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    性別、鏡子與人稱:現(xiàn)代漢詩中的戲劇場景
    ——以張棗、翟永明、陳東東的詩為例

    2021-11-11 17:52:07翟月琴
    華夏文化論壇 2021年1期

    翟月琴

    引 言

    在中國古典詩里,“鏡子”往往是女人梳妝打扮的器物(“當(dāng)窗理云鬢,對鏡貼花黃”)。她們還借鏡感嘆韶華易逝、紅顏易老,將情感寄托于男性,試圖從他們身上尋找生命的價值。如斯情境,延續(xù)到現(xiàn)代詩歌,仍保留了古典寓意,如卞之琳一首首膾炙人口的詩篇:“鏡子,鏡子,你真是可憎,/讓我先給你描兩筆秀眉”(《妝臺》)、“古屋中磨損的鏡里,認(rèn)不真的愁容;背面卻認(rèn)得清,‘永遠不許你丟掉’”(《寄流水》)。20世紀(jì)80年代以來,漢語新詩仍然“丟不掉”這面“鏡子”,無論是張棗的《鏡中》、翟永明的《變化》或陳東東的《梳妝鏡》,這些作品不再關(guān)注女性自憐自艾的心境,而是以“你”“我”“他”的人稱變化,組織戲劇場景,多層次展現(xiàn)性別關(guān)系的豐富性。在《語言,這個未知的世界里》中,克里斯蒂娃曾討論過人稱問題:一方面“主體性是由‘人稱’言語身份決定”,作為說話人有將自己設(shè)為主體的能力;另一方面,第三人稱“他”在“我”和“你”之外,“被談?wù)摰亩⒎翘囟ǖ哪橙嘶蚰澄铩保谌朔Q時常是無人稱的言語形式;第三,“我”和“你”的對話中,“每一個說話人在講話中自稱‘我’的時候,便將自我定位于主體的位置。因此我定位了另一個人,而這個根本不是‘我’的人,卻成了我的回音:我稱他你,他稱我你”。詩人作為說話人,在“鏡子”中塑造了一個全新的“我”,讓“我”看鏡中的自己,又令“我”與“你”與“他/她”對鏡彼此觀照、形成對話,如卞之琳在《魚化石·后記》里所說的“自我表現(xiàn)少不了對方的瞳子”。由“鏡子”構(gòu)成的特定場景,隨即延展出可以對話交流的戲劇舞臺空間。在其中,詩人讓女性與男性互換角色,又兼顧古典與現(xiàn)代的雙重視角,演繹著生動的性別關(guān)系劇。

    一、張棗:“一面鏡子永遠等候她”

    張棗的《鏡中》,是20世紀(jì)80年代以來現(xiàn)代漢詩的經(jīng)典之作。全詩從頭至尾都沒有出現(xiàn)“我”,卻無處不隱含著“我”的觀察與想象。一方面,“我”暗藏于“她”的一舉一動,一顰一笑中;另一方面,“我”的情緒波蕩起伏,又隱含在敘述“她”的口吻之中。張棗喜歡言說,總是渴望有一位聆聽者。他在四川外國語學(xué)院讀書時,據(jù)柏樺的敘述:“他告訴我他一直在等待我的呼喚,終于我們互相聽到了彼此交換的聲音。詩歌在40公里之遙(四川外國語大學(xué)與西南大學(xué)相距40千米)傳遞著他即將展開的風(fēng)暴,那風(fēng)暴將重新修正、創(chuàng)造、命名我們的生活——日新月異的詩篇——奇跡、美和冒險。我失望的慢板逐漸加快,變?yōu)榧ち业?、令人產(chǎn)生解脫感的急板。”兩人徹夜長談,因為張棗急切渴望言說,柏樺同樣加快了情緒上的節(jié)奏與之呼應(yīng)。這種對話,在詩歌文本中形成了一種場景式的情感表達。1986年,張棗出國后,失去了可以直接言說的對象。漂泊的際遇無疑是苦澀的,他依然需要聆聽者與之對話:

    只要想起一生中后悔的事

    梅花便落了下來

    比如看她游泳到河的另一岸

    比如登上一株松木梯子

    危險的事固然美麗

    不如看她騎馬歸來

    面頰溫暖

    羞澀。低下頭,回答著皇帝

    一面鏡子永遠等候她

    讓她坐到鏡中常坐的地方

    望著窗外,只要想起一生中后悔的事

    梅花便落滿了南山

    (《鏡中》)

    李振聲將張棗的“鏡子”詮釋為殘缺、自戀和虛幻,這與其詩作中“鏡”“花”“水”“月”的反復(fù)出現(xiàn)不無關(guān)系。事實上,“鏡子”是理解張棗詩歌無法繞離的意象,譬如“十年前你追逐它們,十年后你被追逐/因為月亮就是高高懸向南方的鏡子”(《十月之水》);“多年以后,媽媽照過的鏡子仍未破碎/而姨,就是鏡子的妹妹”(《姨》);“你無法達到鏡面的另一邊/無法讓兩個對立的影子交際”(《蘋果樹林》);“以朋友的名義,你們?nèi)ョR中穿梭來往”(《以朋友的名義……》)。然而,研究者多注意“鏡子”作為意象所傳達的深度抒情,卻時常忽略了“鏡子”作為介質(zhì)反射出的人稱轉(zhuǎn)換,更注意不到其中的戲劇效果以及由此產(chǎn)生的性別想象。

    “鏡子”重復(fù)出現(xiàn),乃是一種言說方式,詩人渴望在相互對視中找到發(fā)聲的可能。盡管詩人鐘鳴將《鏡中》的人稱歸納為八種,分別是:“匿名之我(W);她(T);皇帝(H);鏡中皇帝自身(JH);我皇帝(WH);鏡中她自身(JT);鏡中她我(JTW);我自身(S)”。但歸根結(jié)底,對著“鏡子”觀看的主體,主要還是指向“她”,以及由“她”反視出的詩人內(nèi)心。在張棗的詩歌中,“鏡子”不乏兩相“對照”的意味,比如“只有你面視我/坐下,讓地球走動/重復(fù)氣溫和零星小雨/也許,我們會成為雕像”(《紀(jì)念日》),“你無法達到鏡面的另一邊/無法讓兩個對立的影子交際”(《蘋果樹林》)。這一場景同樣出現(xiàn)在博爾赫斯的文本中,“有的時候,在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望;/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相”無論是短篇《另一個人》,還是詩歌《詩藝》,都是博爾赫斯作為主體分裂式的自我對照,無關(guān)乎他者,表達的似乎是盲者在黑暗中的自我審視。而張棗筆下的“鏡子”,首先看到的是女子的側(cè)影,而后才是“我”與“他(她)”在心靈上的暗合,更像是一面相互對照的心理鏡子。《鏡中》“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”,此處的“鏡子”的出現(xiàn)乃是傳統(tǒng)的溫婉女子形象的象征,她在“皇帝”面前顯得無比嬌羞。

    “羞澀”是常見的鏡中女子形象,金克木就寫過“你的眼睛是我的鏡子,我的眼睛卻掩不住你的羞澀。最好忘了自己而你忘了我,最好我們中間有高墻一垛”(《鄰女》)。同樣迷戀古典主義的詩人車前子,他的《鏡——賈島》曾對女性照鏡子的情境有過描述,傳統(tǒng)女性偷窺男子的一幕顯得大膽不少:“鏡中少女的臉龐潮紅,壓歪的綠鬢/披散開來/柔軟的肩上的藍影點點綠影斑斑/飛鳥閃過。賈浪仙宿醉未醒/看美人,看劍/(美人在鏡中偷窺著他呢)”,從側(cè)面烘托了詩人賈島飄逸瀟灑的風(fēng)格。與之相比,張棗盡管塑造了女性形象,卻更著眼于男性視角,重在凸顯“我”看到“她”時的心理動作。他的意圖不在于表達現(xiàn)代女性的特點,而借此理解現(xiàn)代漢詩的形式感。

    “我”的情緒自“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”開始,由“望著窗外,只要想起一生中后悔的事梅花便落滿了南山”結(jié)束,回環(huán)往復(fù),讀上去輕盈卻飽滿。全詩在語言表達、音響效果上首尾呼應(yīng),不單是“鏡子”內(nèi)外的女子的相互對照,又是詩人與女子的對話。從場景到語言的復(fù)沓、從語言到場景的疊加,正印證了張棗提出的“元詩”觀念。詩人張棗從未擺脫對詞語本身的依賴,他始終將個體的生活世界與詞發(fā)生關(guān)聯(lián)。他的詩論《朝向語言風(fēng)景的危險旅行,當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》著重強調(diào)了這一詩學(xué)命題。他說:“當(dāng)代中西詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對語言本體的沉浸,也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質(zhì)量來確立。如此在詩歌方法論上就勢必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性——對寫本身的覺悟會導(dǎo)向?qū)⑹闱閯幼鞅旧懋?dāng)作主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌,或者說‘詩歌的形而上學(xué)’,即詩是關(guān)于詩本身的,詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài),他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說,并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”在張棗看來,所謂詩歌回到詩歌,尤其是回到語言自覺,這是第三代詩人的普遍追求。

    二、翟永明:“一面鏡子彌漫了房間”

    在張棗筆下,鏡中女子從“皇帝”的視線望去,云鬢花顏、薄粉撲面,顯得格外古典傳統(tǒng)、淡雅脫俗、楚楚動人。如果說這種傳統(tǒng)的女性形象更符合中國男性的想象,那么,女性又是如何借“鏡子”書寫自我的心境呢?

    翟永明的詩歌《變化》,通過女性視角觀察鏡中女子。第一節(jié),出現(xiàn)了人稱代詞“她”和“你”,在鏡中指向一位女性面對自我身體變化時的不安與逃避。大多數(shù)女性或者“她”者都不愿意面對身體的變化,這種變化“令人心碎”,以至于渴求“尋找庇護所”。一來,對于女人而言,“她”的外部形體反應(yīng)表現(xiàn)出逃避的姿態(tài),而“鏡子”折射出的卻是盤旋在頭腦中的意念,牽系著女人生命的不同成長階段,包括甜蜜或者幸福的情緒,還包括挫折或者成長的過程。這一切隨著女性年齡的增長,生命體驗漸趨復(fù)雜而多樣化。這時,“你出走”就意味著從外部形體上拒絕變化,而這種拒絕恰恰將內(nèi)在的心靈體驗拋開。所謂的“心碎”,包孕于女人的經(jīng)歷中,或許它就是一種成熟,是一定生命階段必然要面對的體驗。如果拒絕變化,這種超越了身體的生命體驗便像孤魂一般無處安放。二來,以詩人的敘述口吻來看,自始至終都保持著相對知性的個性。詩篇一開始就融入詩人的哲思——變化是永恒的規(guī)律——周遭的一切環(huán)境都在變化。談及“她”時,詩人將其對象化,甚至割裂為形體與意識。形體的變化依舊使用人稱代詞“她”,當(dāng)指向意識時,詩人又顯得異乎尋常的親切,將人稱代詞轉(zhuǎn)換為“你”。這其實就是一種交流,從旁觀者的評說轉(zhuǎn)換為促膝而談,體現(xiàn)了敘述者與自我內(nèi)心的對話:

    某一天的變化成為永遠

    某種原因起因不明

    一面鏡子彌漫了房間

    所有的變化在尋找庇護所

    樹木在變,然后消失,隨季節(jié)

    她的手勢,在鏡中,成為太多的事情

    你出走,從你的軀體里

    誰來追趕這令人心碎的變化

    第二節(jié),人稱代詞由“她”和“你”變?yōu)椤拔摇保霈F(xiàn)了“鏡子”之外的聲音。在“我”看來,縱然是變化,卻又是亙古不變的事實,是女性必然要面對的真相。正因此,“傾聽變化的聲音使我理智”,從而拉開了與“她”的距離。然而,這是否意味著真的事不關(guān)己、冷眼看待一切?

    必須傾聽變化的聲音

    當(dāng)我看到年歷潔白地行走

    有人在紅色連衫裙下消失殆盡

    傾聽變化的聲音使我理智

    讓我拉開與生命站立的位置

    假裝我是一個頑強的形體

    變化的聲音在內(nèi)部行走

    站在鏡前,她成為衰老的品嘗者

    她哭喊著,從悲傷中跌下來

    當(dāng)我看到,一對夫妻醒來

    整夜忍受著不確定的愛情

    蒸發(fā)出無休止的談話

    年歷潔白地行走,帶來

    一點點死亡,畫著圓圈

    真實是變化的中心

    有人在紅色連衫裙下站立

    抽象地站立,稻草人在八月

    找到生命和生命之外的所有聯(lián)系

    消失殆盡的是一種意識的形體

    意識睡著了,形體也悄然無語

    必須傾聽變化的聲音

    (《變化》)

    細讀第二節(jié),不難發(fā)現(xiàn),一句“假裝我是一個頑強的形體”便暴露出了“我”與“她”的交集。盡管“變化的聲音”不斷提醒我要理智,但“鏡子”前的“她”,正是“我”的縮影,“鏡前”衰老的身體依然令人悲戚。翟永明具備組織、結(jié)構(gòu)詩歌的能力,透過場景的轉(zhuǎn)換——從夫妻的日常生活,到走向死亡的真相,再到思考生命的抽象思維——由表及里、由淺入深、由外而內(nèi),層層將頑固的身體推向沉睡的意識。循環(huán)的依然是綿延不絕的“變化”,而“我”反視“她”所展開的對話體現(xiàn)了詩人嘗試以理性意識抵抗負面情緒。

    盡管翟永明一再否定受到美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯的影響,不過將二者的詩做比較,可見女性詩人之間的共通性與個體差異。周瓚認(rèn)為,翟永明詩歌中“鏡子的意義來自成長狀態(tài)中的不成熟階段或一種特別的生命情境”,同樣是寫女性不同生命階段的心理變化,1961年,普拉斯有一首詩《鏡子》頗引人注意。“鏡子”被擬人化為“我”,而“我”又審視著“鏡子”對面的“它”或者“她”。全詩分為兩節(jié)。第一節(jié)是自我與自我的對話,更確切地說,是自我指認(rèn)。好似一只懨懨的小獸對于自己的性情了若指掌,卻無法偽裝成溫善的模樣,因為這兇殘的一面更顯真實,“我想它是我心的一部分。但它忽隱忽現(xiàn)。/臉和黑暗一次次把我們隔開”,這其中,人稱在“我”與“它”之間跳轉(zhuǎn),“我”的真實揭穿它的“兇殘”,“它”從與“我”互不相關(guān)的事物變成“我”體內(nèi)的一部分,由陌生到熟悉、由割裂到合并,漸次探尋內(nèi)心深處最遭人摒棄的角落。第二節(jié)是自我與他人的心理對話,說是他人,其實是“鏡子”對面的自己,只是因為“鏡子”內(nèi)外的彼我更增添了距離感。這種距離,拉開了“我”與“女性”的關(guān)系,揭開了“女性”與“時間”的奧秘,更觸及“謊言”與“真實”的對峙。同樣,“我”是“湖”,“她”是一位或者一類“女性”,人稱第二次發(fā)生跳轉(zhuǎn)。與“我”的冷靜相比,“她”“彎腰”、轉(zhuǎn)身、流淚、“擺動”和“來了又去”,一系列舉動顯得悲涼、凄切。這種人稱的轉(zhuǎn)換,恰恰體現(xiàn)出詩人的漠然、無助,赤裸裸地道出女性可悲的命運。難能可貴的是,結(jié)尾處,“在我的湖心她淹死了一個年輕女孩,一位老婦/一天天向她走了,像一條可怕的魚”,這時“我”與“她”之間的互動,“年輕女孩”的死激蕩湖心、泛起層層波瀾,而“我”則是雪藏“她”的器皿。正是因為“年輕女孩”駐扎在“我”的內(nèi)心,那位“老婦”才無法走近“我”這面“鏡子”,“她”走得越近就越可怕。這其中流露出詩人將女性的生命分為不同的階段,而小女孩的心境則是“我”看待世界的一面最為真實的鏡子。同時,“鏡子”成為女性通向衰老與死亡的道具,甚至是兇器。由此,“我”作為與“鏡子”的同構(gòu)體,作為“年輕女孩”和“老婦”的合體,殘忍地旁觀著一切,又兇狠地將完整而真實的自我剖開給人看。此情此景,恰如金克木的《肖像》里所說:“你的相片做了我的鏡子,我倆的面容在那兒合成了一個。”

    三、陳東東:變奏的“梳妝鏡一面”

    張棗《鏡中》的“她”指向的是男性想象中的傳統(tǒng)女性心理,翟永明的《變化》試圖以理性意識抵抗“她”必然要面對的身體變形,詩人陳東東筆下的“鏡子”是《牡丹亭》里杜麗娘的“梳妝鏡”,將外部的環(huán)境無限延展,從古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與西方的對話里尋找“她”所代表的純粹的兩性情懷。

    一出古典戲,令詩人遐想的不僅是男女之間的情愛關(guān)系,更是道具所影射的女性心理在古今中西時空里的擺動。在封建禮教束縛下,敢于表達情愛的杜麗娘具有跨越時代的恒久魅力,又接近現(xiàn)代人的觀念。正是應(yīng)和了柳夢梅那句“則為你如花美眷,似水流年”,于是自然地,詩人從古玩店走近嬌美的杜麗娘,古舊的“梳妝鏡”與現(xiàn)代的手搖唱機、膠木唱片或者數(shù)碼影像參差對照,空氣里飄散著印度香、回蕩著戀舊的音樂,像是從現(xiàn)代穿越至古代,又從傳統(tǒng)跳入現(xiàn)實。而杜麗娘的身影,逐漸在古玩店的氛圍里還原,她與柳夢梅的情緣也透過詩人的敘述顯得格外夢幻迷離。全詩的關(guān)鍵在于理解“梳妝鏡一面”,到底詩人想要表達的是怎樣的鏡像,又是如何通過敘述人、“杜麗娘”和“柳夢梅”完成的呢?不妨從“梳妝鏡一面”尋求解釋:

    在古玩店

    在古玩店

    手搖唱機奈何天

    鏤花窗框里,杜麗娘隱約像

    彌散的印度香,像春宮

    褪色,屏風(fēng)下的幽媾

    滯銷音樂被戀舊的耳朵

    消費了又一趟,老貨

    黯然,卻終于

    在偏僻小鎮(zhèn)的烏木柜臺里

    夢見了世界中心之色情

    “那不過是時光舞曲

    正倒轉(zhuǎn)……”是時光舞曲

    不慎打碎了變奏之鏡

    雞翅木匣,卻自動彈出

    梳妝鏡一面

    梳妝鏡一面

    映照三生石異形易容

    把世紀(jì)翻作了數(shù)碼新世紀(jì)

    盜版柳夢梅玩真些個兒

    從依稀影像間,辨不清

    自己是怎樣的游魂

    辨不清此時是否即

    當(dāng)年——

    在古玩店

    在古玩店:膠木唱片

    換一副嘴臉;梳妝鏡一面

    映照錯拂弦……回看的青眼

    (《梳妝鏡》)

    杜麗娘與柳夢梅的情愛故事成為古玩店里一道別致的風(fēng)景,在古典與現(xiàn)代的時空里流轉(zhuǎn)。熟悉《牡丹亭》的讀者都知道,懷春的女子夢中與柳生在花園幽會,從此思念成疾,最終香消玉殞。柳夢梅進京趕考借宿梅花觀,在園中拾得杜麗娘的自畫像,一見鐘情而有了陰靈相會、掘墓還魂、修得歡好的情境。虛構(gòu)的舊戲本道盡了二人三世的姻緣,一首《梳妝鏡》則照醒了杜麗娘的亡魂,又牽動著柳夢梅的孤影。第三節(jié)“變奏之鏡”好似[山坡羊]里的一句“和春光暗流轉(zhuǎn)”,呈現(xiàn)的正是一種時空的突轉(zhuǎn),“鏡子”所折射出的是不同世代的心理情境,是東西文明之間的碰撞,男女主人公的陰陽相會變奏為異域空間里的世代相隔。這一節(jié)出現(xiàn)在全詩的中間部分,詩人將古玩店里的時光穿梭拿捏得恰到好處,前兩節(jié)寫“梳妝鏡”的一面,即杜麗娘當(dāng)時的懷春心境;后兩節(jié)寫“梳妝鏡”的另一面,是柳夢梅穿梭于新時代的迷惘。最后一節(jié),“梳妝鏡一面”反復(fù)出現(xiàn),作為第三節(jié)的回應(yīng),詩人的語言好似古玩店里播放的音樂,又是一次“變奏”,返回到主人公柳夢梅的內(nèi)心世界。一句“映照錯拂弦……回看的青眼”,指的是一次次彈錯箏弦,心事重重,在新時代的數(shù)碼影像世界里,那坐在梳妝鏡前懷春的女子該是多么動人。柳夢梅回望的又何止是那女子,更是舊時光里不可復(fù)制的情愛之純美、人性之自然。顯然,“梳妝鏡”的兩面既是男女主人公的心思波動,也是新舊世代的錯動相隔,“鏡”的出現(xiàn)是詩人耽迷于超現(xiàn)實主義創(chuàng)作的神妙之筆。

    早在20世紀(jì)80年,陳東東就受到超現(xiàn)實主義詩人埃利蒂斯長詩《理所當(dāng)然》的影響,使得幻想與詞語之間發(fā)生了劇烈的碰撞。西方超現(xiàn)實主義更強調(diào)的是一種行為,這種行為指向的是對傳統(tǒng)的顛覆與破壞,“陳東東的‘超現(xiàn)實’情結(jié)其實多半源自于橫亙在書寫者與現(xiàn)實的那層緊張關(guān)系?!边@種緊張感更多來自于與意識形態(tài)間的現(xiàn)實疏離感,并非是西方文化語境中的與傳統(tǒng)相斷裂,反而是陳東東銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代所做出的嘗試。超現(xiàn)實主義詩歌里幻覺的流溢,為陳東東的詩歌提供了更為寬廣的想象空間。再來看《梳妝鏡》,便不難發(fā)現(xiàn),詩人從戲劇人物聯(lián)系到現(xiàn)實生活,“鏡子”反射的內(nèi)容經(jīng)歷著由內(nèi)而外、又由外而內(nèi)的推進。換言之,以“新世紀(jì)”的眼光打量“戀舊”的情緒,足以見得,陳東東的創(chuàng)作顯然已經(jīng)突破了女性與自我、與他者心靈的對話,探求更開闊的與社會現(xiàn)實的對談,體現(xiàn)了詩人對自我與時代關(guān)系探索的自覺。這種自覺除卻對于兩性關(guān)系的思考之外,又何嘗不是通過異化時代境遇表達對于傳統(tǒng)寫作的疑慮?于是,從古玩店傳來的悠揚的箏曲,好似婉轉(zhuǎn)而出的抑揚頓挫的詩語,詩人抱守古典音樂的傳統(tǒng)以回應(yīng)新世紀(jì)的“盜版”之風(fēng),整首詩流溢著幻美之氣頗具反諷性。陳東東以戲入詩,又化用戲中的細節(jié)情態(tài)、唱詞動作書寫了一出古玩店里的穿越之戀。

    朱朱的《江南共和國——柳如是墓前》同樣以“鏡子”為介質(zhì)穿越于古典與現(xiàn)代、本土與西方之間,“鏡子”則是傳統(tǒng)女性命運的隱喻:“我盛裝,端坐在鏡中,就像/即將登臺的花旦,我飾演昭君,/那個出塞的人質(zhì),那個在政治的交媾里/為國家贏得喘息機會的新娘?!痹娙思葘⒆晕一頌檠輪T,又與人物的心理相貼合,“哦,我是壓抑的/如同在垂老的典獄長懷抱里/長久得不到滿足的妻子,借故走進/監(jiān)獄的圍墻內(nèi),到犯人們貪婪的目光里攫獲快感”,同時將古典的情境與西方的場景相比照,“而在我內(nèi)心的深處還有/一層不敢明言的晦暗幻象/就像布倫城的婦女們期待破城的日子,/哦,腐朽糜爛的生活,它需要外部而來的重重一戳”。這種觸動,令詩人陷入深?。骸拔蚁嘈琶恳淮沃貏?chuàng)、每一次打擊/都是過境的颶風(fēng),然后/還將是一只桃花搖曳在晴朗的半空,/潭水倒映蒼天,琵琶聲傳自深巷。”詩人最終將王昭君、布倫城的婦女們的命運,匯聚于秦淮名妓柳如是身上,續(xù)寫著性別與家國的篇章。站在江蘇常州虞山花園浜的柳如是墓前,歷史浮沉如灰飛煙滅,而琵琶的彈奏聲里依然飄蕩著桃花面容,由此成就了明清易代之際一段亂世風(fēng)塵的傳奇佳話。

    余 論

    從張棗《鏡中》羞澀女性的漫漫“等待”,到翟永明《變化》里女性身體姿態(tài)的“彌漫”,再到陳東東《梳妝鏡》折射出的情愛關(guān)系的“變奏”,不難看出詩人透過“鏡子”想象出的性別之魅。這其中,人稱的變化乃是詩人最慣用的手法。以上三首詩,也體現(xiàn)出詩人在“你”“我”“她”/“他”的圓舞曲里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),最后反問“我”在詩文本里的抒情方式,從而回答“我”與“詩人”之間的關(guān)系。當(dāng)然,詩人陳東東隱藏了人稱代詞,而是在詩文本里創(chuàng)造出一個人物完成世紀(jì)對話,更顯現(xiàn)出遮蔽與澄明之間詩人“我”的心境。此間,人稱變化同樣可以起到戲劇場景切換的作用,讓讀者跟隨詩中的人物流轉(zhuǎn)于文字間,感受女性的、女性之間的或是兩性的關(guān)系構(gòu)成。20世紀(jì)80年代以來,與之相關(guān)的現(xiàn)代漢詩可謂不勝枚舉。比如張真的《流產(chǎn)》同樣轉(zhuǎn)換人稱,雖然變化并不豐富,但是其主題卻相當(dāng)大膽地寫出了流產(chǎn)母親與腹中孩子的對話。詩的結(jié)尾“鏡子”的出現(xiàn),好像是一把刀劃過腹部,翻滾出心中的秘密、絕望與痛苦:“你生來不屬于我/出門前對著鏡子整裝時/卻見到你與我同在”。伊蕾的《獨身女人的臥室·鏡子的魔術(shù)》以獨身女人的臥室為場景,借“鏡子”演繹自我的內(nèi)心獨白:“你猜我認(rèn)識的是誰/她是一個,又是許多個/在各個方向突然出現(xiàn)/又瞬間消隱”,“我的木框鏡子就在床頭/它一天做一百次這樣的魔術(shù)/你不來與我同居”?!八贝礴R中的“我”,而你代表“我”渴望的對象。以“她”在鏡中變魔術(shù)為主要場景,幻想著“我”的多面性,又呼喚“你”的到來。透過人稱變化,既體現(xiàn)“我”的心理缺失,又表達了女性對于愛、欲望的訴求。當(dāng)然,詩歌的“鏡子”又不僅僅隱喻兩性情感。周倫佑的《主題的損失》,對于詩人與鏡中形象的關(guān)系有著較為透徹的書寫:“面對鏡子便是面對一種形式/把生命擱置起來與死亡對峙/靈魂在艱深的平面自我反照/一面盾牌守護一方和平/或者逃遁,讓思想慢慢結(jié)晶/看肉體腐爛,表情堅定無比”?!扮R子”一方面將伴隨著詩人的一生,它的成像是自我的反射,它的破碎卻是一生的損失;另一方面是一種形式,它可以折射出光亮,同樣可能留有陰影。正是這種沖突的狀態(tài),決定了鏡中人的矛盾心理。而人稱變化恰是場景跳轉(zhuǎn)間抒情主體的內(nèi)在情感沖突?!扮R子”是意象,更是抒情主人公表達主觀與客觀、直接與間接、感性與知性的中間介質(zhì),由此可以窺見戲劇場景中人物的他視與自照。最后,不妨再借卞之琳《舊元夜遐思》中的詩句作結(jié):“燈前窗玻璃是一面鏡子,莫掀帷遠望吧,如不想自鑒??墒沁h窗是更深的鏡子,一星燈火里看是誰的愁眼?”

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