“非現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)：“超現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的形上追問

于 洋 殷曉峰

產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義，作為重要的文藝流派之一，深深地影響了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、審美思維和形上追問，“在雕塑、建筑、電影特別是繪畫等方面，直到今天，我們?nèi)匀豢梢愿惺芩闹卮笥绊憽?。因?yàn)?，超現(xiàn)實(shí)主義以超越現(xiàn)實(shí)的方式重新理解了現(xiàn)實(shí)，提出表征現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作路徑、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的審美原則、追問現(xiàn)實(shí)的形上準(zhǔn)則。從超現(xiàn)實(shí)主義的先賢堅(jiān)持“解放欲望”開始，超現(xiàn)實(shí)主義就在超越浪漫主義的意義上重新定義現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。從超現(xiàn)實(shí)主義的思維來講，現(xiàn)實(shí)不是實(shí)存的固定，而是主體反抗實(shí)存的固定性與給予性能力的本質(zhì)力量的具體化。超現(xiàn)實(shí)總是能夠從日常的平凡中發(fā)現(xiàn)神奇與超越，從夢(mèng)幻與潛能中發(fā)現(xiàn)真實(shí)與力量，從幽默與重組中發(fā)現(xiàn)邏輯與秩序。超現(xiàn)實(shí)主義以非實(shí)存的“非現(xiàn)實(shí)”重新理解現(xiàn)實(shí)的思維范式一方面來源于先鋒文藝家對(duì)一戰(zhàn)的反思，另一方面則來源于資本主義發(fā)展邏輯宰制的強(qiáng)化。超現(xiàn)實(shí)主義從“夢(mèng)境”“潛能”“欲望”中來重新挖掘現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，并不是簡(jiǎn)單地要把現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)還歸于非理性，而是理性安排下創(chuàng)造力缺失的一種形上突圍。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作為超現(xiàn)實(shí)文藝流派中的中堅(jiān)力量，一方面具體地體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的形上追求，另一方面以獨(dú)特的藝術(shù)話語與創(chuàng)造方法推進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義的形上追問。因?yàn)?，繪畫雖然在直觀上是借助于物象、色彩、形體等來表達(dá)對(duì)存在的理解與追問，本質(zhì)上卻是本體語言、色彩要素、創(chuàng)作技法、審美體現(xiàn)來建構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫特別以其“怪誕”的創(chuàng)作主題、“離奇”的創(chuàng)造手法勾勒、反應(yīng)和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家心中的現(xiàn)實(shí)本身。一方面以作品呈現(xiàn)的方式拉開與現(xiàn)實(shí)的“距離”，以藝術(shù)的方式再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的維度，具有否定性與超越性，在審美過程中通過藝術(shù)家與觀者的再度融合與創(chuàng)造形成作品的主題，表達(dá)作品的意義；另一方面則以具象化的作品肯定了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)超越性的理解與建構(gòu)，通過觀者的審美共鳴從而達(dá)到自我的內(nèi)在創(chuàng)造性與現(xiàn)實(shí)實(shí)存性的辯證統(tǒng)一。因此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫轉(zhuǎn)向內(nèi)心、追求現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作不是還原既定的物象存在，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種形上追問。

一、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)

安德烈·布勒東在1924年發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，批判了現(xiàn)實(shí)性的平庸、道德的自負(fù)、價(jià)值的固化，提出了精神的自動(dòng)主義。這既宣告超現(xiàn)實(shí)主義正式登上舞臺(tái)，又表達(dá)了一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念。超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)既存性的否定、邏輯確定性的蔑視、價(jià)值一貫性的輕視，一方面擊中了理性主義現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)觀的根本問題：對(duì)人主體性的限定，另一方面又提出了由人主體精神產(chǎn)生夢(mèng)、潛能等內(nèi)在因素的存在論意義。或者說超現(xiàn)實(shí)主義力圖走出實(shí)證主義的思維范式與價(jià)值觀念來重新理解現(xiàn)實(shí)，從而將人的精神性力量再度推到前臺(tái)。超現(xiàn)實(shí)主義從精神先驗(yàn)層面來追問現(xiàn)實(shí)的理念，是對(duì)實(shí)存邏輯與定存的一種突破，通過糅合人的本能、潛意識(shí)和夢(mèng)等精神經(jīng)驗(yàn)來重塑現(xiàn)實(shí)的理論與價(jià)值追求，展現(xiàn)了一種近乎幻想的現(xiàn)實(shí)觀念。超現(xiàn)實(shí)主義以此表征了無意識(shí)的存在論意蘊(yùn)，動(dòng)搖了實(shí)證主義現(xiàn)實(shí)觀念的存在論根基，超現(xiàn)實(shí)主義畫家則以夢(mèng)幻的奇異、精神的自主和方法的另類將此匯聚于作品之中。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以此“撕裂”現(xiàn)實(shí)的方式，藝術(shù)地強(qiáng)化了非現(xiàn)實(shí)，以“縫合”非現(xiàn)實(shí)的方式表征了對(duì)現(xiàn)實(shí)的向往。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)化地實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，凸顯了超越現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)的存在論意義，也敞開了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作的基本維度。其一，在主觀主義超現(xiàn)實(shí)主義畫家看來，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在突破傳統(tǒng)繪畫范式的基礎(chǔ)上重塑了繪畫。弗朗西斯·皮卡比亞和塞爾·杜尚就認(rèn)為，“我們所接觸到的不再是繪畫，也不是詩(shī)歌或者繪畫原理，而是一個(gè)早就向其自我極地進(jìn)發(fā)的人的某些內(nèi)心景致。”面對(duì)人的內(nèi)心景致轉(zhuǎn)變了繪畫主題選取的藝術(shù)視角，表達(dá)人的內(nèi)心景致革新了繪畫創(chuàng)造的技法邏輯，呈現(xiàn)人內(nèi)心景致的現(xiàn)實(shí)生成了繪畫審美的價(jià)值觀念。其二，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫沉溺于無意識(shí)自動(dòng)狀態(tài)的藝術(shù)態(tài)度，以自主繪畫的方式確證了無意識(shí)的現(xiàn)實(shí)性。自動(dòng)主義繪畫的創(chuàng)始人安德烈·馬松總是以動(dòng)物這種自然存在物與建筑這種人為創(chuàng)造物組合在一起，在自主“寫作”中表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)觀念。比如他的作品《自主繪畫》（

Automatic Drawing

）就顯然超越了繪畫物象的前定限制，在詩(shī)意的靈感中跨越了現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的界線，使人從理性的狹隘中解放出來的同時(shí)創(chuàng)作了一堆由自動(dòng)線條組成的圖像，從而確證不被意識(shí)、不被干預(yù)的內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)性。其三，超現(xiàn)實(shí)主義以打破現(xiàn)實(shí)的方式重組現(xiàn)實(shí)，預(yù)示現(xiàn)實(shí)并非是現(xiàn)存在的物象定在，更是人重組的存在。被譽(yù)為“最超現(xiàn)實(shí)主義的人”胡安·米羅（Joan Miró）就特別善于在打破中重組，“沒有任何人能夠像他那樣，準(zhǔn)備同不可能聯(lián)合在一起的聯(lián)合，并且無情地把我們不敢期望到其破碎的東西打碎?！痹凇缎〕蟮目駳g節(jié)》這一作品中，我們就發(fā)現(xiàn)各種現(xiàn)實(shí)不可能組合成物象自然而和諧地共存于畫面之中，無序與凌亂只是實(shí)存留給我們的刻板印象。藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實(shí)恰恰就是這種跨界的組合，這一方面符合人存在不斷超越自我界限的事實(shí)，另一方面也體現(xiàn)藝術(shù)家被所謂現(xiàn)實(shí)捆綁的不自由。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以魔幻的藝術(shù)手法與視角沖擊力，在與常識(shí)的現(xiàn)實(shí)拉開距離的前提下建構(gòu)一種能夠體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)存在。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作中有兩種基本創(chuàng)作手法，一是擬態(tài)的抽象，在形變的意義上來表達(dá)潛意識(shí)、夢(mèng)境等非理性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)支配性；一是割裂邏輯邊界性的幽默和自動(dòng)寫作，在與實(shí)存的距離中重審現(xiàn)實(shí)，表達(dá)無意識(shí)。無論超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的寫實(shí)還是精神表達(dá)，都力圖超越既定的束縛，追求現(xiàn)實(shí)?；蛘哒f，超現(xiàn)實(shí)更加認(rèn)可那種必然實(shí)現(xiàn)出來的“非現(xiàn)實(shí)”本身。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，固定的時(shí)間與空間不再是物象與主題的標(biāo)準(zhǔn)座架，恰恰是錯(cuò)置的時(shí)間與空間才是現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式。就是時(shí)間與空間本身也是變動(dòng)不居的，任何歷史空間中滯留下來的節(jié)點(diǎn)，都不過是時(shí)間與空間的偶然相遇之后的永恒記憶。1931年達(dá)利創(chuàng)作的《永恒的記憶》無疑就是代表。時(shí)鐘的折疊與空間的死寂不過宣布現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)生命力的耗盡，螞蟻和蒼蠅活動(dòng)于鐘表之上則預(yù)示著現(xiàn)實(shí)由偶然際遇組成，平靜如鏡的海和一馬平川的海灘不過是固定下來的實(shí)在，時(shí)間的折疊不過是隱喻了實(shí)存現(xiàn)實(shí)觀的非現(xiàn)實(shí)性。因此，超越永恒、獲得生命才是現(xiàn)實(shí)本身存在的方式。因此，當(dāng)觀者站在諸多《永恒記憶》這樣的作品面前的時(shí)候，其顛覆常識(shí)的物象形態(tài)絕對(duì)不是藝術(shù)家怪異與個(gè)性的表達(dá)，而是藝術(shù)思考現(xiàn)實(shí)的思想沖擊。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫不僅不再停留于常識(shí)的時(shí)間與空間座架，更愿意借助形體錯(cuò)置與嫁接來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的存續(xù)。超現(xiàn)實(shí)主義打破物象形體、重構(gòu)生存形態(tài)是對(duì)事物的質(zhì)疑，藝術(shù)家在作品中對(duì)物象形體進(jìn)行拆解、形變和夸張，然后在組合、安置和復(fù)寫，一方面已經(jīng)打破形體給予觀者視覺上的沖擊，另一方面表達(dá)著主體意識(shí)對(duì)存在的重新安排。這樣的繪畫意味既定的形體下面隱藏著不為人知的秘密，錯(cuò)置與嫁接不過是表達(dá)現(xiàn)實(shí)可能存在的面相。在恩斯特所創(chuàng)作的《女子、老人與花》這幅作品中，女子的嬌態(tài)與柔美不再通過肌膚的質(zhì)感與神情的媚惑來表達(dá)，一個(gè)大大扇面作為青年女子張揚(yáng)個(gè)性的頭飾，質(zhì)感突出的工業(yè)化的馬甲勾勒出青春的體態(tài)，臀部的肌理構(gòu)成自然身體的渾圓，手指的纖細(xì)結(jié)合著胳膊的豐柔，……這些元素共同構(gòu)成了對(duì)一個(gè)年華正茂女子的刻畫。這一重構(gòu)的女子，我們第一眼就可以看出是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)同行的時(shí)代女子。而與此對(duì)比的老人沒有特意去描繪面目的滄桑與行動(dòng)的遲緩，只用褲管中的棍狀物就完成對(duì)了衰老的表現(xiàn)。這是什么？這就是現(xiàn)實(shí)，年齡不再借助于身體的體態(tài)來表現(xiàn)，而只需“簡(jiǎn)單”借用時(shí)代性標(biāo)志形體就達(dá)到了絕對(duì)的視覺沖擊。這自然會(huì)讓人們?nèi)ニ伎家粋€(gè)問題，現(xiàn)實(shí)是什么呢？是那個(gè)老態(tài)龍鐘的病態(tài)，還是嬌媚叢生的脂粉？都不是，是現(xiàn)實(shí)生活中將現(xiàn)實(shí)的元素自身構(gòu)成化的存在形體。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫把現(xiàn)實(shí)從現(xiàn)存的定在拉到了現(xiàn)實(shí)存在的表達(dá)之中，這種表達(dá)在于現(xiàn)實(shí)總是由于某種內(nèi)在的神秘力量不斷錯(cuò)置已有形體，嫁接成全新的樣態(tài)，銘記著時(shí)間與空間的印跡。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫還特別注意超越現(xiàn)實(shí)所帶來的對(duì)比沖擊力，一方面是藝術(shù)家以荒謬的視覺效果將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)進(jìn)行二元的拆解，另一方面是觀者在審美體驗(yàn)中不斷去縫合這種對(duì)比，從而形成一種改變現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在力量。談到這里，我們就不得不簡(jiǎn)單地述及超現(xiàn)實(shí)主義入世的政治取向。如果我們考查超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義深受馬克思主義的影響，將改變世界的政治實(shí)踐作為自己重要的內(nèi)在追求之一。這一點(diǎn)其實(shí)也深刻地體現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作的方法論與審美觀之中。從超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的圖像特征上看，我們發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫堅(jiān)持超越現(xiàn)實(shí)的圖像表達(dá)、體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性與幻想的色彩表達(dá)和體現(xiàn)“精神自主”運(yùn)動(dòng)的主題表達(dá)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫首先就是拒斥實(shí)體理性對(duì)圖像的思考與安排，在激活精神內(nèi)在動(dòng)力的前提下去表達(dá)藝術(shù)家和觀者內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)世界。這一方面體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有突破現(xiàn)實(shí)陳述的藝術(shù)勇氣（在此意義上超現(xiàn)實(shí)主義是先鋒派中不可或缺的一員），另一方面則表達(dá)了現(xiàn)實(shí)必然要通過某種渠道表達(dá)自身。而且，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫特別注意色彩的沖擊力，一方面力圖用絢麗的色彩使觀者脫離現(xiàn)實(shí)的灰暗達(dá)致內(nèi)心的純凈，另一方面則希望表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在可能還有另一個(gè)樣態(tài)。精神自主運(yùn)動(dòng)作為超現(xiàn)實(shí)主義流派的理念一直體現(xiàn)于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的作品之中。正如布勒東所說，“因?yàn)樗麄兿嘈湃祟愔荒茉賱?chuàng)一種多少是有關(guān)他之事物的適巧意象，畫家們?cè)谶x擇他的對(duì)象這點(diǎn)上所表現(xiàn)的態(tài)度已經(jīng)太過懷柔了。他們的錯(cuò)誤乃是相信一個(gè)對(duì)象只能從外在的世界里獲得，或者相信它只能從此地獲得……這是一個(gè)不可原諒的舍棄……如果造型藝術(shù)乃是在于迎合一種現(xiàn)實(shí)價(jià)值之完全的根本的需要，在于迎合一種今日大家所同意的事物的需要的話，則他們因此更應(yīng)該尋求一個(gè)純粹內(nèi)在的世界，不然就停止存在吧?！?/p>

因此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的形體構(gòu)造、表現(xiàn)語言、創(chuàng)作手法造就了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品獨(dú)特的藝術(shù)地位和獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，其吸引人的色彩、震撼人的形體以及感動(dòng)人的體驗(yàn)給觀者帶來獨(dú)特的視覺沖擊與審美享受，更使觀者不得不進(jìn)入到藝術(shù)家的生活背景、創(chuàng)作時(shí)代和生存體驗(yàn)中去追問藝術(shù)家的形而上學(xué)拷問。因?yàn)?，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們以藝術(shù)的手法否定了現(xiàn)實(shí)、再創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)，在消解現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的實(shí)然界限的藝術(shù)表現(xiàn)與審美體驗(yàn)中，一方面通過藝術(shù)化表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的方式使人與現(xiàn)實(shí)拉開距離，另一方面則以作品具象化非現(xiàn)實(shí)的方式使人重回現(xiàn)實(shí)。這意味我們必須深入討論超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中為什么必須堅(jiān)持肯定與否定的辯證統(tǒng)一的問題。

二、肯定與否定的繪畫統(tǒng)一

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫超越本身就意味著否定。但當(dāng)我們綜觀超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)諸多藝術(shù)家都在自己的創(chuàng)作中不斷肯定早年的生活經(jīng)歷、曾有夢(mèng)境臆想以及時(shí)代給予他們的生存體驗(yàn)等?？隙ㄅc否定的并存似乎肯定了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫是一種矛盾叢生的藝術(shù)。事實(shí)上正是肯定與否定并存于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作邏輯和審美邏輯之中的時(shí)候，才構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫獨(dú)特的魅力，也才構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)時(shí)代與存在的藝術(shù)反思。總體上而言，超現(xiàn)實(shí)主義否定的是作為幻覺的實(shí)存、表達(dá)確定的關(guān)系和呈現(xiàn)意義的物象，肯定的則是生存體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與無意識(shí)的存在性和潛意識(shí)的自由性。當(dāng)然，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作為一種激進(jìn)的藝術(shù)流派，其更多注重的是否定意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)，而非肯定意識(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)。如此看來，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫雖然強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)、夢(mèng)境、神秘性等非理性要素，本質(zhì)上卻是理性主義的方式重新追問“畫什么”與“怎么畫”的根本問題。肯定與否定的辯證統(tǒng)一成其核心的方法論就在于以否定既成繪畫主題的方式重構(gòu)和肯定了現(xiàn)實(shí)本身。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫質(zhì)疑物象與指稱之間的確定關(guān)系，以敘述手法切入主題的同時(shí)去肯定藝術(shù)家獨(dú)特的生存體驗(yàn)。按照弗洛伊德的精神分析法，我們知道一個(gè)人的生存經(jīng)歷都會(huì)內(nèi)化成個(gè)體獨(dú)特的潛意識(shí)，人們潛意識(shí)的表現(xiàn)都可以在還原其形成過程的時(shí)候追溯獨(dú)特的生存經(jīng)歷。公認(rèn)的觀點(diǎn)是認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫受意識(shí)理論、精神分析和馬克思主義的深刻影響。這意味著，我們必須深入到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫否定物象與指稱之間確定性關(guān)系的問題之中去追問其否定性的本質(zhì)。按照李夏商先生的觀點(diǎn)，超現(xiàn)實(shí)主義肯定具象世界與抽象世界之間的統(tǒng)一，在渴求內(nèi)在精神要素真實(shí)性意義上否定外部世界的具體性，是超現(xiàn)實(shí)主義一貫的基本邏輯。因此，超現(xiàn)實(shí)主義的否定本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)深化的理論策略，其肯定則是印證非現(xiàn)實(shí)之現(xiàn)實(shí)性的根據(jù)。如果我們把這一觀點(diǎn)具體化為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫形成了處理肯定與否定的獨(dú)特的藝術(shù)路徑。

在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作中，無論是復(fù)制、截取既定形體，還是自主繪制無意識(shí)的潛在意識(shí)，抑或拼貼與重組，都具有濃厚的敘事特點(diǎn)。也就是說，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的本體語言、表現(xiàn)色彩與創(chuàng)作技法都具難得的直白性。這既使超現(xiàn)實(shí)主義繪畫和傳統(tǒng)繁復(fù)的描繪區(qū)別開來，又使之和現(xiàn)代其他流派專注色彩和形體區(qū)別開來。平實(shí)的敘事，本質(zhì)上就是對(duì)存在絕對(duì)的肯定。但是，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的超越性又使之不斷否定。敘事作為人類講故事的哲學(xué)方式，一方面將自己與動(dòng)物區(qū)別開來，另一方面又以內(nèi)在的線索肯定共同體的存在。敘事平和的語言與直白的言說淋漓盡致地體現(xiàn)了肯定的邏輯。就此而言，當(dāng)雷尼·馬格利特以敘事的手法創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義的名作《情人》的時(shí)候，我們看到的不是愛情的熱烈似火，而是愛情的朦朧與曖昧、距離與無間。其肯定愛情的方式簡(jiǎn)單直接：以白色面紗否定那日常愛情的卿卿我我，肯定了情人之間因獨(dú)立而愛得深沉。白色的面紗是否定情人之間距離的藝術(shù)話語，面紗相依的陰影則是情人之間的無間與親密。我們無從知曉面紗背后男女的俊俏與姣好，只知道情人的關(guān)系產(chǎn)生于相互吸引的異性之間。諸如馬格利特的敘事手法作為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的用語方式我們還可以舉出許多，如達(dá)利的《我媽媽的肖像》等。但如果我們深入去體味這一用語的方式就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義充分發(fā)掘了敘事語言在藝術(shù)表達(dá)中的肯定與否定的辯證統(tǒng)一性，才使得超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在形象而夸張的色彩、零亂而穿越的構(gòu)圖中內(nèi)蘊(yùn)著嚴(yán)密的故事情節(jié)。這也是為什么說有學(xué)者認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫本身就是非理性的理性敘事。

否定作為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫建構(gòu)超現(xiàn)實(shí)意象的創(chuàng)作方法，其根源則在于對(duì)常見物像部分或者是重復(fù)的肯定。正如前面我們提到的那樣，復(fù)制、重組、再構(gòu)是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫經(jīng)常采用的創(chuàng)作方法。而當(dāng)我們駐足于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品之前時(shí)，我們自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)成超現(xiàn)實(shí)意象的那些要素與成分我們都似曾相識(shí)。為什么呢？因?yàn)槟切┒际莵碜詫?duì)日常不可轉(zhuǎn)移關(guān)系物像否定之后的解構(gòu)要素，而日常生活的邏輯與體驗(yàn)又使之躍然紙上。這不得不說是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品的重要魔力之一。因?yàn)?，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在對(duì)常識(shí)（當(dāng)然直接對(duì)象是物像）的從屬性與視角否定中，凸顯了日常存在不可見而又現(xiàn)實(shí)的一面。或者說，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之否定是將主體從常識(shí)中拉出來的藝術(shù)手法，而這種藝術(shù)性的拉卻是要根本上肯定常識(shí)性的存在。這當(dāng)然和超現(xiàn)實(shí)主義幾次宣言中提出的改變現(xiàn)實(shí)、解決人生問題的宗旨分不開。但更為重要的是，超現(xiàn)實(shí)主義這種基于肯定的否定在直觀上打亂物像實(shí)存、引發(fā)視覺沖擊的同時(shí)，更讓主體深入去探問那物像、主體和意識(shí)之間的內(nèi)在關(guān)系。也正因?yàn)槿绱?，才有超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中將光的白畫成色的黑，將活的馬與死的樹交織在一起，才有石頭一樣的蘋果和不是煙斗的煙斗這類的藝術(shù)“奇觀”。表面上看，這是語言上能指與所指的混亂，實(shí)際上卻是“意象”的含混與藝術(shù)的挪移。其根本目的在于，在重組與建構(gòu)之中，貫穿一種“扯斷日常聯(lián)系，另眼看世界”的幽默觀念，表達(dá)一種主體超越世界的認(rèn)識(shí)論方式，建構(gòu)一種主體生成的存在觀念。

否定更是超現(xiàn)實(shí)主義畫家陌生化現(xiàn)實(shí)、肯定藝術(shù)超越性的創(chuàng)造方法，不僅使超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法具有獨(dú)特的視角效果，而且更加凸顯了否定作為創(chuàng)作方法的對(duì)于精神的影響力。我們知道，任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都力圖與現(xiàn)實(shí)拉開距離，但是超現(xiàn)實(shí)主義陌生化常識(shí)的方式特別值得人尋味。因?yàn)?，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫通常將自由拼合作為否定常識(shí)定在的藝術(shù)方法。拼貼似乎是藝術(shù)家對(duì)物像、時(shí)空的隨意安排，本質(zhì)上講卻是藝術(shù)對(duì)既有秩序的懷疑與否定，以及對(duì)新秩序的設(shè)想與追求。問題在于，經(jīng)過拼貼創(chuàng)作的作品所呈現(xiàn)出來的畫面與藝術(shù)家所要表達(dá)的主題之間的統(tǒng)一恰恰是對(duì)拼貼之否定性的藝術(shù)肯定與存在理解。而且，超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼類似波普二維組合對(duì)象的藝術(shù)風(fēng)格，但是卻比波普拼貼藝術(shù)更加激進(jìn)和徹底。特別是超現(xiàn)實(shí)主義通過對(duì)空間的切割與拼貼更是改變了日常物像的呈現(xiàn)方式，一方面使拼貼之后的畫面具有獨(dú)特的立體感與層次感，另一方面是空間與物像之間的拼貼更加肯定了物像在空間中呈現(xiàn)的事實(shí)以及空間感表達(dá)對(duì)物像分割與組合的依賴。這意味著在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的拼貼中，物像與空間之間的關(guān)系被藝術(shù)進(jìn)行了打亂與重構(gòu)，其反常的視覺效果與幽默的藝術(shù)風(fēng)格既讓人體驗(yàn)到藝術(shù)眼光的犀利，又讓人內(nèi)視地直面自我潛意識(shí)。無論是達(dá)利的《記憶的永恒》還是《天降》，或是馬格利特的《愉快的捐贈(zèng)人》，無一不是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中拼貼的代表。當(dāng)我們?cè)庥鲞@些藝術(shù)作品的主題與畫面，直觀的感覺是藝術(shù)家在和我們開玩笑，而一旦我們沉浸于作品之中時(shí)，我們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)畫面本身就是我們?nèi)粘Ｉ钪胁粩嗟責(zé)o意識(shí)重復(fù)的活動(dòng)而已。這種直指內(nèi)心的審美觀照，顯然肯定的不是畫面上雜亂無章、違反日常的拼貼，而是人內(nèi)心那個(gè)不受理性規(guī)制的潛意識(shí)自主的表達(dá)?；蛘哒f，藝術(shù)家通過拼貼的方式，在否定日常中呼喚出了另一個(gè)真實(shí)的主體。

因此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在創(chuàng)作方法上的否定性并不是形而上學(xué)直觀否定，而是融合肯定的藝術(shù)方法。對(duì)肯定與否定的藝術(shù)統(tǒng)合，更切合了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫表達(dá)夢(mèng)境、表征潛意識(shí)的存在論追求。客觀地講，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫因其對(duì)物像、時(shí)空乃至意義的一種割裂與重構(gòu)，很容易使人們產(chǎn)生虛無主義的印象，但是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品的完成因其否定與肯定的統(tǒng)一從來都不是由藝術(shù)家自身獨(dú)立完成的，而是由觀者在審美過程中不斷內(nèi)視、不斷想象、不斷增加而完成的。因?yàn)椋穸ū旧砭途哂屑ぐl(fā)象征意向的藝術(shù)功能，肯定則有主體確證功能。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫雖然遵從繪畫語言不能從單一視角解讀的傳統(tǒng)，但是卻更加依賴觀者的主體性體驗(yàn)及其象征性意象的闡發(fā)。比如馬格利特就特別注重“幻覺景象”的象征性意象問題。其“逼真的”超現(xiàn)實(shí)主義作品《錯(cuò)誤的鏡子》就極為具體地體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的根本特點(diǎn)。因?yàn)?，眼的自然形態(tài)與鏡子的明澈組合，加之黑斑的中間凸顯，以及鏡片內(nèi)在的天際等等，我們顯然可以將之解讀為自然物像的拼貼與組合，但是我們會(huì)更加看重其凸顯出來的象征性意象。我們會(huì)去追問，錯(cuò)在何處？是物像之錯(cuò)？結(jié)構(gòu)之錯(cuò)？還是我們主體的視覺之錯(cuò)？一旦我們追問這些問題的時(shí)候，我們自然就會(huì)開始深切地關(guān)注我們的眼睛之視覺功能。是還原？還是再照？這些問題會(huì)層出不窮地映現(xiàn)在我們的腦海中。這一過程顯然不是單一的作品呈現(xiàn)，而是觀者象征性意象的產(chǎn)生以及作品的完成。而這恰恰就是對(duì)否定與肯定的存在統(tǒng)一。

三、守護(hù)繪畫本體與追問存在

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之超現(xiàn)實(shí)，并非是脫離現(xiàn)實(shí)的不現(xiàn)實(shí)，而是在對(duì)傳統(tǒng)繪畫的批判與重構(gòu)中，以“純視覺藝術(shù)”守護(hù)繪畫本體，以無意識(shí)的“觀看”來追問存在。雖然超現(xiàn)實(shí)主義借助夢(mèng)境的看與依賴精神分析的純粹受到了實(shí)證主義的詬病，但是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀念突破現(xiàn)代主義繪畫同一性邏輯的宰制卻從根本上推進(jìn)了對(duì)存在的藝術(shù)追問。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫夢(mèng)境的看與精神的純粹是突破不在場(chǎng)隱喻控制的藝術(shù)方法，在反叛傳統(tǒng)繪畫同一性邏輯的基礎(chǔ)上重拾繪畫本體的藝術(shù)追問。傳統(tǒng)繪畫之所以走向非藝術(shù)，成為社會(huì)敘事法則的線上木偶，根本原因在于藝術(shù)家之看不是主體之看，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)符號(hào)傳達(dá)的方式。繪畫本體與繪畫主體的遮蔽源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化，而非藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)化。超現(xiàn)實(shí)主義正是在這種背景下，根據(jù)精神的純粹性與夢(mèng)境的非現(xiàn)實(shí)性使繪畫藝術(shù)一方面獲得藝術(shù)語言的獨(dú)立，重述繪畫的本體；另一方面則是邏輯中斷的幽默使繪畫藝術(shù)擺脫歷史與現(xiàn)實(shí)的糾纏、價(jià)值與文學(xué)的支配。當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以否定的方式質(zhì)疑形體再現(xiàn)與語言指稱的同一性的時(shí)候，就從根本上切入了繪畫語言的本體性問題。馬格利特在《詞語與圖像》這一著名的語言—視覺的文章中重點(diǎn)談到了物像符號(hào)化的任意性、取代性和現(xiàn)實(shí)性的問題。他的這一觀點(diǎn)顯然是深化與推進(jìn)了達(dá)利對(duì)視覺與物像符號(hào)相對(duì)獨(dú)立的思想。視覺語言與符號(hào)語言的平等在傳統(tǒng)繪畫因同一性宰制而消弭不現(xiàn)，因而凸顯視覺語言對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)就成為繪畫核心的藝術(shù)追求。因此，在馬格利特《這不是一只煙斗》這一作品中，符號(hào)語言與視覺語言之間的矛盾與差異表面上看是藝術(shù)家生硬的否定，實(shí)質(zhì)上講卻是在否定一致性的前提性追問視覺語言的不可還原性、不可轉(zhuǎn)述性等本體論特質(zhì)。如此看來，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，視覺不是認(rèn)識(shí)的補(bǔ)充與物像的再現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握。這一方面因?yàn)樗囆g(shù)和哲學(xué)、科學(xué)一樣是可以直接觸及真理的文化形式，具有天然的純粹性，另一方面則是因?yàn)樗囆g(shù)家切近世界的方式是藝術(shù)的直觀，類似于現(xiàn)象學(xué)的方法有不可還原性。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫正是看到繪畫語言這種獨(dú)特的本體性，才在繪畫的創(chuàng)作以純粹的精神與不受社會(huì)“污染”的夢(mèng)來形成創(chuàng)作的主題和言說的方式。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在追問繪畫本體的過程中，通過逼問繪畫語言內(nèi)涵的方式切入了對(duì)主體如何確定所指與能指的存在論追問。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在此完成的形上追問主題的轉(zhuǎn)換，預(yù)示了物像的逃逸詞匯與繪畫的可能性。這意味超現(xiàn)實(shí)繪畫只有重建本體才能夠真正融合主體的所指與繪畫語言的能指問題。這就意味著畫家不再是在看世界，而是表達(dá)世界，無論是夢(mèng)境的內(nèi)涵還是精神的純粹，都是藝術(shù)家體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)本身，也是其追求的現(xiàn)實(shí)本身。所以在馬格利特的《望遠(yuǎn)鏡》中，我們看到透明玻璃的“藍(lán)天與白云”和窗戶縫隙中的“漆黑無邊”。這既意味看的貧乏，又意味在的真實(shí)；既體現(xiàn)出看的無力，又體現(xiàn)出真的穿透；既呈現(xiàn)了想象的必要，又呈現(xiàn)繪畫的必需。也就是說，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫看來，繪畫語言作為一種本體，不是對(duì)物像的體會(huì)，而是現(xiàn)實(shí)的自我呈現(xiàn)——無論呈現(xiàn)的內(nèi)容是夢(mèng)境還是自動(dòng)寫作表達(dá)出來的精神的結(jié)構(gòu)。因此，超現(xiàn)實(shí)主義通過繪畫語言表達(dá)的本體性，不僅捍衛(wèi)了繪畫藝術(shù)的獨(dú)立性與不可還原性，而且意味繪畫的本體其實(shí)就在于作品本身——那種自然地呈現(xiàn)出精神的內(nèi)在性與本體性的作品。如此看來，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫鐘情夢(mèng)境與精神，并不是因?yàn)檫@二者是現(xiàn)實(shí)不同的另類存在，而是因?yàn)閴?mèng)境和精神能夠從本體上超越社會(huì)文化的預(yù)設(shè)與物像系統(tǒng)的干預(yù)，是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)澄明的手段與方式。這從根本上解決了實(shí)存作為被符號(hào)截取與閹割存在的局限性問題，是對(duì)符號(hào)秩序的一種藝術(shù)反抗和對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)建構(gòu)。在此，我們可不必借助弗洛伊德凝縮和位移的夢(mèng)就可以感知和認(rèn)可拉康的重要判斷：夢(mèng)具有某種文字形式的結(jié)構(gòu)，但是這種結(jié)構(gòu)只有不被文字編碼，而被直觀畫面展示出來的時(shí)候才是現(xiàn)實(shí)的。從某種意義上講，正是因?yàn)槔L畫的本體論特質(zhì)，才使超現(xiàn)實(shí)主義畫家相信，不是畫家在畫，而是畫在畫其自身。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的自動(dòng)寫作就是最好的例證。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫呈現(xiàn)夢(mèng)境與精神結(jié)構(gòu)除了藝術(shù)上的守護(hù)繪畫以外，更是直接指向了人內(nèi)心的慰藉。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的這一形上向度在于“建構(gòu)一個(gè)與物化世界判剖有別，將現(xiàn)實(shí)生活與本能沖動(dòng)、無意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)交融貫通卻能主宰整個(gè)生活世界的超然境界，借此獲致個(gè)體的本真存在?！弊穯柋菊娴拇嬖谡浅F(xiàn)實(shí)主義繪畫的魅力所在。因?yàn)?，超現(xiàn)實(shí)主義將夢(mèng)境作為唯一的希望即是意味著夢(mèng)境是一個(gè)能夠還復(fù)人性、表達(dá)存在的純?nèi)淮嬖?，無論夢(mèng)是曾有生命經(jīng)驗(yàn)還是生活經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)化，或是人潛意識(shí)或無意識(shí)的表現(xiàn)，都可以在不受社會(huì)現(xiàn)實(shí)編碼的意義上完整地?cái)⑹龃嬖诒旧?。達(dá)利就在自己的畫作中不斷回溯原初的夢(mèng)境，并且宣布“超現(xiàn)實(shí)主義是指人的充分自由及做白日夢(mèng)的權(quán)利?！碑?dāng)然超現(xiàn)實(shí)主義繪畫并不是要在此向人們宣布只有在夢(mèng)中才是現(xiàn)實(shí)，而是說夢(mèng)的無意識(shí)本身是一種改變生活、改變世界、建構(gòu)存在的意識(shí)力量。這種力量來自原初的、未曾剪輯的整體性使主體能夠獲得整全的存在體驗(yàn)與整個(gè)世界。比如馬格利特也一直在自己的繪畫作品中重復(fù)無面孔的身體形象。因?yàn)槟樒鋵?shí)是一種被雕琢的面相，既有主體自覺的雕琢，又有主體非自覺的雕琢。因此，去除特異性的面孔直面身體本身，就使人真正超越了?？滤缘摹皺?quán)力框架”與“政治架構(gòu)”，在不與他者相遇的途中與自己相處。

因此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在形成自己創(chuàng)作方法的過程中，并不是簡(jiǎn)單地改變運(yùn)筆的方式與調(diào)色的策略、選題的視角與造型的角度，而是從繪畫本體的角度來思考畫與人、人與畫之間唯有藝術(shù)才能言說的本真關(guān)系。超現(xiàn)實(shí)主義不是技術(shù)性改造了創(chuàng)造手法，而是形而上學(xué)地思考了存在的藝術(shù)表達(dá)。在其創(chuàng)造的邏輯之中，既體現(xiàn)了這種繪畫藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史的藝術(shù)直觀，又表達(dá)了現(xiàn)代人存在的生存焦慮，更是從藝術(shù)的角度去重建了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)張力。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在對(duì)非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性的形上追問中，使繪畫從現(xiàn)代繪畫的父權(quán)中脫離出來，自由地?cái)⑹霾环€(wěn)定的穩(wěn)定性來反抗穩(wěn)定性的暴力和現(xiàn)實(shí)的暴政。這就可以解釋為什么超現(xiàn)實(shí)主義會(huì)在一戰(zhàn)之后興起，并積極地介入政治；超現(xiàn)實(shí)主義繪畫為什么總是將夢(mèng)境與自由勾聯(lián)，將精神與主體同構(gòu)。