21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)科幻文學(xué)“異”的書寫

褚珊珊 馬 兵

21世紀(jì)以來(lái)，科幻文學(xué)有兩篇宣言值得關(guān)注。一篇是韓松在2000年發(fā)表的理論著作《想象力宣言》，一篇是王晉康在2014年未來(lái)科技大會(huì)暨第25屆銀河獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上發(fā)表的《后人類時(shí)代宣言》。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)浪潮在新世紀(jì)起點(diǎn)上急劇發(fā)展，韓松表達(dá)了尋求轉(zhuǎn)型期媒介的迫切想法，以借助想象力迅速進(jìn)駐書寫中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的異質(zhì)空間；在新世紀(jì)的第二個(gè)十年，王晉康繼續(xù)關(guān)注科技所帶來(lái)的軟硬異化問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)異化書寫正處于由“補(bǔ)足式”到“改進(jìn)式”的階段，對(duì)人類面臨新異化發(fā)出了預(yù)警。二者都直指科幻文學(xué)與“異”的書寫問(wèn)題。

“異”的書寫是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的重要議題，特別是志異敘事資源的接續(xù)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，一直為作家們所重視。雖說(shuō)“驚異感是科幻小說(shuō)的情感核心”，早期科幻雜志也多以《驚奇故事》《驚異》《驚悚奇跡》等為名述異，但科幻文學(xué)與“異”的關(guān)系更為復(fù)雜，且頗為吊詭。與現(xiàn)代性同根同源的科幻文學(xué)，既浸潤(rùn)并承襲現(xiàn)代工業(yè)文明所伴生的科技裝束與理性精神，又在踏準(zhǔn)現(xiàn)代性步伐上不斷留痕修辭與姿態(tài)。王德威曾論：“中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性起源之一，就是科幻小說(shuō)。吳巖也認(rèn)為：“科幻文學(xué)既是這一進(jìn)行‘方案’（現(xiàn)代性方案）的直接參與者，也是間接描述者?！倍叨家庵钢袊?guó)科幻小說(shuō)或直觀或隱匿參與著現(xiàn)代性書寫。顯然，科幻文學(xué)是依托現(xiàn)代化發(fā)展和現(xiàn)代性賦能的產(chǎn)物。但事實(shí)上，21世紀(jì)以來(lái)在全球化浪潮的助推之下，現(xiàn)代性話語(yǔ)并沒(méi)有在中國(guó)科幻文學(xué)中長(zhǎng)驅(qū)直入實(shí)現(xiàn)一種同質(zhì)化的世界，科幻作家反而制造出對(duì)于現(xiàn)代性均質(zhì)力量的抵抗——他們以“異”的書寫方式，表達(dá)了對(duì)全球經(jīng)濟(jì)秩序和文化秩序一體化和均質(zhì)化的不同看法，并提供了堅(jiān)韌抵抗與醒目預(yù)警。

一、詭異邊緣的現(xiàn)代鬼

從不確定的恐懼書寫氛圍、與想象力所牽連的幻象功能高度吻合，以及讀者的閱讀預(yù)期等方面來(lái)說(shuō)，鬼的書寫與科幻文學(xué)是有一定的親緣性。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著中國(guó)加入WTO，商品化、消費(fèi)化浪潮迅猛發(fā)展，現(xiàn)代性想象已進(jìn)入全球生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域，而鬼的書寫也逐步從鄉(xiāng)土空間滲透到科技社會(huì)，這在韓松的作品中表現(xiàn)得尤為突出。飛氘認(rèn)為韓松構(gòu)筑了一個(gè)“鬼魅中國(guó)——這里充斥的不是蒲松齡筆下的古典鬼，而是科技時(shí)代的現(xiàn)代鬼”。實(shí)際上，他的“鬼魅”更多的是一種“詭異”——有了科技的加持，再恐怖的場(chǎng)景都變得輕盈。韓松擅長(zhǎng)在現(xiàn)代性發(fā)展的均質(zhì)化美景中抽拉出異質(zhì)性書寫，型塑出游走在“詭異邊緣”扭曲的“鬼”，并借助異托邦完成他對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)的深刻體察。正像?？滤f(shuō)的，在博物館、圖書館、市集、診所、監(jiān)獄等異質(zhì)空間中，“這些真實(shí)的場(chǎng)所像反場(chǎng)所的東西”，人們的想象力得以激發(fā)并獲取多重體驗(yàn)，對(duì)社會(huì)同質(zhì)性進(jìn)行抵抗與批判。王德威對(duì)此有進(jìn)一步解釋：“異托邦指的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)里面，或者是由執(zhí)政者，或者是公定的單位來(lái)規(guī)劃的一種空間，或者是社會(huì)的成員從思維想象的形式所投射出來(lái)的一種空間?！?yàn)橛辛诉@個(gè)空間的存在，它反而投射出我們社會(huì)所謂正常性的存在?！彼€借助這一概念肯定了“科幻小說(shuō)可以代表又一代作家或讀者介入一個(gè)自為的異托邦的一種努力”。韓松的“詭異”恰好呼應(yīng)了這種正常時(shí)空與反正常時(shí)空的悖論式存在。

地鐵、高鐵是象征著現(xiàn)代化發(fā)展的重要符號(hào)，《高鐵》創(chuàng)作于2007年到2010年之間，正對(duì)應(yīng)著中國(guó)高鐵快速發(fā)展的時(shí)期，也呼應(yīng)著將城市、交通等議題與中國(guó)發(fā)展形象同步參照的書寫潮流。韓松延伸了對(duì)“所有的城市都是一樣的巨型化和同質(zhì)化”的思考，敏銳地從現(xiàn)代化發(fā)展的狂歡中發(fā)現(xiàn)了異托邦空間，處處是“斷掉的憂慮”“身份認(rèn)同感的喪失”。《高鐵》講述了周原、周鐵生、周迅、阿輝幾代人在充滿異狀的高鐵中尋求失控真相的故事。浸泡在瓶中的無(wú)頭母親，隨處可見(jiàn)的亂倫場(chǎng)景，斷骨、人肉、污血、嘔吐物……但韓松講述的興奮點(diǎn)顯然不在表現(xiàn)詭異怪景之上，而是讓內(nèi)容的異與形式的異結(jié)合起來(lái)，加劇這種現(xiàn)代性的潰敗與離散：雖然小說(shuō)順敘遵循的是線性時(shí)間，但手表時(shí)間在不斷倒退，而高鐵的實(shí)際形態(tài)也是在后撤中，成為時(shí)空之外的異物。最有意味的是：高鐵從城市變成了農(nóng)村，農(nóng)村在現(xiàn)代性的沖擊下面目全非，而高鐵之外的城市也在迅速萎縮、破敗?！耙恢еХ派湫缘臒熤睕_入對(duì)流層，烏黑而粗茁的旋風(fēng)席地而走，人類的白骨在半空中隱約地繽紛閃爍。鐵青著面孔的城市在鐵路兩側(cè)偶爾露出癩瘡似的崢嶸，不少已成了廢墟，再也不能挽留過(guò)往的列車?！睆U墟城市成為理性無(wú)法把握的異域，彌散著無(wú)處不在的陰森鬼氣，失常、謎團(tuán)、混亂、猜忌、暴力使得現(xiàn)代化賴以運(yùn)轉(zhuǎn)的有序、理性等蕩然無(wú)存。他以出事的高鐵、墳場(chǎng)般的地鐵等異質(zhì)空間，隱喻現(xiàn)代化的高速發(fā)展與人在其中的焦慮、道德失范和價(jià)值觀迷失，以反喻現(xiàn)實(shí)的力量為突破精神危機(jī)提供救贖。

韓松對(duì)異托邦空間的關(guān)注與營(yíng)造，與他有意識(shí)地將國(guó)族形象置于全球化語(yǔ)境中進(jìn)行考察相關(guān)。兼媒體從業(yè)者和科幻作家雙重身份的韓松，對(duì)中國(guó)的關(guān)注在這兩個(gè)維度上是保持同步的?！陡哞F》創(chuàng)作的同期，他就發(fā)表了《向世界展示一個(gè)真實(shí)的中國(guó)》《對(duì)外文化報(bào)道與中國(guó)形象塑造》等宣傳中國(guó)形象的稿件，并且長(zhǎng)期從事涉外工作，更有助于他“回頭來(lái)看全球化背景下的中華民族”。不過(guò)，新聞報(bào)道中的中國(guó)形象，與他在科幻小說(shuō)中所講述的，存在著大國(guó)崛起與末日?qǐng)D景的偏差。對(duì)此，韓松列舉了眾多原因，其中一條就是“現(xiàn)代人需要有豐富的想象力并關(guān)注科技對(duì)人性的改變”。在他看來(lái)：“許多人在說(shuō)，中國(guó)已經(jīng)融入了全球化，成了世界公民，但我常常又覺(jué)得，世界仿佛是在中國(guó)之外獨(dú)立地演化著的，很大程度上，中國(guó)仍把自己封閉在一個(gè)自定義的車廂中，與世界并不發(fā)生關(guān)系或者關(guān)系很小?！边@段話提醒我們，韓松的觀察、警醒與焦慮，正源自在中國(guó)高速發(fā)展的集體自信與狂歡中，重新審視中國(guó)在世界上的位置以及國(guó)族形象認(rèn)知問(wèn)題，刺激著作家采取何種方式去呼應(yīng)當(dāng)下全球化的大命題。

在全球化浪潮中選擇現(xiàn)代主義的筆法，對(duì)于韓松來(lái)說(shuō)，雖與先鋒精神安置歷史的方式相似，但其實(shí)更多源自他在科幻的語(yǔ)境中，無(wú)須以寫實(shí)的筆法去重新搭建理性的認(rèn)知框架與技術(shù)求真，而是要通過(guò)反常性、高密度甚至是極致化的表達(dá)容量與修辭狂歡，刻意營(yíng)造出敘事的阻滯與詭異，盡可能地去激發(fā)“異”的反射弧，以此表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)知。至于韓松筆下另一個(gè)釋放出無(wú)序、狂歡能量的“異托邦”空間——醫(yī)院，同樣“在時(shí)間之外，是時(shí)間所無(wú)法嚙蝕的”，和地鐵、高鐵形成了互補(bǔ)關(guān)系，并以人工智能統(tǒng)治充溢到整個(gè)宇宙維度?！搬t(yī)院三部曲”包括《醫(yī)院》（2016年）、《驅(qū)魔》（2017年）、《亡靈》（2018年）三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，構(gòu)想了整個(gè)宇宙都在生病的故事。楊偉以病人的身份住進(jìn)醫(yī)院，在醫(yī)院船里卻怎么也逃不出，本應(yīng)有序、整齊的醫(yī)院變得無(wú)序、虛幻，完全無(wú)視親情與倫理，家庭和婚姻也一筆勾銷；在藥時(shí)代，人工智能“司命”掌管一切，暴力、殘酷、吃人等詞語(yǔ)密集出現(xiàn)在這個(gè)最容易讓現(xiàn)代人產(chǎn)生焦慮的地方——醫(yī)院；人們?cè)趯ふ摇巴鲮`之池”和醫(yī)生的過(guò)程中，醫(yī)患關(guān)系崩潰混亂，在彼岸等待人們的依然是醫(yī)院。鬼打墻般的宿命、吃人的景象，非理性所牽連的敵對(duì)、虛偽，甚至是相互猜忌、暴力，無(wú)窮無(wú)盡難以逃離，充溢在這些迥異于常態(tài)的荒誕世界中。韓松借此對(duì)既有空間所象征的規(guī)約與權(quán)力進(jìn)行對(duì)抗，將裂變與顛覆、加速與遺忘撕裂給人們看，以現(xiàn)存問(wèn)題的詭異揭示荒誕、發(fā)出預(yù)警。

除了韓松的“詭異”，也有一部分科幻小說(shuō)以鬼命名或者引鬼上身。比如，夏笳在《百鬼夜行街》中安插了我們所熟悉的蘭若寺、聶小倩、燕赤霞等形象，在科技力量下重組，并非是為鬼魅敘事單單插上科技的翅膀，其本質(zhì)上關(guān)注的仍是人的生存困境；程婧波的《趕在陷落之前》刊登在《人民文學(xué)》上，從外表上看也是一個(gè)不折不扣的鬼故事，長(zhǎng)安城已然遠(yuǎn)逝，寒愴幽幽的筆法并未在形式上造成恐怖效果，所解決的乃是現(xiàn)代身份認(rèn)同與焦慮心理紓解的權(quán)宜性問(wèn)題；張冉的《琴童》和《燈船》，講了小兒女的人鬼難分、因緣際會(huì)，頗有幾分奇情意趣，讀來(lái)可親可愛(ài)。這類“科幻鬼小說(shuō)”，無(wú)論是取法志異敘事還是日本神妖文化，當(dāng)然不是為了對(duì)傳統(tǒng)敘事進(jìn)行改寫或者添加噱頭，而是為了將志怪傳統(tǒng)中的“異”延伸到科幻理性的“異”——與科技聯(lián)姻的“鬼”，通過(guò)技術(shù)的置換與對(duì)原主題的消融、拼雜，形成了閱讀接受的阻斷與思考的延展?；蛘哒f(shuō)，他們汲取傳統(tǒng)志異資源，但是又刻意規(guī)避原主題的干擾，將過(guò)去的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的科技相混雜，使得敘事有了多種面向，有助于對(duì)傳統(tǒng)做出當(dāng)代解釋與表達(dá)。

二、塊莖空間的異力量

較之于地鐵、高鐵、醫(yī)院等物質(zhì)進(jìn)步，互聯(lián)網(wǎng)作為更具全球化時(shí)代的典型象喻，它催生的媒介對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展和現(xiàn)代性想象造成了席卷性沖擊。譬如，邵燕君就指出媒介革命為“千年之變”，引發(fā)了小說(shuō)在新世紀(jì)的過(guò)渡與轉(zhuǎn)折。因與媒介有著密切關(guān)系，科幻文學(xué)對(duì)這些“變局”的感知更為靈敏。21世紀(jì)以來(lái)科幻文學(xué)因媒介的快速發(fā)展與介入，“異”的書寫空間得以延展。最明顯的例證在于，媒介空間與塊莖空間有著高度的契合。塊莖空間是一個(gè)不斷生發(fā)、去中心的開放結(jié)構(gòu)，具有異質(zhì)混合、任意連接的特征，“一個(gè)塊莖直接在異質(zhì)因素中運(yùn)作，從一條已經(jīng)區(qū)別開來(lái)的路線向另一條跳躍。”在塊莖空間中，主體不斷分化、變換位置，發(fā)出逃逸線沖擊著趨同世界。同樣的，在媒介空間中，基于異質(zhì)性的信息可在任何時(shí)間地點(diǎn)進(jìn)行生發(fā)、繁殖，在虛擬的連接中不斷尋找差異點(diǎn)，線性時(shí)間和空間布置以互文壓縮的手法塑造異質(zhì)時(shí)空，不斷助推“異”的力量跳躍、衍生。

21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)科幻小說(shuō)對(duì)媒介塊莖空間“異”力量的書寫，以實(shí)績(jī)印證媒介所引發(fā)文學(xué)生產(chǎn)消費(fèi)方式的變化，以陳楸帆的創(chuàng)作最具代表性。除了在作品中所表現(xiàn)的各種新媒介，他還曾經(jīng)與人工智能合寫科幻小說(shuō)《恐懼機(jī)器》和《出神狀態(tài)》，后者參與AI榜單評(píng)選還獲了獎(jiǎng)。有意思的是，在“不存在”微信公眾號(hào)舉行的2019年科幻網(wǎng)絡(luò)春晚上，陳楸帆推出了短篇小說(shuō)《匣中祠堂》：一方面利用虛擬現(xiàn)實(shí)裝置營(yíng)構(gòu)了父與子對(duì)待傳統(tǒng)手工藝不同態(tài)度的故事，另一方面將故事借助線上春晚呈現(xiàn)出來(lái)，吸引了科幻迷的關(guān)注——現(xiàn)實(shí)中的媒介資源與文本中的媒介想象在此達(dá)成了高度呼應(yīng)與同構(gòu)。

熟悉陳楸帆的讀者都知道，浸潤(rùn)著現(xiàn)代化發(fā)展的廣東潮汕是其重要的創(chuàng)作資源，無(wú)論是《荒潮》中2025年的硅嶼，還是《人生算法》中的鯉燒村，或是《匣中祠堂》中的潮汕故土與黃氏祠堂，他敏銳地捕捉到中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存狀態(tài)，貢獻(xiàn)了一個(gè)在全球化浪潮中基于媒介變革而匯聚了地域經(jīng)驗(yàn)與精神困境的“塊莖空間”——潮汕與賽博朋克、現(xiàn)代媒介并置雜糅的空間。特別是，廣東這一改革開放的前沿陣地，本身就充滿了各種可能性與不確定性，集納著一兩百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的各種面貌，幾乎天然地?cái)y帶著各種“異”力量。所以，當(dāng)陳楸帆將敘事空間安置在家鄉(xiāng)的海島時(shí)，我們能夠感知到，他實(shí)際上是在試圖以工業(yè)化、城市化給小城鎮(zhèn)帶來(lái)的“無(wú)底洞”“深淵”似的“塊莖”體驗(yàn)，去對(duì)照熟悉的生命感受，審視長(zhǎng)久以來(lái)浸潤(rùn)在現(xiàn)代化發(fā)展與全球化生產(chǎn)中的吊詭，進(jìn)而突破媒介空間所帶來(lái)的感官體驗(yàn)，探究更為異彩紛呈的生活圖景。

先來(lái)看兩個(gè)有趣的例子：

“慧睿公司希望給這些島民一個(gè)解決方案，消除全球化帶來(lái)的負(fù)面影響，拯救他們于水深火熱，可得到的回答卻是‘不，我們寧可跟垃圾做伴’。”在《荒潮》（2013年）開頭，陳楸帆設(shè)置了值得深思的對(duì)立——在電子垃圾遍地、污染嚴(yán)重的硅嶼，外資帶來(lái)的解決性方案在島民這遇到了抵抗。雖是近未來(lái)小鎮(zhèn)群眾的心聲，卻代表著在現(xiàn)代性進(jìn)程中同質(zhì)性的全球化步伐遭到拒絕。

“我靜靜聽父親描繪著那未曾謀面的神秘建筑（祠堂），腦子里出現(xiàn)的卻是迪斯尼花車嘉年華般的嬉鬧景象?！薄断恢徐籼谩罚?019年）出現(xiàn)了這樣有意味的一幕：很顯然，在父親面前，“我”的表現(xiàn)有些不合時(shí)宜。這其實(shí)暗含著現(xiàn)代性想象遭到根深蒂固的宗族話語(yǔ)與故土情節(jié)的排斥。

陳楸帆刻意營(yíng)造以上的對(duì)立或者差異，其實(shí)暗含著對(duì)未來(lái)的社會(huì)形態(tài)的指認(rèn)——即使在科技的助推之下，近未來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)依然是有著抗衡現(xiàn)代性均質(zhì)化的“異”力量存在。而這些不斷分叉、滋生的“異”力量，首先與陳楸帆供職科技公司的優(yōu)勢(shì)有關(guān)，使得他擅長(zhǎng)使用各種媒介、智能詞匯和敘事資源，并通過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)化、敘事交錯(cuò)等造成疏離效果，以思考近未來(lái)的社會(huì)問(wèn)題。更深層次的原因在于，他發(fā)現(xiàn)了這種“異”力量，其實(shí)與全球化時(shí)代人們的趕超意識(shí)、焦慮緊張密切相關(guān)，而這種緊張與焦慮借助塊莖空間能得以快速繁殖。

此外，討論陳楸帆“異”的書寫，最不可回避的就是“賽博朋克”維度。他的《荒潮》可謂近年來(lái)我國(guó)賽博朋克小說(shuō)的頂峰之作。就像約斯·德·穆爾早就論證過(guò)的，上溯到荷馬史詩(shī)《奧德賽》的賽博朋克小說(shuō)，飽含著“人類對(duì)超越其所在的世界的時(shí)空局限有著無(wú)法平息的渴望”，比如個(gè)人對(duì)體制的對(duì)抗、對(duì)自由的渴望，以一種對(duì)抗的姿態(tài)與更加有力的能量去創(chuàng)造未來(lái)。不妨借用這一觀點(diǎn)來(lái)考察《荒潮》中的小米“賽博格”形象，盡管表面上她不斷發(fā)散出小米0、小米1，二者不斷進(jìn)行著撕裂、抗?fàn)帲珔s始終保有對(duì)自由的渴望，在意識(shí)的自我繁殖中不斷突破城市的同質(zhì)化壓抑，去收集、連接更多的“異”力量，擺脫垃圾人的困境。更為獨(dú)特的是，陳楸帆筆下的“賽博朋克”不只是高等科技和低端生活的表達(dá)，更多的還是一種包孕著“異”力量的反抗實(shí)踐。同時(shí)，在高科技的賽博空間中，設(shè)置了兩極對(duì)立的宗族社會(huì)，使得“異”的書寫在新舊對(duì)立中更加突出。

近年來(lái)，隨著賽博朋克一起崛起的，還有眾多的青銅朋克、土木朋克等科幻創(chuàng)作。比如，自稱為“青銅朋克”的《鑄夢(mèng)》，就將先秦機(jī)關(guān)與現(xiàn)代人工智能結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了技術(shù)層面的古今同構(gòu)。這類標(biāo)榜“朋克”風(fēng)格的作品，一方面扎根于歷史深處的古老時(shí)間，所表達(dá)的是一種現(xiàn)代情緒；另一方面這種書寫又直接浸潤(rùn)著當(dāng)下全球化的全媒體語(yǔ)境中，與知識(shí)分子在古今同構(gòu)中的焦慮有關(guān)。就像致力于打造“絲綢朋克”的華裔科幻作家劉宇昆所說(shuō)的：“‘絲綢’并不重要，重要的是‘朋克’所代表的含義：反抗，既反抗僵化的歷史，也反抗被遺忘的、不準(zhǔn)確的歷史?！薄芭罂恕保瑢⒂縿?dòng)著歷史深處的能量散逸出來(lái)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，來(lái)自哪段歷史、通往那個(gè)未來(lái)都不重要，重要的是朋克精神內(nèi)涵所彰顯的“異”能量與反抗本身的快感。本來(lái)，“全媒體時(shí)代的生活本質(zhì)就是‘二手的’，各種新媒體一面極大地豐富著我們的生活世界，一面卻以同質(zhì)化、便攜式的標(biāo)配，消耗著我們的情感資源與想象力?！痹谪S富與消耗的落差之間，需要一個(gè)出口來(lái)緩解焦慮?？苹梦膶W(xué)恰好為“異”力量提供了一個(gè)無(wú)須那么嚙合歷史時(shí)間的媒介空間，為歷史風(fēng)云的錯(cuò)綜復(fù)雜尋找到了擺脫同質(zhì)的表達(dá)媒介，并迅速地把21世紀(jì)以來(lái)所積蓄的媒介勢(shì)能、異質(zhì)能量納入新的書寫模式，以更好地把握和處理當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所帶來(lái)的“變”和“新”。

三、后人類的“異化”

從引力波的發(fā)現(xiàn)到基因編輯嬰兒，從谷歌眼鏡為人類制造新夢(mèng)境到“阿爾法狗”贏得圍棋冠軍，伴隨著AI、基因組織、大數(shù)據(jù)等技術(shù)發(fā)展到一定階段所帶來(lái)的威脅與焦慮，后人類的異化問(wèn)題越來(lái)越突出。無(wú)論是前文所述的《后人類時(shí)代宣言》，還是“站在2020年的開頭，你會(huì)想象什么樣的未來(lái)？”的采訪中回答——“后人類時(shí)代開始”，王晉康在21世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作總是圍繞后人類的異化問(wèn)題而展開，固執(zhí)地在科技魅影中以“常”觀“異”的方式，為新威脅、新焦慮提供注腳。在他看來(lái)，異化問(wèn)題與后人類書寫是相伴而生的，既有在人性、社會(huì)習(xí)俗和思想意識(shí)方面的“軟異化”，也包括物理層面人類身體改變的“硬異化”。如果說(shuō)韓松、陳楸帆等的作品更多是在“異”與“同”的對(duì)峙中展開現(xiàn)代性反思與預(yù)警，那么王晉康作品中“異”的力量則主要源于傳統(tǒng)文化和民族主義情緒的支撐——在關(guān)注后人類的異化問(wèn)題時(shí)，他以東方智慧對(duì)“?！钡膬r(jià)值位移與道德嬗變進(jìn)行審視與修復(fù)，使得“中國(guó)古代的‘天人合一’思想在科學(xué)的認(rèn)知體系下獲得新生”，而東方智慧所體現(xiàn)的正是現(xiàn)代性所無(wú)法把握的，卻在現(xiàn)代世界得以延續(xù)的根基與靈魂。

21世紀(jì)初年，王晉康發(fā)表了“新人類四部曲”（2003年）、《轉(zhuǎn)生的巨人》（2005年）等一系列后人類作品，并進(jìn)行了從軟異化到硬異化的嘗試。與早期《亞當(dāng)歸來(lái)》、《生命之歌》等后人類書寫相比，“新人類四部曲”中誕生于機(jī)器子宮的“超級(jí)智慧體”類人、由癌細(xì)胞“海拉細(xì)胞”克隆出的癌人、注入獵豹基因提升超級(jí)運(yùn)動(dòng)技能的豹人、女先祖創(chuàng)造的新地球主人海豚人，在肉體與技術(shù)的碰撞上更為激烈，硬異化的程度更加突出。但在異化背后，有一條清晰的和解脈絡(luò)：自基因組織和人工智能盛行以來(lái)，人類的延續(xù)已脫離了慣常的生殖邏輯和秩序，但后人類仍然對(duì)倫理感覺(jué)有著依戀和懷舊——事實(shí)上，王晉康是在以東方智慧對(duì)抗智人的失落與異化。所以，如果考慮到如今在全球化浪潮更加迅猛的時(shí)期仍然用東方智慧講故事，拒絕西方話語(yǔ)一般性的同質(zhì)關(guān)照與描繪，努力完成民族情緒與西方現(xiàn)代性強(qiáng)勢(shì)文化沖擊之間的平衡——顯然，東方智慧早已成為他非常自覺(jué)的策略性選擇，以極力尋求那些包蘊(yùn)著東方智慧的中國(guó)主體性。

“活著三部曲”是王晉康的長(zhǎng)篇封筆之作，包括《逃出母宇宙》（2014年）、《天父地母》（2016年）、《宇宙晶卵》（2019年）三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，為東方智慧在未來(lái)書寫中尋求到了現(xiàn)實(shí)相關(guān)性，也為當(dāng)下讀者閱讀找到了精神著陸點(diǎn)。除了故事上的延續(xù)性，把這三部作品聯(lián)系起來(lái)的，是一種持續(xù)不斷的“活著”的民族精神風(fēng)貌。如果說(shuō)《逃出母宇宙》的主題是“逃離”，《天父地母》的主題是“保種”，而《宇宙晶卵》的主題則是“尋根”——不管未來(lái)人類如何異化，都要尋找中國(guó)人活下去的根。當(dāng)人類在宇宙中發(fā)生位移時(shí)，自然就引發(fā)跨地書寫，以及由此所帶來(lái)的身份認(rèn)同與科技異化問(wèn)題。這從兩個(gè)角色中可窺一二：首先是褚嬤嬤?，F(xiàn)居地球人雖來(lái)自遙遠(yuǎn)的G星，卻是在中國(guó)人褚嬤嬤的教化下延續(xù)文明。同樣是背叛本族、提升異族，褚嬤嬤比《與吾同在》（2011年）中有著“五爪章魚”外貌的達(dá)理耶安先祖，在東方化上邁出了一大步，她完全是代表東方智慧的女上帝。其實(shí)，王晉康在真正地球人對(duì)褚嬤嬤的仇恨與理解中有很大的自辯成分，這反映了全球化時(shí)代國(guó)人的信仰危機(jī)，只能借助“大道即空”“天人合一”等東方智慧來(lái)救贖。最具異質(zhì)性存在的人物當(dāng)屬康平，充滿野性，時(shí)刻要從既定秩序與規(guī)約空間中向外突圍。作者對(duì)他充滿偏愛(ài)，賦予他重回地球、為地球人報(bào)仇和尋根的重任，并以三年時(shí)間的反差來(lái)表達(dá)對(duì)他的禮贊，以東方智慧的執(zhí)著來(lái)對(duì)抗變化了的“?！?。在王晉康筆下，東方智慧充盈著修復(fù)力和包容性，既擅長(zhǎng)不動(dòng)聲色地隱身，又善于以最妥帖的方式讓讀者接受可能的結(jié)局。

王晉康執(zhí)著地重復(fù)并轉(zhuǎn)動(dòng)著創(chuàng)作的中軸——東方智慧，源于當(dāng)下的迷失與尋路問(wèn)題，顯示出老作家自覺(jué)地以主體抗拒現(xiàn)代性弊端的努力——通過(guò)對(duì)未來(lái)宇宙的治理格局，為當(dāng)下中國(guó)的全球認(rèn)同與位置話語(yǔ)尋找參照。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格、民族主義情緒，包括“民族的悲情意識(shí)、民族自豪感及正在形成或者可以說(shuō)是剛剛復(fù)蘇的大國(guó)心態(tài)等?！彼圆粩鄰?qiáng)化的方式探討東方智慧對(duì)抗西方話語(yǔ)的可能性，真正觸及的不是中國(guó)現(xiàn)代化是否跟上了步伐，而是中國(guó)如何選擇發(fā)展道路，以及東方智慧所扮演的角色問(wèn)題：是將全球化帶來(lái)的同質(zhì)力量與普遍價(jià)值接受下來(lái)，還是以東方智慧的介入來(lái)思考和探索現(xiàn)代性所能激發(fā)的中國(guó)發(fā)展與價(jià)值意義的可能性。在這里，我們不妨回到王晉康創(chuàng)作“活著三部曲”時(shí)的心態(tài)：封筆之作的求全與對(duì)東方智慧的總表達(dá)——在后記中，他全面總結(jié)了對(duì)科學(xué)的看法：“當(dāng)科學(xué)之車克服了千難萬(wàn)險(xiǎn)，終于隆隆地開上山頂時(shí)，哲學(xué)和宗教也悄悄地抵達(dá)這里，或先或后?！庇袆e于1980年代“尋根”向元?dú)夂〞车牡胤轿幕瘹w集，王晉康借東方智慧在科技話語(yǔ)下為國(guó)人“尋根”，是全球化浪潮中傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)與東方智慧的未來(lái)探索。

關(guān)注后人類的異化書寫絕非王晉康的單獨(dú)姿態(tài)，而是21世紀(jì)以來(lái)科幻創(chuàng)作總的趨向。21世紀(jì)以來(lái)后人類議題作品比比皆是：《后人類時(shí)代》（陳楸帆）、《人之彼岸》（郝景芳）、《與機(jī)器人同行》（阿缺）、《機(jī)器之門》（江波）、《2030終點(diǎn)鎮(zhèn)》（遲卉）、《時(shí)間外史》（寶樹）等。以愛(ài)情為例，阿缺的《機(jī)器人間》（2015）、郝景芳的《愛(ài)的問(wèn)題》（2017）、陳楸帆的《云愛(ài)人》（2019）都聚焦了人機(jī)之愛(ài)。不同的是，阿缺側(cè)重的是人機(jī)尋求愛(ài)情的執(zhí)著努力，郝景芳則是人愛(ài)機(jī)器的一廂情愿，陳楸帆關(guān)注的是人機(jī)戀愛(ài)時(shí)空維度鏈接之艱難。有必要厘清的是：人機(jī)相愛(ài)之難，關(guān)聯(lián)著人際關(guān)系的隱喻，指向的是習(xí)以為常的愛(ài)情背后那些反常性的問(wèn)題，同時(shí)也折射出“在數(shù)字化的‘全球化時(shí)代’當(dāng)中，社會(huì)親近性與物理臨近性之間越來(lái)越脫節(jié)了。”

家政機(jī)器人LW30是阿缺創(chuàng)作的形象系列。從《與機(jī)器人同行》到《與機(jī)器人同居》再到《與機(jī)器人同悲》，爭(zhēng)取獨(dú)立、渴望愛(ài)情的機(jī)器人，發(fā)出了“我們是冰冷的金屬……但我們有炙熱的芯”的呼喊。這恰好印證了現(xiàn)實(shí)層面高漲的工具理性在科幻文學(xué)中迅速退隱，并被價(jià)值理性占據(jù)了高地，造成了原初發(fā)展目的與實(shí)際行動(dòng)效果的疏離：人類制造工具是為了服務(wù)人的，結(jié)果人越來(lái)越機(jī)器化；人在情感上對(duì)機(jī)器是高度戒備的，結(jié)果機(jī)器越來(lái)越人化。而且許多作家也不再渲染人機(jī)沖突，耐心描繪“平庸的惡”成為新著力點(diǎn)。從何夕的《傷心者》到夏笳的《2044春節(jié)舊事》，從郝景芳的《永生醫(yī)院》到阿缺的《宋秀云》，分享的是同一個(gè)主題，日常生活在科技的染指下不管如何變遷，但最打動(dòng)人心的還是那些珍貴的不變與堅(jiān)守。肉體與科技相擁的背后其實(shí)直指了一個(gè)問(wèn)題：異化書寫根本不需要酷烈的手段，可能只是溫柔陷阱，或許是齊澤克所說(shuō)的匿名的“客觀暴力”，無(wú)人負(fù)責(zé)、無(wú)處不在，在潛移默化中調(diào)整規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)去奴役人，而算法、數(shù)據(jù)、人工智能等在全球化時(shí)代恰恰會(huì)轉(zhuǎn)變成助推異化的客觀暴力，在人的主體性、自我意識(shí)被抹殺時(shí)悄然發(fā)力。

鬼魅瞳瞳的撲朔謬象、異質(zhì)空間的自由沖決、執(zhí)著寬宥的東方智慧，異與同的對(duì)抗、異與常的辯證，絕不止于對(duì)全球化夾帶的洪流、泥沙等簡(jiǎn)單的反思與預(yù)警，它亦是身處幾千年之大變局中國(guó)人主體性危機(jī)與精神困境的定格與繁衍。21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)科幻小說(shuō)借助現(xiàn)代性的“未來(lái)”反喻了現(xiàn)代性的“后果”，對(duì)應(yīng)的正是科幻與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題——要“平衡、兼顧科幻文類的寓/預(yù)言屬性”，才能“在科幻中有效地探索現(xiàn)實(shí)，并在現(xiàn)實(shí)中妥善地安頓科幻”。而科幻之“異”能量正是在寓言與預(yù)言間頻頻現(xiàn)身，對(duì)人在技術(shù)之下被遮蔽狀態(tài)進(jìn)行解蔽，為我們提供理解全球化語(yǔ)境中現(xiàn)代化發(fā)展的入徑與參考系。進(jìn)一步講，“異”的書寫不僅是一種現(xiàn)象，也是一種特有的認(rèn)知方法，或者說(shuō)是一種問(wèn)題結(jié)構(gòu)，以一種近乎無(wú)意識(shí)的方式左右著人類展開主體性認(rèn)知、生存探索與價(jià)值追問(wèn)。正如法國(guó)哲學(xué)家喬治·巴塔耶所說(shuō)的：“異質(zhì)性，這個(gè)特殊的詞語(yǔ)表示它相關(guān)于那些不可同化的要素；這種不可能性對(duì)社會(huì)同化過(guò)程產(chǎn)生一種根本的沖擊。”“異”幾乎以天然越界與逾矩的姿態(tài)逃離同一性，從既定空間與同質(zhì)規(guī)約中逃離出來(lái)，尋找救贖與出路。當(dāng)然，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)科幻文學(xué)在藝術(shù)與思想上還存在著不足，但是當(dāng)現(xiàn)代性在全球化語(yǔ)境中裹挾著迷人風(fēng)景與熵增危機(jī)撲面而來(lái)時(shí)——在未來(lái)語(yǔ)境的全球治理格局中，它對(duì)國(guó)族形象、身份認(rèn)同與主體性的劃定與講述，也不失為能動(dòng)的預(yù)警與敞開的創(chuàng)建。