尋找闡釋的框架與構建理論的嘗試
——重述文明戲對話劇理論構建的意義

龍 艷

茅盾在《文學與政治的交錯》中認為中國第一次嚴格地按照歐美話劇演出方式來表演的劇目是《少奶奶的扇子》，而在這之前上海所進行的文明戲演出活動“均不是正規(guī)的話劇演出”，“劇本不是預先寫好的，演員的臺詞是上了臺臨時拼湊的?！痹诿┒芸磥恚狈栏竦貏”揪巹?chuàng)與演出制度的文明戲是不具有話劇演出之特性。文明戲由于“演出日趨粗制濫造，甚至于腐化墮落”而最終走向衰敗。對于文明戲衰敗之原因，鄭伯奇在《中國戲劇運動的進路》中將其歸結為“沒有理論，沒有主義”的指導而缺乏適應社會變革的能力。陳大悲在1922年論及文明戲時，認為十余年來的戲劇界所進行的種種革命表現(xiàn)為破除，即破除了“冗長的歌唱與無謂的做作，如臺步、身段之類。破壞之后沒有建設，其現(xiàn)象更不如未破壞之時?！标惔蟊颂幩摷暗慕ㄔO指的是文明戲沒有形成系統(tǒng)的劇場建設理論。

對文明戲走向衰敗之結果的認識，茅盾、鄭伯奇與陳大悲均指向其沒有理論之“因”。有鑒于此，本文在爬梳文明戲演出現(xiàn)狀的基礎上闡釋文明戲是如何進行自我身份的確立與理論范式的構建問題。

一、“新”“舊”之辨

“文明戲最初的發(fā)生，誠然是和舊劇對立的?！?907年春陽社假借蘭心戲院演出的《黑奴吁天錄》使中國觀眾第一次見識了新劇的分幕制度，第一次感受到劇院燈彩的布置以及布景與劇情之間的關系，這提醒那些從事戲院經(jīng)營的人可以從戲劇外觀著手進行改革，“具體的辦法，便是改筑新式舞臺，在京劇中添用布景。資本小的，做不到改造舞臺，便單單實行了添用布景?！毙率轿枧_的建立以及布景的使用意味著戲劇改良運動進入實踐層面，作為話劇萌芽形式的文明戲正式登場。

與傳統(tǒng)戲曲“無益于世道人心”相比，肩負著“新民”任務的文明戲在舞臺演出形式上與舊戲不同。以新舞臺演出《黑籍冤魂》為例。有感于“國弱民貧皆因鴉片煙之流毒”以及“況值朝廷實行禁煙”而演出的《黑籍冤魂》，講述了富翁的兒子甄弗戒因染上鴉片煙癮而導致家破人亡的故事。該劇演出時，劇中人物甄弗戒的裝束參照清末中產(chǎn)家庭的裝束——男子皆穿長袍、馬褂、坎肩、圓口布鞋；而當其淪為乞丐后，其著裝則已改換乞丐裝束，“身上背了蒲包當衣服，手里拿了要飯的籃，要飯的棒，一步一顛的走來?！蔽枧_演出時，《黑籍冤魂》則布彩畫景以配合劇情，如第二十二場《要拉野雞 自己倒給堂倌拉》的故事情節(jié)發(fā)生在大馬路上，因此布景時便采用整塊幕布表現(xiàn)上海一條馬路的一角，有樓房、各種商店的鋪面房以及根據(jù)透視效果所繪制的電車軌道、電線甚至有行駛中的電車等。

隨著革命熱潮的退去，社會的相對穩(wěn)定使得文明戲進入繁榮期。到1914年，上?！耙验_者、未開者、開而復歇者大小不下三十余社，每社以五十人計算已有新劇家一千五百人，此不過上海一隅耳?！睆摹渡陥蟆?914年所刊登的文明戲演出廣告的數(shù)量與版面位置、大小來看，文明戲有壓倒傳統(tǒng)京戲演出的趨勢，“其發(fā)達之速，勢力之厚，直欲奪舊戲界之席?！比欢聦嵣?，有著龐大觀眾市場的京戲卻是文明戲最大的競爭對手。歐陽予倩在回憶錄中曾談及進化團與新新舞臺合作時，文明戲在演出時間與時長的安排上均讓位于京戲。然而，上海英工部局的章程卻明確規(guī)定：戲院夜戲，不得超過下午十二時。而進化團的“每個新劇所占的時間都相當長，而京班所留給他們的時間不夠”以致未能演完全劇。開明社在中華大戲院演出時，因受京劇排擠而僅演出三天便停演。社會教育團應武漢大舞臺之邀請而赴漢演出，“客座常滿”卻遭舊劇嫉恨而輟演。有鑒于文明戲所處的這種局面，為文明戲確立在整個戲劇市場的位置是亟需解決的問題。

要實現(xiàn)這個訴求，借鑒新與舊的認知框架是極為有效的路徑，“見夫國中現(xiàn)象，變幻離奇，蓋無在不由新舊之說淘演而成。.......上自國家，下至社會，無事無物，不呈新舊之二象?！奔热恢袊囊磺鞋F(xiàn)象均可以新與舊來進行闡釋，而新與舊之間又是“絕對不能相融”的。依據(jù)此論述，文明戲與舊劇之間便是無法共生的關系。為此，新劇家竭力貶低舊劇而將文明戲看成社會進步的推動力，“新劇何以曰文明戲，有惡于舊劇之陳腐鄙陋，期以文藝美術區(qū)別之也?！毙聞∈恰案母飷核?，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想”的最佳武器，甚至提出“新劇之實現(xiàn)即為文明之實現(xiàn)”。舊劇阻礙了文明的進展與社會的進步，因此要實現(xiàn)社會進步就必須推翻舊劇而發(fā)展文明戲，“新劇家目中應具一種賤視舊劇家之神情，心中應具有以一種畏防舊劇家之觀念”，“然舊劇未有不推翻新劇未有不持久者，天演淘汰，優(yōu)勝劣敗，要在對抗之力何如而已矣！不者，養(yǎng)虎貽患，豈終新劇之幸哉?！?/p>

文明戲借助新與舊的認知框架來論述與舊劇的關系，但在舞臺演出時卻呈現(xiàn)出文明戲演員演出舊戲之情形。新劇同志會的成員胡恨生在長沙有學習舊戲的經(jīng)歷，文明戲演員朱雙云與舊劇演員貴俊卿等人相交甚密，歐陽予倩也向舊劇藝人學習昆曲、京戲。舊劇伶人也有從事文明戲演出的活動，如舊戲演員馮子和便參與民鳴社《尖嘴姑娘》《偏心公婆》的演出。因此，以新與舊對立的認知框架來構建文明戲與舊劇的關系更多的是一種策略與手段。事實上，文明戲與舊劇的關系遠比新與舊、進步與落后的論述更為復雜。

二、“德”“歐”之辨

話劇是中國人對19世紀末20世紀初傳入的西方戲劇的稱謂，是不以歌舞演故事而是以人物的對話與行動來完成敘事的藝術。西方戲劇本無話劇與歌劇之分，而將西方戲劇藝術劃分為話劇與歌劇，得益于中國人對西方戲劇的感受。留學歐洲并對西方戲劇潛心研究的宋春舫將歐洲的戲劇分為歌劇Opera與非歌劇Drama，并進一步指出歌劇有純粹的歌?。∣pera）與滑稽歌劇（Operetta）而非歌劇則包括詩?。≒oetic Drama）與白話劇（Prose Drama）。

晚清上海便有西方戲劇的演出活動，與西方戲劇藝術演出活動相伴隨的是介紹西方的戲劇藝術著作如《歐洲演劇史》（1913年）、《西洋演劇史》（1916年）的出版。與《歐洲演劇史》將自驛馬時代以來的歐洲戲劇種類劃分為“希臘の悲劇”“希臘及び羅馬の喜劇”“中世の劇”“西班牙の劇”“英吉利の劇”相比，《西洋演劇史》已涉及“Drama”與“Opera”之語。“Drama演劇”的興起與人類以動作模仿生活而借此表達情感與思想的天性分不開，“夫人類以模仿他人為樂，又以動作聲音為模仿之手段。故人類自然恒出于模仿之動作并喜觀人之表現(xiàn)其動作，演劇之始即原于此也?！倍霸跉W美各國，具有最大勢力者為歌劇Opera”，其“在近世之初期濫觴于意大利，自是漸次發(fā)達遂為歐洲藝苑之大產(chǎn)物?！庇纱藖砜?，“Drama”是對西方演劇藝術的一種概括性的稱呼，而以“音樂+歌舞”為演劇形式的“Opera”在歐洲最為普遍。

王國維將中國傳統(tǒng)戲劇的特征概括為“以歌舞演故事也”，即“戲劇必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”歐陽予倩則指出傳統(tǒng)戲劇是一種拼湊的、雜糅的歌舞劇?！癘pera”與中國傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式上的相似性為將二者相等同提供了依據(jù)。而將“Drama”與文明戲相等同，則始于春柳社。春柳社在《春柳社演藝部章程》中將演劇的種類劃分為新派演藝與舊派演藝，新派演藝為“以言語動作感人為主，即今歐美所流行者?！贝毫珉m提出了新派演藝的表現(xiàn)形式，但卻未將其定義為“Drama”。對西方戲劇藝術形式接受程度較高的馮叔鸞在《俳優(yōu)雜志》中則將“Opera”與舊戲、“Drama”與文明戲相等同進行論述，“近今戲劇在西洋則有Opera與Drama之分，在我國亦有新派舊派之異，或以舊派當Opera，而新派則純?nèi)粸镈rama?！贝撕?，馮叔鸞在《戲學講義》中進一步闡述其論點，“按西洋之戲，本有德拉瑪與歐拍拉之別，德拉瑪無唱功而歐拍拉則專重唱功。吾國現(xiàn)時新戲實胎之彼邦德拉瑪，而舊戲則猶之歐拍拉?！崩顫墼凇墩摻袢罩聭颉分袑⑿聭蛟瓌t確定為Drama，“無唱之新戲，本為新戲之原則，是即Drama也?！贝撕?，“Opera=舊戲”而“Drama=新戲”的論述范式便逐漸確定下來，如北京人藝戲劇專門學校的招生簡章便寫到，“本學校教授戲劇，分為話劇、歌劇兩系。（一）話劇，和西洋的‘篤拉馬’（Drama）相當，以最進步的舞臺藝術表演人生的社會劇本。（二）歌劇，和西洋的‘奧柏拉’（Opera）相當，以中國各種固有的歌調(diào)為基本，用清新適切的演作法，表演分幕編制的創(chuàng)作劇本。”

作為新生的戲劇藝術形式，文明戲需要為自身尋找在整個戲劇藝術中的位置。晚清民初的社會以學習西方為風氣，西方的戲劇藝術自然容易被奉為圭臬。以西方的戲劇藝術框架來論述文明戲與舊戲的關系，則意味著文明戲與舊戲的共存關系。

三、以觀眾趣味為導向的理論構建范式

“甲寅中興”后期，“中國的戲劇觀眾還是更愿意順應其心理的傳統(tǒng)慣性，去接受那些容納了‘新鮮’藝術手段卻又輕松（甚至是無聊）的場景”，文明戲不可避免地走向衰落。為此，話劇從業(yè)者試圖引進以“易卜生為代表”的問題劇來尋找新的藝術資源。為此，新舞臺于1920年演出了以推翻舊社會的女子生活并揭示女子之罪惡的《華倫夫人之職業(yè)》。該劇在演出前雖做了種種宣傳，然而“等到閉幕的時候，約剩了四分之三底看客。有幾位坐在二三等座里的看客，是一路罵著一路出去的?！?923年，笑舞臺演出了由洪深所編演的意在說明社會對個人的罪惡應負有責任的《趙閻王》。然而，觀眾對此劇之演出“頗不明了?！焙樯钤谑嗄暌院笤俅位貞洿舜窝莩鰰r說：“記得1922年，我在上海自己表演《趙閻王》。當時各報的劇評者，一致罵我是神經(jīng)病?！吨腥A新報》的馮叔鸞在副刊上，明提我的名字，再罵我一個月。”以《華倫夫人之職業(yè)》與《趙閻王》的演出情形來看，話劇的理論構建必須考慮觀眾的興趣。因此，文明戲基于觀眾趣味而進行的理論探索有著不可忽略的意義。

首先，文明戲基于觀眾日常生活經(jīng)驗完成舞臺人物的塑造。春陽社演出《黑奴吁天錄》時，劇中人物均穿西裝登場，發(fā)型配飾則與時人相似，唯一的遺憾是為了讓觀眾認識自己“誰也不肯把臉上涂黑”，結果“只好不顧劇情，演成了《白奴吁天錄》”從而“使觀眾莫名其妙?！彪m然春陽社的演出并不算是成功，但到“甲寅中興”時期的文明戲在人物塑造時則力求還原日常生活的形態(tài)。以《申報》所刊登的文明戲演出廣告文本來看，演員的表演成為廣告宣傳的重點?！稅杭彝ァ贰吧献岳蠣斕轮柳嗩^娘姨，形形色色，惟妙惟肖”；《馬介甫》一戲，“雙宜之尹氏，描摹悍婦之種種，虐待丈夫，真無微不至”；《空谷蘭》一劇，“以子美飾演細珠，天影飾蘭蓀，一對小兒女演來有聲有色，再佐以機靈周到之劍魂飾柔雪，天真爛熳之幼雅飾良諺，本社敢謂此劇已至登峰造極之境?！迸c靠著幾副行頭、幾套劇目演遍大江南北的傳統(tǒng)戲曲相比，文明戲開始嘗試從日常生活出發(fā)去塑造舞臺人物形象，如“中上家庭的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人；妓女、流氓、巡捕；買辦、小商人、攤販、城市貧民——賣花的、倒馬桶的、掃街的；三教九流人物——和尚、道士、醫(yī)生、卜卦算命的、三姑六婆；男女學生、私塾的先生等等?！边@些人物形象因與觀眾日常生活相關，因而極易調(diào)動觀眾的情緒。包天笑在《釧影樓回憶錄》中曾談及觀眾觀看《不如歸》時的反應：“有一天，我同一位女友往觀，她看到了第二幕時，已經(jīng)哭得珠淚盈眶了?！币虼耍谂f戲演員看來，文明戲根本不是戲而是實實在在的生活。

其次，文明戲借助于觀眾的求新心理而引入舞臺布景，進而實現(xiàn)觀眾觀看方式的轉變?！抖踔菅罚?912年）的演出廣告宣傳該劇布景根據(jù)劇情更換，“如火燒都署，搶奪槍械庫，炮擊工廠，轟打兵輪，血戰(zhàn)蛇山，智破蔭軍，圍攻金陵，夜襲天保，克取鐘山，水陸大戰(zhàn)，一切景彩，簇新靈巧，形容逼肖，全臺均用真火真水，肉薄血飛，一一現(xiàn)出，使觀者心驚動魄，不啻身在戰(zhàn)場間也。”文明戲對布景的重視以至于到新舞臺演出《活佛濟公》時，已經(jīng)出現(xiàn)了重達幾百斤的布景雄雞、天上的飛來峰、天河中的瑤池甚或層出不窮的天國等。雖然這讓文明戲遭到了批評如宋春舫認為《濟公活佛》對社會毫無意義、秦瘦鷗認為《濟公活佛》是瞎胡鬧，但這些演出事實上卻突破了傳統(tǒng)戲曲演出時“一桌二椅”的虛擬性并受到了觀眾的歡迎。春柳社在湖南長沙演出《家庭恩怨記》時，場地雖簡陋但“有情有節(jié)有布景，比舊戲容易懂得多。開演的時候，真是人山人海，擠得兩條街水泄不通?！毙稍凇渡陥蟆匪堑奈恼隆墩摳牧寂f劇》中就曾談及布景對早期話劇觀眾的吸引力，“滬上改良新戲，新舞臺倡之于前，大舞臺、新新舞臺、第一臺以及各坤班群起和之，然新劇既少唱工，衣飾又不壯觀，瞻惟賴布景之點綴以炫耀人目耳?！?/p>

再次，文明戲依據(jù)觀眾對故事的偏愛完成劇本的編創(chuàng)。故事被作為理解與認同世界的方式之一，而好的故事既是讀者所熟知的事物也會涉及人物命運的轉變。文明戲的腳本在敘事手法上借鑒通俗小說的模式，表現(xiàn)出人物命運的曲折。春陽社所演《黑奴吁天錄》共分十二出，分別為“送學、索債、規(guī)夫、別妻、竊聽、夜遁、落店、索奴、追逃、遇友、取湯、贈別?！贝撕鬄闈M足觀眾對情節(jié)完整性與新奇性的需求，如何編創(chuàng)好的故事（即腳本）成為文明戲需要解決的問題。對此，馮叔鸞在《戲學講義》中有過論述。第一，腳本的編創(chuàng)須有主旨，主旨是一劇命意之所在。第二，腳本編創(chuàng)時要講求劇情結構。以《家庭恩怨記》來看，“春柳派演之七幕而情節(jié)綿密起伏相應，其結構佳也；進化團派演之十數(shù)幕至二十余幕，拉雜拖沓，直不知其所以然，結構上太不知講求也?！钡谌_本編創(chuàng)要處理好事實與虛構之間的問題。第四，腳本編創(chuàng)要講究“美感”。實際上，文明戲也將通俗小說、彈詞等改編為劇本進而于舞臺演出。根據(jù)《聊齋志異》而編創(chuàng)的劇本有《癡公子》《邵女》《馬介甫》《胡四娘》《恒娘》，根據(jù)《紅樓夢》所編創(chuàng)的劇本有《鴛鴦劍》《風月寶鑒》《大鬧寧國府》等。從小說文字到舞臺演出，以上這些劇目也是最早的跨媒介敘事文本。

最后，為讓觀眾獲得更好的觀劇體驗，文明戲在改進舞臺布景、燈光的同時也開始探索現(xiàn)代劇場的服務體制，如取消案目制而實行賣票制度。新舞臺在其開市廣告中向觀眾公布了看戲票價：“日戲大餐間一元，二層樓特別包廂六角，正廳四角，三層樓頭等包廂四角，三層樓高位二角，三等椅位一角，童票照等次減半，仆票五十文；夜戲大餐間一元五角，二層樓特別包廂一元，正廳八角，三層樓頭等包廂八角，三層樓高位四角，三等椅位二角，童票照等次減半，仆票五十文，一律統(tǒng)歸大洋小洋照市貼水?！弊鳛槲拿鲬蜓莩鲋匾獔鏊闹\得利劇場的開業(yè)廣告宣傳便有對票價的告知，“戲目價，洋二元，一元半，洋八角，洋六角，看包廂，坐五人，洋十元?！倍@一切意味著文明戲實現(xiàn)了從傳統(tǒng)的茶園茶資向現(xiàn)代戲院票價的過渡與轉換，文明戲最終被作為具有商業(yè)潛能的戲劇種類而進入市場的競爭。

四、結語

在商業(yè)資本的驅使下，文明戲演出題材的雷同以及舞臺表演的隨意性等造成了文明戲最終被社會所輕視，“認為此等戲劇其價值遠不足與舊劇抗，視同兒戲，隨意諢鬧?！蔽拿鲬蜃罱K淪為了“淪為游戲場的附屬品”，以至于此后成為被“被諷刺的對象。臺上只要是演得不好的、過火的、有點帶胡鬧的表演，人們兒就會說這是‘文明戲’?！被谶@種認識，此后新舞臺演出的《華倫夫人之職業(yè)》、笑舞臺演出的《趙閻王》等劇，則試圖以主義來探尋話劇前進的方向，然后這些劇目卻因忽略了觀眾的趣味而失敗。自此，早期話劇從業(yè)者再次踏上了尋找早期話劇前進的道路。以汪優(yōu)游為例。在《華倫夫人之職業(yè)》演出失敗后，汪優(yōu)游提出早期話劇“既不能迎合社會心理，也不能絕對的去求知識階級看了適意?！本唧w要這樣來完成這一設想，汪優(yōu)游認為應該是將“極淺近的新思想，混合入極有趣味的情節(jié)里面，編成功教大家要看底劇本，管教全劇場底看客都肯情情愿愿，從頭到尾，不打哈欠看他一遍?！蓖魞?yōu)游雖極力摒棄文明戲迎合觀眾之弊端，但最終也須考慮觀眾的閱讀趣味。實際上，話劇的成熟必然與觀眾的接受認可相關聯(lián)，文明戲以觀眾興趣為導向而構建的理論范式最終內(nèi)化成話劇理論構建的基石并在此后的話劇運動中若隱若現(xiàn)。重新審視文明戲的意義，是我們理解話劇現(xiàn)代性的起點。借用王德威之語：沒有文明戲的理論構建，何來話劇的現(xiàn)代性？