷和理想抱負(fù)等精神性力量，既重視物質(zhì)性的具體可感和生動形象，又重視精神性的人格升華和思想認(rèn)識。通過對于日常生活富有戲劇性的重新組織建構(gòu)，折射出豐富的時代特征。柳青是一位來自農(nóng)村的作家，對于農(nóng)民生活自然熟悉和了解，他以客觀現(xiàn)實主義的手法保存了豐富的生活細(xì)節(jié)，但是這并不意味著是對于農(nóng)村生活的原樣模寫。他以時代的眼光來淘煉內(nèi)容，展現(xiàn)新舊交替過程中中國農(nóng)民的性格沖突、生存狀態(tài)和精神變遷，同時與厚重的歷史傳統(tǒng)、重要歷史事件、政治制度變革、國家民族命運(yùn)等宏觀社會歷史內(nèi)容緊密勾連。他繼承了以魯迅為代表的“五四”新文學(xué)運(yùn)動所奠定的社會歷史責(zé)任意識和“感時憂國”精神，將強(qiáng)烈的時代意識與馬克思主義的社會結(jié)論結(jié)合起來。這些意識形態(tài)內(nèi)容并不只是作家的批判視野，而成為生成性的敘事元話語?？傊?，在柳青絕大部分小說作品中，革命意識形態(tài)已經(jīng)嵌入小說整體生活方式，深刻影響了人們的價值觀念、婚姻態(tài)度、情感認(rèn)同和理想信念；意識形態(tài)視角已經(jīng)成為時代內(nèi)容中的應(yīng)有命題，作家所觀察的“對象化”生活已經(jīng)無法與社會動員的時代命題完全分離了。在此，意識形態(tài)視角并不是以抽象的理論概念在原始自然的農(nóng)村蒙昧狀態(tài)中發(fā)掘社會批判內(nèi)容的。意識形態(tài)既是一種敘事組織結(jié)構(gòu)，也是日常生活中無法回避的現(xiàn)實內(nèi)容，人民政治話語不斷發(fā)展為一種主導(dǎo)性的敘事動力。意識形態(tài)和敘事結(jié)構(gòu)之間的互動關(guān)系，引發(fā)了如何理解柳青文學(xué)的交流機(jī)制和敘事動力的問題?？梢哉f，這是一種反觀和復(fù)雜化我們關(guān)于意識形態(tài)的文學(xué)作用評價的嘗試，質(zhì)疑關(guān)于意識形態(tài)“壓制”作用的固定成見，召喚我們對于柳青文學(xué)創(chuàng)作特征展開更為細(xì)致的分析，準(zhǔn)確評價其文學(xué)創(chuàng)作成績。

二、意義結(jié)構(gòu)：矛盾沖突與敘事動力

20世紀(jì)50年代的小說家，普遍發(fā)現(xiàn)了矛盾沖突對于社會主義建設(shè)時期小說敘事的重要作用。柳青本人也認(rèn)識到了矛盾沖突對于型構(gòu)小說的重要作用，“關(guān)于社會主義革命的兩條道路斗爭的典型沖突，人們也可以創(chuàng)造出名額不限的典型性格，而不至于彼此雷同。離開了階級斗爭的典型沖突和兩條道路的典型沖突，人們連一個典型環(huán)境的典型性格也創(chuàng)造不出來，充其量寫出一堆細(xì)節(jié)真實的作品，也就是只能寫出一些生動的文學(xué)形象”。這些理論的產(chǎn)生主要受毛澤東文藝?yán)碚摰膯l(fā)、規(guī)范和引導(dǎo)。毛澤東認(rèn)為，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性”；“文藝就是把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”。柳青對于沖突論的接受，內(nèi)在于當(dāng)時創(chuàng)作任務(wù)和創(chuàng)作環(huán)境，但也是經(jīng)過努力思索以后的主動選擇。一方面，沖突結(jié)構(gòu)是“社會主義現(xiàn)實主義”小說創(chuàng)作過程中對特殊的意義秩序追求所造成的文本現(xiàn)象，“在50年代至70年代，對小說建構(gòu)意義秩序的要求必然會貶低時間、故事的結(jié)構(gòu)方式轉(zhuǎn)而提倡空間乃至戲劇沖突的結(jié)構(gòu)方式”。小說的意義秩序所帶有的規(guī)制作用決定了文學(xué)敘事的典型力量劃分和類型化沖突。另一方面，矛盾沖突也是現(xiàn)代小說的一個主要結(jié)構(gòu)方式和敘事模式。正如韋勒克所說，沖突是歷史必然性發(fā)展方向所規(guī)定的，也是線性的進(jìn)步小說敘事必然采取的主要結(jié)構(gòu)方式：“說到所有的情節(jié)時，通常都認(rèn)為其中包含有沖突：人與自然之間，人與人之間或人與自己之間的沖突。但是，像情節(jié)一樣沖突這個術(shù)語也應(yīng)該賦予廣泛的含義。沖突具有‘戲劇性’，包含著一些大致相等的力量之間的較量，包含著動作和反動作。有一些情節(jié)如追逐或?qū)で蟮龋f它們是以一條線和一個方向的方式進(jìn)行的似乎更為合理”。戲劇沖突組織是經(jīng)典敘事學(xué)的重要規(guī)律，情節(jié)的組織與敘事沖突之間密切相關(guān)，作家創(chuàng)作首先要解決的問題就是選擇什么樣的敘事沖突。筆者認(rèn)為小說的意義秩序決定了作家對于敘事沖突的建構(gòu)，戲劇沖突是意義秩序外顯的重要表現(xiàn)方式。敘事展開只有借助情節(jié)結(jié)構(gòu)排列組合才能形成富有吸引力的緊張情境。經(jīng)典的小說情節(jié)組織必須借助“戲劇性”沖突結(jié)構(gòu)，不同敘事重心和意義秩序依托沖突結(jié)構(gòu)作出選擇，以體現(xiàn)作品的價值追求。

柳青圍繞新的意識形態(tài)圖像展開文學(xué)實踐，以情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突組織的方式建構(gòu)敘事重心。采用馬克思主義的意義秩序構(gòu)筑敘事沖突，有利于突破日常生活的無限綿延狀態(tài)，建立一種有限范圍的敘述性和描述性方式，并在深層意義上去闡釋和呈現(xiàn)具體事實。當(dāng)然，尋找合適的小說敘事結(jié)構(gòu)是一個不斷摸索的過程。柳青早期創(chuàng)作雖然在描寫上偶有收獲，但是在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出不連貫的弊病。后期的創(chuàng)作中經(jīng)過不斷試驗，進(jìn)一步加強(qiáng)了意義秩序與敘事沖突的結(jié)合，實現(xiàn)新意義秩序的自然化。柳青的后期小說創(chuàng)作充分發(fā)揮新意義秩序的結(jié)構(gòu)作用，突破小說的表面敘事情境，關(guān)聯(lián)于整個社會政治理想。如果說《種谷記》的敘事沖突還有些散漫，那么《銅墻鐵壁》的敘事沖突緊密圍繞主要題旨，顯然更為緊湊。在《銅墻鐵壁》中，我們看到敘述視點、敘事沖突與重大事件緊密結(jié)合?！秳?chuàng)業(yè)史》中主題更為集中明確，在沖突結(jié)構(gòu)中，對于社會主題、社會制度的深入開掘成為小說重心，史詩性輻射成為基本敘事模式。作家的控制力在《創(chuàng)業(yè)史》中成為明確顯示的主導(dǎo)性因素，敘事主題和敘事格局獲得更為緊密的結(jié)合。為此評論者通常直接引用作家柳青本人的說明:“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運(yùn)動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。”這是中國作家中少有的、簡單明了的創(chuàng)作目的直接表露行為，但并不是一種政治環(huán)境下的自我表揚(yáng)，離開主題的集中明了即意味著文學(xué)的深層敘事結(jié)構(gòu)的散漫無節(jié)制，也必定會造成藝術(shù)化視角的模糊。

鄉(xiāng)村社會的民間倫理、新文化的愛情原則以及各種邊緣復(fù)數(shù)話語是革命小說敘事必須借助的文化資源，差別化的文化資源對于革命敘事情節(jié)的推動具有不可或缺的作用。柳青的后期創(chuàng)作中充分調(diào)用三種表意系統(tǒng)，展現(xiàn)豐富的社會歷史命題?！耙庾R形態(tài)表意系統(tǒng)”成為主要的敘事動力，“情節(jié)表意系統(tǒng)”“文化表意系統(tǒng)”從“意識形態(tài)表意系統(tǒng)”中生長出來。階級敘事深入融合于文化敘事、故事情節(jié)發(fā)展之中，成為故事情節(jié)發(fā)展的重要推動力量。各種話語之間深入套嵌并服從于社會制度批判和文化批判。值得提及的是，柳青把創(chuàng)作基礎(chǔ)建立在鄉(xiāng)村日常生活、民間文化、情感體驗等多元話語基礎(chǔ)之上，并成功地將這些多元話語納入新政治敘事中。階級革命和民族解放的新政治話語并不是概念化的自我生成，而是在與民間話語、生活邏輯的對話過程中型塑自己的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在柳青文學(xué)創(chuàng)作中，人民政治話語與多元話語之間是一種協(xié)商的關(guān)系，重視人民政治的社會基礎(chǔ)，通過不斷地對話在“歷史多質(zhì)性”中建立意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。一方面正因為“政治話語”的介入，民間倫理和愛情敘事都表現(xiàn)出充沛的活力。另一方面敘事的復(fù)雜元素與主要沖突結(jié)構(gòu)并不矛盾，主要的沖突結(jié)構(gòu)借助多元表意系統(tǒng)的話語力量得以完成。過于清楚的分界線會讓敘事失去情節(jié)發(fā)展動力，柳青后期創(chuàng)作在敘事中充分利用一些意外因素設(shè)置各種敘事伏線和敘事埋伏，集中的矛盾沖突與多元敘事話語的緊密結(jié)合，使得小說獲得充沛的敘事動力。得益于對多元話語的合理調(diào)用和充分整合，以主要矛盾為主線的敘事沖突設(shè)計讓敘事主題得到更為集中明確的表達(dá)，而厚重的生活氣息又為敘事沖突和故事演進(jìn)提供充足的動力，因此鄉(xiāng)土倫理秩序和文化心理結(jié)構(gòu)成為新舊革命敘事之所以發(fā)生的原生動力場域。我們看到的是小說創(chuàng)作中意識形態(tài)主題的集中明確，也看到小說對于敘事規(guī)律的尊重，為了讓人物在沖突的情節(jié)中找到自己的文化坐標(biāo)，英雄人物、中間人物、落后人物獲得歷史多質(zhì)性的浸潤，人物的成長發(fā)展具有充分的說服力。

三、形象譜系：作家主體性與“典型”美學(xué)范式

柳青人物塑造的問題應(yīng)該從典型性批評與創(chuàng)作之間的互動過程來說明。柳青吸收評論家的意見，在人物塑造方面精益求精，不斷形成自己對于典型化理論的獨特理解，并在寫作中努力加以實踐。“人物的社會意識的階級特征、社會生活的職業(yè)特征和個性特征，互相滲透和互相交融，形成了某個人的性格，就是典型性格。三種特征不是混合起來，而是活生生地結(jié)合起來，成為一個活的人，就是典型。沒有階級特征不能成為典型，沒有職業(yè)特征也不能成為典型，沒有個性特征也不能成為典型。三種特征高度結(jié)合，就具有充分的典型性。三種特征有一種不充分，就是典型性不夠。三種特征缺少一種，就不是典型了。”“根據(jù)我的這些理解，我認(rèn)為有理由把典型環(huán)境解釋為典型的沖突。......我們馬克思主義者所要求的典型性格，必須在典型的沖突中表現(xiàn)出來，而不可能在一些非典型的沖突中或靜止的狀態(tài)中表示出來?！薄八囆g(shù)典型之所以為典型，不僅在于深廣的社會內(nèi)容，同時在于豐富的性格特征，在于宏深的思想意義和豐滿的藝術(shù)形象的統(tǒng)一，否則它就無法根本區(qū)別于概念化的人物?！痹谝陨弦闹形覀兛吹?，典型化作為柳青創(chuàng)作的奠基性原則并不簡單，典型化在新的政治訴求和主體意識的推動下，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一種形象構(gòu)造方法，涉及新舊劃分、文化記憶、共同體價值和當(dāng)前的政策任務(wù)。柳青的人物塑造首先是一種文化記憶的追溯，追溯人物性格的民族文化“國民性”和歷史成因，力圖獲得超出直接表象的深度。其次，他注重個性與共性的統(tǒng)一，努力避免人物性格的平面描寫，要求在多面沖突的事件絞合中、人物命運(yùn)和動作的沖突中展現(xiàn)人物主體精神深度，注重與多元話語的互動關(guān)系，并不完全固守于階級分析的政治元話語。再次，他強(qiáng)調(diào)人物性格作為復(fù)雜有機(jī)體的存在，所有的言談、舉止圍繞著一個中心的性格邏輯展開，表現(xiàn)為人物性格的圓融自洽。最后典型化被認(rèn)為是一種完美解決人物塑造的新方法，類型化、公式化、概念化等是典型化創(chuàng)作手法的反面，他們分別對應(yīng)著文學(xué)創(chuàng)作的歧路和不成功案例。

馮雪峰對于《種谷記》的人物塑造評論道，“現(xiàn)在說到這部小說，它的內(nèi)容和人物，都是很具體的，可是為什么不動人，給讀者的影響不深刻呢？很明白，這是寫法上的問題。作者只在求平面的加工。重要的關(guān)系，我覺得就在這里?！崩顥鲗Α躲~墻鐵壁》人物塑造評論為：“作者在描寫石得富被敵人俘虜?shù)臅r候，竟拋開了這個英雄人物一貫的行為和表現(xiàn)，使他做出和他本來的思想和性格不相一致的行動來”。這些評價雖然受制于當(dāng)時評論家的閱讀印象，然而卻提出了柳青人物塑造的典型化問題。在回答如何概括長期生活中積累的印象時，柳青說：“我離開原來的地方，到旁處跑。我寫《種谷記》以前，接觸過更多的行政村主任和農(nóng)會主任。我寫《銅墻鐵壁》以前，除了沙家店，我在劉家峁倉庫住過一星期，在戰(zhàn)時也在有糧站的高家坻住過兩天，我經(jīng)常到米脂縣倉庫去看他們?nèi)绾喂ぷ?。我還在有一個民兵戰(zhàn)斗英雄（他出席過一九五〇年全國戰(zhàn)斗英雄代表大會）的村里住過五天，又在有一個戰(zhàn)時寧死不屈的村干部的村里住過三天。我到過五個區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，和他們談戰(zhàn)亂時的生活和工作。我到葭縣城、烏龍鋪、鎮(zhèn)川堡，我下小館和人們扯拉戰(zhàn)時他們自己的遭遇。”柳青對于《銅墻鐵壁》的談?wù)撌?，“最困難的是結(jié)構(gòu)，或者說組織矛盾。......許多原來毫無關(guān)系的人，被作家調(diào)動在一塊兒工作和生活，性格各不相同，思想很不一致，多方面發(fā)生矛盾，要完成一個任務(wù)，這個任務(wù)在世界并不存在，只是作家的頭腦想象出來的”。柳青在《種谷記》《銅墻鐵壁》中仍然采用把各種人物的形象和印象綜合起來的典型化創(chuàng)作方法，這樣的創(chuàng)作方法能夠很好地結(jié)合各種人物的不同特點，從而讓新組合成的人物表現(xiàn)出個性與共性之間更為緊密的聯(lián)系。然而，從不同的個性中抽取出的職業(yè)特征、形象氣質(zhì)難以融合，復(fù)雜的形象設(shè)計也難以形成富有動作性、表現(xiàn)力的人物行動。從柳青的自我陳述中我們可以看出，在前兩部作品創(chuàng)作過程中，典型化手法的局限主要表現(xiàn)為人物性格的“外位性”，即需要在人物成型以后才與更為廣闊的社會歷史內(nèi)容聯(lián)系起來。對于需要升華的主題（共同體、歷史規(guī)律、未來圖景、政策論證）等方面，人物與歷史之間缺少更為緊密的關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)。把模特所具有的事情糅合在一塊，費(fèi)了很大的勁，然而并沒有把人寫活，讓人物成為沒有靈魂的形象雜糅，主要的癥結(jié)并不在人物的形象來源，而在于作家仍然以事件與人物相分離的寫作方式來結(jié)構(gòu)小說，直到《創(chuàng)業(yè)史》作家的典型化手法進(jìn)入成熟階段。賀桂梅在論述丁玲時提出了這樣一個命題：如果將個人與社會環(huán)境的碰撞作為主要敘事內(nèi)容，著眼于個人意義的文學(xué)敘事無意中卻展示了根據(jù)地所沒有達(dá)到的應(yīng)然狀態(tài)缺陷。如果這樣的論述成立，那么柳青的初期實踐仍然內(nèi)在于個體的解放與共同體的建立這樣的悖論之中。柳青在初期的小說實踐和訓(xùn)練中，更關(guān)心革命為個人帶來的解放、個人如何獲得支配自己的命運(yùn)的主體能力和個人的應(yīng)有狀態(tài)及其意義。在《種谷記》《銅墻鐵壁》這兩部長篇中，雖然人物所從事的事業(yè)和行動獲得肯定，但是作者對于人物個體地位的卑微、生活的艱辛、人生意義的追求充滿了同情，展現(xiàn)了個體與宏觀事業(yè)之間的不統(tǒng)一狀態(tài)，突出地強(qiáng)調(diào)了普通個體的豐富情感和個性化追求。雖然兩部作品中人物已經(jīng)表現(xiàn)為外部力量的凝聚點和社會功能的標(biāo)識，但是人物主體仍然呈現(xiàn)出性格特征的復(fù)雜性和曖昧性，與性格設(shè)定相關(guān)的背離性行動因素造成敘事枝節(jié)的旁逸斜出。人物作為19世紀(jì)以來，作家和評論家所建構(gòu)的小說現(xiàn)代性認(rèn)識裝置，很大程度上左右了中國新文學(xué)運(yùn)動以來的文學(xué)創(chuàng)作，柳青也并不外在于此。作家們被誘惑著全神貫注地去創(chuàng)造一些已經(jīng)纏住他們不放的人物，人物是作家借以表達(dá)他們思想的重要手段，小說家力圖使我們通過某一個人物的眼光，來看到他們所希望我們看到的一切東西。人物一方面讓作家能夠深入挖掘自己的人生經(jīng)驗、生活資源和豐富的人生閱歷，另一方面也是作家借以表達(dá)自己思想的重要手段，成為作家情感投射和生活反思的重要抓手。

柳青在寫作《創(chuàng)業(yè)史》時，以自己所領(lǐng)悟的典型化理論為指導(dǎo)，注重對真實環(huán)境中的典型人物進(jìn)行縱深開掘，力圖從人物身上發(fā)掘出背后的宏大歷史社會結(jié)構(gòu)。他運(yùn)用自創(chuàng)的對象化方法仔細(xì)揣摩現(xiàn)實生活，從具體瑣碎生活的辯證分析中獲得了崇高的自我改造和社會改造的意義?！秳?chuàng)業(yè)史》中作家把梁生寶作為自己審美理想的集中體現(xiàn)，人物在新的價值標(biāo)準(zhǔn)下完成詩化和美化，具有充沛的情感、農(nóng)民的質(zhì)樸和高尚的道德。為了尋找自己心目中的新人，柳青在選定的模特性格特征的基礎(chǔ)上用典型化的手法，拔高了模特身上的亮點和高貴的犧牲精神。《創(chuàng)業(yè)史》以典型化的手法賦予“新人”形象以歷史勢能。梁生寶這一新人形象已經(jīng)成為在中國現(xiàn)實境遇中社會主義革命理想落地的集中折射點，是各種社會力量交織在一起的樞紐。新人最主要的作用在于溝通社會總體性視野與具體歷史情境，人物通過行動而成為整個社會意義再現(xiàn)體系中的一個結(jié)構(gòu)性功能而存在。歷史勢能的匯聚成為“新人”高大形象的背景化力量，新人不只隱喻了階級這一“類”的存在，而是在“類”的歸屬中感受到超越個體的無限力量。因此，“決定英雄之為英雄的不是其‘傳奇性’或‘叱咤風(fēng)云’，而是他順應(yīng)了歷史之‘勢’并成了新勢能的化身。這‘勢能’決定著歷史的走向，也意味著不同力量匯聚于一個中心點，并通過尋求其肉身形態(tài)而在具象世界中展開行動”。為此，柳青無比關(guān)注評論家對于自己所創(chuàng)造的“新人”形象的評論，不承認(rèn)“新人”形象的失真，也不接受所謂的“新人”兩面性和成長問題的批評。他在《理想人物及其他》中特別強(qiáng)調(diào)了“新人”性格的鮮明與集中，并認(rèn)為“新人”應(yīng)該順應(yīng)歷史任務(wù)所賦予的“勢能”，以歷史對“新人”的推動作用來代替人物自身的成長。他對于生寶和改霞的關(guān)系、平面敘述、抒情議論、客觀描繪這些細(xì)枝末節(jié)問題則保持一貫地沉默。很明顯柳青所認(rèn)定的“典型化”已經(jīng)不僅僅是一些性格特征的組合，而是與歷史必然性緊密相連的人物精神氣質(zhì)。他并沒有讓人物封閉在狹小的內(nèi)心世界和性格空間中，而是讓人物與社會歷史情境緊密互動，使得人物向現(xiàn)實世界敞開而具備豐富的社會歷史內(nèi)容和實踐性。柳青的新人書寫與新的共同體認(rèn)同聯(lián)系在一起，這樣的共同體通過物質(zhì)的富裕和資源的組織體現(xiàn)新制度的優(yōu)越性，并在此過程中表現(xiàn)先進(jìn)帶頭人對于新共同體的奉獻(xiàn)、敬業(yè)和犧牲精神。

史詩性與“紀(jì)念碑性”的融合造就《創(chuàng)業(yè)史》新人性格的典型性特征。史詩性依靠歷史框架的厘定，讓人物在厘定的窗口中獲得剪影?！秳?chuàng)業(yè)史》在歷史的維度上鋪墊了人物的豐富生活基礎(chǔ)，努力說明每一個人物的歷史脈絡(luò)，歷史背景在人物塑造中一直發(fā)生作用，新社會的說明建立在人物歷史發(fā)展的脈絡(luò)上。對于歷史規(guī)律的詮釋似乎成為這部小說主要的重心和聚焦點，讓所有的家族史、善惡史、發(fā)家史和個人苦難史重新聚攏為集體創(chuàng)業(yè)史，實現(xiàn)歷史動力的深層轉(zhuǎn)換。在《創(chuàng)業(yè)史》中發(fā)家的原罪、社會不平等現(xiàn)象和個人之間的互相傷害讓位于歷史規(guī)律的認(rèn)識、勞動倫理共同體、社會制度帶來的全新解放意義，展現(xiàn)出新歷史曙光所昭顯的無限美好前景。作品通過特寫人物的歷史背景，再現(xiàn)了人民沉重的生活經(jīng)歷，同時通過歷史作用的透視，聚焦人物獲得的時代能量，從個體命運(yùn)升華為階級共同體的時代自許?！凹o(jì)念碑性”表現(xiàn)為權(quán)力和意識形態(tài)話語的整合，紀(jì)念碑是樹立起來的權(quán)力象征，整體階級的集團(tuán)力量和個人的主體力量凝結(jié)在一起。一方面，“紀(jì)念碑性”在復(fù)數(shù)的、多元的社會經(jīng)驗中分出層次，把個體的精神升華為在新共同體中具有引領(lǐng)意義的紀(jì)念碑。新人形象具有標(biāo)志重大歷史事件轉(zhuǎn)折的意義，成為新歷史傳統(tǒng)的歷史勢能匯聚，指向一種日常生活平凡狀態(tài)的拔高和人為設(shè)立意圖。因為新的身體的未定性無法成為一個發(fā)出動作的固定、習(xí)慣和傳統(tǒng)的性格中心，《創(chuàng)業(yè)史》的新人形象通過具體動作構(gòu)成身體。梁生寶具有整個社會主義事業(yè)啟蒙、動員需要所依據(jù)的理性和堅定的社會主義理想信念。這樣的性格很少有熟悉性特征可以遵循，必須以新的行為舉止去構(gòu)筑新人性格。然而動作脫離常規(guī)的定位和功能，動作本身需要通過時間的延展和內(nèi)容的擴(kuò)充顯示出全新的力量匯聚，多種動機(jī)的綜合匯聚全面建構(gòu)新人的立體性格，實現(xiàn)了在行動中構(gòu)筑人物的設(shè)想?！秳?chuàng)業(yè)史》對于封建、資本主義的歷史性排除，意味著新人所有現(xiàn)實行動目的性都必須得到反轉(zhuǎn)，血緣、家族、功利主義等傳統(tǒng)道德評價內(nèi)容必須切斷，傳統(tǒng)中吃苦耐勞的品質(zhì)、無私的犧牲精神、善良等道德因素文化動機(jī)也并不是新人道德品質(zhì)的重要支點，現(xiàn)代性的認(rèn)識裝置所啟動的自我反思精神、共同體想象、組織紀(jì)律讓新人的道德動機(jī)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代品質(zhì)。另一方面，“紀(jì)念碑性”表現(xiàn)為平凡生活的神圣化。汗流浹背地勞動、赤裸的上身、壯實的腰身、樸實的裝扮從人物的性格評價和道德評判中剝離出來。勞動、身體、裝扮與中間人物、落后人物這樣的人物性質(zhì)判定相抽離，歷史的崇高體現(xiàn)為具體的細(xì)節(jié)動作所發(fā)散出的神圣光輝，極其平凡的普通日常生活被升華出不平凡的意義。至此，中間人物、落后人物被歸入全體民眾，日常生活與崇高精神的對接讓所有的平凡勞動獲得了意義升華的可能，體現(xiàn)出作家的悲天憫人的博大情懷。人民政治性因此也有了具體可感的文化象征形式，人不再作為個體來從事勞動，勞動的集體化在一定程度上完成了無功利的蛻變，動作的神圣美學(xué)屬性再造了整個新社會和諧、未分化的總體性。

四、結(jié)語

作為從革命根據(jù)地成長起來的新文學(xué)作家，柳青很早就進(jìn)入革命的組織和秩序中，其創(chuàng)作不僅僅停留在對于革命現(xiàn)實的批判層面。1960年代，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》剛一問世就被肯定，成為具有重要意義的文化事件，意味著柳青的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度和文學(xué)作品一并受到肯定。這樣以組織者、工作者和體驗者的態(tài)度深度參與自己作品內(nèi)容所涉及的事件場域，創(chuàng)作與生活界限的消融，被認(rèn)為是矯正了整個新中國建立以來文學(xué)創(chuàng)作公式化、概念化現(xiàn)象的成功經(jīng)驗，在當(dāng)時的文壇上被看作社會主義現(xiàn)實主義的重要收獲。柳青介入式的寫作姿態(tài)受到毛澤東延安文藝座談會講話的啟發(fā)，即以人民性、現(xiàn)實性作為自己創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，以一個工作組織者參與到農(nóng)村社會主義改造中，在創(chuàng)作環(huán)境中深入體察細(xì)節(jié)，不斷反思日常生活。研究柳青的文學(xué)創(chuàng)作，必須放在革命文學(xué)創(chuàng)作的流變中進(jìn)行考察，研究他對革命文學(xué)書寫的貢獻(xiàn)，在新的語境中把握其對革命現(xiàn)代性的文化反思和文學(xué)重建構(gòu)想。柳青小說的總體性社會結(jié)構(gòu)視野和政治元話語并沒有形成對于文化結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)和心理分析的遮蔽，反而在政治意識形態(tài)的刺激之下，刺破了傳統(tǒng)的因襲視野，發(fā)現(xiàn)了新的陌生化內(nèi)容，這樣的陌生化內(nèi)容來自于直接的感覺體驗和理論提示的互動。我們并不能以一種標(biāo)準(zhǔn)化的定義來評定意識形態(tài)在小說創(chuàng)作中的功能，需要對敘事語法生成中的意識形態(tài)元話語作出恰當(dāng)?shù)脑u價。柳青作品的現(xiàn)實性因素并沒有因為意識形態(tài)的滲入而減少，相反正因為對于具體生活情境熟悉和敏感，讓他更為深入地加強(qiáng)對革命所攪動的農(nóng)村社會的理解，更為強(qiáng)烈地關(guān)注革命的現(xiàn)實路徑。

柳青選擇農(nóng)村的日常生活視角，表現(xiàn)為一種敘述的自覺，具有特殊的方法論意義。經(jīng)過艱苦的探索以后，柳青轉(zhuǎn)向自己所熟悉的素材，基于自己的經(jīng)驗范圍和問題意識的選擇，以“深描”的方式進(jìn)行社會解剖和文化心理結(jié)構(gòu)分析，在變革中描寫了普通農(nóng)民的生活方式、道德觀念、價值準(zhǔn)則的日漸演進(jìn)，顯示出整個民族文化心理結(jié)構(gòu)的嬗變和更新。鄉(xiāng)村已經(jīng)不是封閉的村莊，而是處于信仰、婚姻、文化、權(quán)力多重網(wǎng)絡(luò)之中的基層社區(qū)，更容易表達(dá)政治力量與多元文化因素的耦合。在敘事途徑中，情節(jié)表意結(jié)構(gòu)、文化表意結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)表意結(jié)構(gòu)互相支持，人物的個體化經(jīng)驗在共同體的利益中得到說明，新人成為作品敘事力量凝聚的焦點，個體命運(yùn)與共同體發(fā)展緊密契合。柳青的作品并沒有一以貫之地以“階級論元敘事”進(jìn)行人物心理和情節(jié)結(jié)構(gòu)組織，體現(xiàn)出階級論的觀點與“人性”的密切互動，其制度分析與問題解決仍然包含著豐富的歷史多質(zhì)性理解。人物塑造在共性與個性的互動中表現(xiàn)出更為豐富復(fù)雜的特征，史詩性、紀(jì)念碑性成為人物塑造的意義升華渠道。典型化人物所包孕的人物特點與歷史評價、道德要求、生活感受之間的關(guān)系頗為密切，典型化人物獲得了與整個歷史背景變遷密切聯(lián)動的命運(yùn)。

至此我們發(fā)現(xiàn)，在柳青的文學(xué)創(chuàng)作中，意識形態(tài)的觀念框架對于生活故事的呈現(xiàn)不只是限制性的，還有重要組織作用和意義升華作用，生活故事的生動性和魅力一定程度上來源于作家意識形態(tài)視角所激發(fā)的陌生化靈感。當(dāng)然柳青的創(chuàng)作也表現(xiàn)出對于機(jī)械政策化解讀的逃避，所塑造的人物既處于類的歸屬和歷史性功能性定位之中，又充分注意人物的主體視點凝聚，敘事中充滿體驗感受、情感結(jié)構(gòu)、個體無意識和文化沉淀等復(fù)雜因素。李陀說：“如果說毛文體的形成、發(fā)展是一個歷史過程的話，正是千萬知識分子的智慧和努力使這一過程成為可能”。柳青對于“共同文體”形成和發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的智慧，柳青的文學(xué)創(chuàng)作評價不僅僅是關(guān)于個人的文學(xué)成就問題，而是折射了1950年代現(xiàn)實主義的路徑選擇和文學(xué)視野，涉及時代命題、意識形態(tài)的作用、文學(xué)創(chuàng)作的邊界、作家主體性發(fā)揮、文學(xué)與生活實踐、社會制度與文學(xué)創(chuàng)造等諸多問題。因此，加強(qiáng)柳青文學(xué)創(chuàng)作文體特征研究，不僅有助于厘清眾說紛紜的文學(xué)價值問題，而且有助于明確作家的社會責(zé)任，為文學(xué)的時代性研究提供富有啟發(fā)意義的歷史借鑒。