牡丹花妖之花所、“雙美”與仙姿書寫
——從《葛巾》《香玉》篇看《聊齋志異》的物色與仙妖異境

徐 靜 丁淑梅

在《聊齋志異》的研究中，“花妖狐魅”是一種習(xí)慣性指稱。如《〈聊齋志異〉“花妖狐魅”中的史實與話語建構(gòu)》，《論〈聊齋志異〉中書生與狐魅花妖的情感層次》等研究，多從志怪的預(yù)設(shè)視野以及人類的道德性情去反觀異類，將“花妖”與“狐魅”并置而論，但如果從“花妖”的物性與物色出發(fā)，將“花妖”與“狐魅”的書寫做異質(zhì)區(qū)分，或許有助于從另一角度闡釋聊齋故事的趣味。如日本學(xué)者八木章好《牡丹考——〈聊齋志異〉異類譚札記》即從植物學(xué)角度討論到花卉志怪的特點，溯源牡丹從藥用、食用歷史到觀賞的價值轉(zhuǎn)變，并對牡丹品種進行了考證。沿著這一話題，還有進一步討論的空間和可以延展的問題，比如牡丹花妖故事如何借助牡丹花事、牡丹典故來鋪展物色美感和空間營造；牡丹花妖之姊妹情誼如何建構(gòu)了《聊齋》“非雙美侍一夫”的仙妖異境；“花妖”如何以仙人之姿與“狐魅”殊途？以《葛巾》《香玉》篇就《聊齋志異》牡丹花妖的故事進行文本細讀，或許可以在追問這些問題的過程中，進一步打開明清以來牡丹花事書寫的視野，以及相關(guān)典故的延異與道教色彩強化帶來的影響。

一、花所樓臺：牡丹花事與空間疊構(gòu)

花所，是牡丹花妖特殊的生存、生活空間；這一空間由牡丹、土壤、其他植物等元素構(gòu)成，并且以“墻”“垣”“雕欄”與人類生活空間隔開，又以“花梯”“移植”等方式實現(xiàn)兩個空間的疊合。牡丹花妖的這個物性空間是自足的，而一旦離開便會死去或遭遇厄難，作為牡丹花妖生命的起點和終點，成就了故事起訖和轉(zhuǎn)接的敘事空間。

在小說文本中，花所空間的特殊性是借由植土細節(jié)來著意呈現(xiàn)的。如《香玉》中寫墨藍氏將香玉移植：“次日，有即墨藍氏，入宮游矚，見白牡丹，悅之，掘移徑去，……過數(shù)日，聞藍氏移花至家，日就萎悴。恨極，作哭花詩五十首，日日臨穴涕溢其處?！毕阌褚驗殡x開了自己生存的土壤，而憔悴欲死。黃生擔(dān)心香玉之姊絳雪亦遭此厄運，亦想將其抱植家中，絳雪則回答：“故土難移，告君亦無益。妻尚不能終從，況友乎！”“故土難移”四字強調(diào)了“土壤”對于牡丹花妖生存的重要性。香玉復(fù)生以后，黃生又想移植香玉于其家，香玉則說：“妾弱質(zhì)，不堪復(fù)戕。且物生各有定處，妾來，原不擬生君家，違之反促年壽?！彼^“物生各有定處”，正是說明了牡丹花妖生存空間的特殊性，即其生存空間不僅是與土同在的，而且是與原生土壤命脈依存的?！断阌瘛返墓适聡@“白牡丹”香玉被“移植”，離開故土致死，而后復(fù)生，最后歸于勞山下清宮生長之地。這樣的離開與重返，構(gòu)成了牡丹花妖生命空間的特定性，而植土成為推進故事轉(zhuǎn)關(guān)與歸結(jié)的重要環(huán)節(jié)。

類似的植土細節(jié)寫的更為神異的是《葛巾》。故事中常大用在曹州耗資囊空，葛巾用法術(shù)為其偷銀，白銀即從土壤中來：“遂捉生臂至一桑樹下，指石曰：‘轉(zhuǎn)之！’生從之。又撥頭上簪，刺土數(shù)十下，又曰：‘爬之?！謴闹?。則甕口已見。女探入，出白鏹近五十兩許，生把臂止之，不聽，又出十余鋌，生強反其半而后掩之。”為何葛巾能從土中偷銀？是因為“土壤”是牡丹花妖生命的養(yǎng)料和源泉。后常大用懷疑其為花妖，“因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒。生方驚顧，則二女俱渺矣?；诤薏灰?。后數(shù)日，墮兒處生牡丹二株”。葛巾與玉版擲子于地，其結(jié)局也頗有意味。其一兒子是母親生命的延續(xù)，土地則是牡丹花妖之歸處，是生命養(yǎng)料汲取之處，也是牡丹花妖得以重生和孕育生命的必由之路，其二，沒入土地，是自覺與地上世界隔絕，與人類割斷情義聯(lián)系，魂歸生命棲息的寄所。母子同歸土地，是自我世界的回返，更是一種絕地重生?！陡鸾怼菲鸸P敘述曹州牡丹之盛，縉紳園中牡丹花含苞欲放，此際葛巾出現(xiàn)并與常大用相遇，構(gòu)成故事起點，到最后葛巾與玉版消失，二子投地重生為牡丹，復(fù)歸原生狀態(tài)，形成了起點到終點的轉(zhuǎn)圜。由此可看出，在《葛巾》《香玉》中，原生的土壤對于牡丹花妖的生命和生存起到了至關(guān)重要的作用，植土則進一步暗示了在花妖的生命持力里——花所之根的特異性。

如果說土壤作為花所之根，聯(lián)結(jié)了花妖地上與地下的返土還生之旅外，那么，故事中的雕欄、墻垣，則在花妖重生后，延展了花妖在地上世界與人世的情事交集。如《香玉》是通過“移植”的方式，讓憔悴瀕死的香玉離開土壤又在花中重生，其中有一個細節(jié)值得注意，“明日，往觀住處，則牡丹萌生矣。生從其言，日加培溉，又作雕欄以護之?！毕阌駨?fù)生之初，黃生通過“雕欄”來隔絕外界對香玉復(fù)生的打擾，這個“雕欄”正起到了牡丹花妖異境的“純凈”與紅塵紛擾的隔離的作用，強調(diào)了異境空間的特殊性。而《葛巾》中以“墻”“垣”為花妖的世界與俗世標(biāo)記了空間界域，同時又借助“花梯”這一道具實現(xiàn)兩個世界的交集：“至夜，移梯登南垣，則垣下已有梯在，喜而下，果見紅窗”。與黃生以“雕欄護之”的寫人不同，這個故事里以花梯度墻，是由花妖葛巾指引的。葛巾早已悄悄將花梯備好，通過這個花梯，常大用窺探到了葛巾的生活世界。在葛巾與玉版對弈的場景中，常大用第二次登上花梯進入葛巾的生活空間，后被玉版發(fā)現(xiàn)，且偷拿一水晶如意。葛巾因?qū)に缫舛x開自己的居所，來到常大用的住處，后嫁與為妻。這一來二去之間，“花梯”既是區(qū)隔，也是連通，是花妖與人情意神會的接引。正是花梯巧妙地實現(xiàn)了花妖異境的轉(zhuǎn)換，使得花妖與人的情事流連疊生妙趣。

在《葛巾》《香玉》篇中，花所中的土壤、雕欄，為牡丹花妖打上了不一樣的生命印記，這讓人聯(lián)想到與種植、園藝相關(guān)的牡丹花事書寫。如陳淏子《花鏡》中分列花歷記述植物分栽移植、扦插壓條、澆灌培壅等花事，其中講到牡丹分栽時，即點出需用濕土，“六月收置向風(fēng)處晾一日，以瓦盆拌濕土盛之”，而嫁接牡丹則需用細土，“去地留一二寸，將利刀斜削去一半，再以佳種旺條截一段斜削去一半，上留二三眼，貼于小樹上，合如一木，以麻縛定用濕泥，抹其縛處，兩瓦合之內(nèi)，填細土”，可見牡丹種植的土壤是很考究的，不同的土壤關(guān)乎植物的生死?！断阌瘛分械闹餐良毠?jié)，作為花事移植的物色書寫，強化了牡丹花妖離土則夭、歸土則生的生命意識和故事美感。明陳繼儒《巖棲幽事》云：“牡丹須著以翠樓金屋、玉砌雕廊、白鼻猧兒、紫絲步障、丹青團扇、紺綠鼎彝、才子書素練以飛觴，美人拭紅綃而度曲，不然乃措大賞花耳?！贝嗽瀑p牡丹是需要雅致場景、精致飾物、才子佳人相宜的。清陳夔龍《凌潤苔方伯保陽郵寄〈四月九日同人遜園看牡丹聯(lián)句詩〉，惜余未能躬預(yù)其盛，率和一首》亦云：“萬花香海合望洋，譜入群芳溯金張。黃金為砌玉為堂，移向日邊捧玉皇?！睂φ铡陡鸾怼饭适轮谐４笥檬家姼鸾恚匆云洹百F家宅眷”，著意其“宮妝艷艷”“曹國夫人”的高貴姿容；而牡丹花妖之美，更與水晶如意等屋內(nèi)陳設(shè)般般相宜。而《香玉》篇中香玉和絳雪的花所，即在勞山下清宮旁，又將賞玩場景從室內(nèi)移植到了“谷雨三朝看牡丹”的戶外，神宮別觀下的牡丹花影，拂去世塵染上了更多幽意清趣。

如果說經(jīng)由植土、雕欄、墻垣標(biāo)記的牡丹花所，是牡丹花妖生活的一重空間，那么，“花中樓臺”則在其上又疊生出富有意味的牡丹花妖舒張生命的第二重空間。在《葛巾》《香玉》中，牡丹花盤之大顯得非同尋常：

后數(shù)日，墮兒處生牡丹二株，一夜徑尺，當(dāng)年而花，一紫一白，朵大如盤，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。數(shù)年茂蔭成叢?！保ā陡鸾怼罚?/p>

次年四月至宮，則花一朵，含苞未放；方流連所，花搖搖欲拆；少時已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許；轉(zhuǎn)瞬間，飄然已下，則香玉也。”（《香玉》）

是時，牡丹已大如臂。（《香玉》）

這些文字，不僅以“朵大如盤”“花大如盤”喻牡丹花朵之巨，以“一夜徑尺”“大如臂”喻牡丹花株之高，還以“當(dāng)年而花”“瓣尤繁碎”“茂蔭成叢”喻其生命力之繁盛。如此放大和虛擬牡丹花妖冉冉而生、次第開放的第二重空間，意在烘托存身其間的花妖異稟與活色生香。正如《香玉》中所寫“儼然有小美人坐蕊中”，正是牡丹花盤的滋養(yǎng)呵護，凝聚了生命精華，翩然而下的香玉才被托舉出來，才被賦形和張大了出離塵世之上的人的生命姿態(tài)。正如袁宏道《惠安伯園芍藥開至數(shù)十萬本，聊述以紀(jì)其盛，兼贈主人》詩云：“百千新艷一時開，那遣花妖不下來。好與扶笻枝上去，花頭處處有樓臺?！庇帧峨S園詩話》引徐渭《畫牡丹》詩有云：“毫端頃刻百花開，萬事惟憑酒一杯。茅屋半間無住處，牡丹猶自起樓臺?！笨梢姸酁槊髑逦娜岁P(guān)注和題寫的牡丹花中樓臺，打開了牡丹花妖書寫的多重異境空間想象。其實這種“人從花中生”的虛構(gòu)和高高托舉的姿態(tài)，也與牡丹品鑒相關(guān)。明清以來的牡丹譜、植物類書中，以“樓”名牡丹的不在少數(shù)，如《廣群芳譜》述及牡丹品種有“太平樓閣”“嬌紅樓臺”“寶樓臺”等。為什么會以“樓”命其品種呢？原因或許有二，一在其花開放層疊如樓臺一般，如“胭脂樓者，深淺相間，如胭脂染成，重趺累萼，狀如樓觀”。這是近睹，形容其層疊綻放的華艷壯觀；二是其超塵拔俗的姿容和水月映照，如“玉樓觀音現(xiàn)”：“花白，難開，開時如水月樓臺，迥出塵外，花與中秋月小異”，這是遠觀，形容其晶瑩剔透、珍異迷幻；又如“玉樓子”：“莖細，秀花挺出，千葉起樓，如水月樓臺，迥出塵表。曹人以其絨葉細砌如塔，以雪塔名之?！边@是莖身花葉盈盈倩影之通覽，千葉起樓、迥出塵表的白雪塔，是牡丹珍品中最美的，又名玉樓春，層臺錯落、重瓣如玉，含雪凝霜，圣潔高貴。而《葛巾》寫牡丹高聳之態(tài)，有“主人笑，即請往觀曹夫人，至則牡丹一本，高與檐等”之句。試想牡丹長勢至于與屋檐齊等，是何等碩大高聳、一枝獨秀?！断阌瘛穼懩档で遄酥咭嘣疲骸皠谏较虑鍖m，耐冬高二丈，大數(shù)十圍；牡丹高丈余，花時璀璨如錦?！薄叭?，高數(shù)尺，大拱把，但不花?！泵撊チ烁毁F雍容俗艷氣息的宮觀牡丹，亦可想見其丈余數(shù)尺、如錦如玉、亭亭而立的身姿；璀璨如錦，又極寫其花瓣綻放之際的物色光影。香玉在這樣的氛圍中，在大如玉盤的牡丹花中重生，亦可見其性情品位。而牡丹以“樓”名，亦與高樓處欣賞牡丹和高樹上嫁接牡丹有關(guān)。如袁枚《與嚴(yán)立堂諸公湖樓小集，題折花圖贈高校書》其三云：“膩粉輕云一色寒，湖山須對美人看。漁翁遠望不相識，只道高樓賞牡丹?！备邩琴p牡丹風(fēng)尚自唐有之，清余鵬年《曹州牡丹譜》附記云：“有用椿樹高五七尺或丈余者，接之可平樓檻，唐人謂‘樓子牡丹’者?！敝悦皹亲幽档ぁ保揭灾恰段锢硇∽R》卷九釋之曰：“牡丹：高簇曰樓子，單葉曰山丹?！倍陡裰络R原》引《異人錄》曰：“張茂卿好事園有一樓，接牡丹于椿樹之杪，花盛開時，延客登樓賞之。”陸容《菽園雜記》則說：“富貴之家于樓前種樹，接各色牡丹于其杪，花時登樓賞玩，近在欄檻，間名‘樓子牡丹’。今人以花瓣多者名樓子，未知其實故也?！笨磥硪园甓嗝皹亲幽档ぁ?，許是對“樓子牡丹”的誤解，但遞入小說的“花中樓臺”則更顯現(xiàn)了花妖生命力的神奇，如《葛巾》中重生的牡丹花：“一紫一白，朵大如盤，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎”?！吨袢~庵文集》卷六《除夕》詩下注曰：“交春菜心重抽干作花者，吳中謂之臺心菜，此如牡丹之有樓，蓮花之有重臺，同義也?！卑暧确彼椴粚こ５母鸾怼⒂癜?，一紫一白，花中重生，也傳達了一花一世界的世外凈寂之音。

查嗣瑮《城南李氏園中牡丹數(shù)十本，為京洛之冠，與前輩劉若干、周桐埜及王方若、薄聿修、劉大山輩，同游分賦》：“一年屏當(dāng)繁華事，并入花叢幾度游。喚醒春?應(yīng)解語，養(yǎng)成嬌寵不回頭。錦裁步障金為屋，香作闌干玉起樓。三十六宮俱國色，玉環(huán)沉醉獨含愁。（就中有沉醉楊妃一種，最佳。）”步障金屋，闌干玉樓，濃香暗送中浮現(xiàn)三十六宮和玉環(huán)美人，可謂花朵美人，馳騁想象、一語雙關(guān)。《聊齋志異》之《香玉》《葛巾》篇，在花朵美人的文學(xué)想象基礎(chǔ)上，又以花所之根、雕欄墻垣、水月樓臺的細節(jié)呈現(xiàn)，延展了牡丹花妖的異境空間，造就了以花卉“志怪”復(fù)傳情、而花妖人面相往還的奇觀。

二、“雙美”：姊妹之誼與牡丹“一枝兩頭”

與《聊齋志異》中男性視野覆蓋下形成的“一夫雙美”故事模式不同，《葛巾》《香玉》的“雙美”故事，則富有意味地轉(zhuǎn)換了女性的視角?！陡鸾怼分心档せㄑ鸾?、玉版是一對姐妹，葛巾因偷銀怕暴露，便與常大用逃回洛陽，在看到其弟常大器后，與常大用商量：“妾妹玉版，君固嘗窺見之，貌頗不惡，年亦相若，作夫婦可稱嘉偶”，常大用也表示贊同，并請葛巾做媒，于是兩姊妹分別嫁常大用、常大器兩兄弟。締結(jié)了生死情誼的姐妹，最終以各自的婚姻為人生歸宿。《香玉》中香玉與絳雪也以姊妹相稱，香玉向黃生介紹絳雪：“此名絳雪，亦妾義姊?！毕阌衽c黃生有情，義姊絳雪與黃生則保持友人關(guān)系，“每使邀絳雪來，輒不至”，毫無越軌之舉，并對黃生直言：“妾與君交，以情不以淫”，黃生也說：“香玉吾愛妻，絳雪吾良友也?！毕阌袼蓝鴱?fù)生時，絳雪說：“妹來大好！妾被汝家男子糾纏死矣?！北硎玖俗约号c黃生的清白關(guān)系，而香玉也付與了絳雪絕對的信任，將黃生托付給她：“姊勿怪！暫煩陪侍郎君，一年后不相擾矣。”最后香玉重生，絳雪幸不辱命：“日日代人作婦，今幸退而為友。”《葛巾》《香玉》中的“雙美”是女兒們締結(jié)的姊妹之誼助力各自嫁如意郎君，完成自己的愛與婚姻，而不是《聊齋志異》中多見的一夫多妻、一夫雙美的依附性連體婚姻，如《蓮香》寫狐女蓮香與鬼女李氏同歸于桑生；《巧娘》寫廣東傅廉在逃學(xué)過程中，遇到狐鬼，在歷經(jīng)各種波折后，終于娶一狐（三娘）與一鬼（巧娘）為妻；《青梅》中狐精之女青梅與小姐阿喜同嫁張生，其他如《小謝》《陳云棲》《阿繡》《嫦娥》《竹青》《寄生》《蕭七》《房文淑》等篇，也都有兩女共侍一夫的情節(jié)。以往人們關(guān)注《聊齋志異》中的這類“雙美”故事，多是看到這類故事中的男性中心視角和女性附從地位，而男性坐擁雙美的優(yōu)越心理，也遮蔽了女性自我對愛與婚姻的個體選擇與獨立意識。其實，從娥皇、女英故事千古流傳始，“一夫雙美”故事模式就積淀了深厚的社會心理基礎(chǔ)，“雙美”情節(jié)符合男性為中心的精神需求和社會期待。而《聊齋志異》兩女侍一夫的“雙美”故事，也透射了以鄉(xiāng)村生活背景下，貧窮鄉(xiāng)間社會存在嚴(yán)重的失婚現(xiàn)象。所以“雙美”情節(jié)背后還隱含著現(xiàn)實生活中因為婚姻不諧而帶來的情感焦慮和越軌行為的心理。如果從女性角度來反觀這種“雙美”現(xiàn)象，或許這類婚姻對于性生活的意義值得再議。而在《葛巾》《香玉》等牡丹花妖的聊齋故事中，“雙美”情節(jié)卻轉(zhuǎn)了一個彎度，即不再是“一夫雙美”，而是“雙美” 各嫁良人、各歸其夫，并且表示出對自我選擇婚姻的依賴和對對方的信任與濃濃愛意。

進一步看，《葛巾》《香玉》中的“雙美”凸顯了姊妹之間的深情厚誼及其助力各自姻緣的情感力量，但與此同時，在隱喻兩個生命的離合關(guān)系中，與姊妹各嫁良人、從此分道揚鑣的模式也不一樣。《香玉》中勞山下清宮老道士死后，其弟子砍去不開花的牡丹，最后香玉和絳雪雙雙死去，“老道士死，其弟子不知愛惜，因其不花，斫去之。白牡丹亦憔悴，尋死。無何，耐冬亦死?！碑愂肥险f：“一去而兩殉之，即非堅貞，亦為情死。”所謂“堅貞”是指香玉為黃生而殉，是男女之情，而“為情死”則更多包含了絳雪對香玉的“姊妹之情”。其實絳雪不必為之赴死，他與黃生并沒有什么實質(zhì)性的關(guān)系和多么深刻的情感，但是香玉對她而言卻彌足珍貴，絳雪的一生可謂都是為了守護香玉，助她復(fù)生、代她照顧黃生、隨她而亡，在絳雪看來，姊妹情誼遠比男女之情更加令人珍惜，所以香玉為黃生殉情后，絳雪也隨著香玉去了。這種姊妹之誼的顧惜相守、生死相隨，也是故事敘寫的“情的力量”的另一種表達?！陡鸾怼分懈鸾砼c玉版兩姊妹分別嫁與兩兄弟，在婚后仍然保持親密關(guān)系，不因婚姻而分離。其中寫常大用家遭遇盜寇事，有趣的是聯(lián)手抵御盜寇的不是兩對夫婦，而是葛巾與玉版兩姊妹，“炫妝而下，階未盡者三級，謂盜寇曰：‘我姊妹皆仙媛，暫時一履塵世，何畏寇盜！’”以機智之言退敵后，“姊妹從容上樓而去”。按常理講，女性嫁人以后，丈夫應(yīng)該作為妻子的依靠，而在《葛巾》中，葛巾與玉版成了彼此支撐的力量，在文本中，男性力量成為缺失的一塊。后姊妹又各生一子，因為常大用懷疑葛巾為花妖，葛巾與玉版遂憤而舉子投地，“因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒。生方驚顧，則二女俱渺矣。”葛巾與玉版在面對至親之人的質(zhì)疑時，“二女俱渺”，同進同退、同生共死的舉止，體現(xiàn)了姊妹之間生命本源的同根性。對于女性來說，各覓姻緣，各自前行，又友鄰而居，相望相守，或許是最好的陪伴，最好的憐惜珍護。在牡丹花妖的故事中，女性用自己的力量，證成自己生命的美和美的延異，聯(lián)手抵擋來自男性代表的社會力量的質(zhì)疑、壓抑、偏見和不公。

牡丹花妖作為生命整體共同赴死后，《香玉》中以姊妹之“合”結(jié)束，但《葛巾》中卻延續(xù)了結(jié)局，終于實現(xiàn)了姊妹之“離”：

主人笑，即請往觀曹夫人，至則牡丹一本，高與檐等。問所由名，則以此花為曹第一，故同人戲封之。問其“何種？”曰：“葛巾紫也?！毙挠?，遂疑女為花妖。既歸，不敢質(zhì)言，但述贈夫人詩以覘之。女蹙然變色，遽出，呼玉版抱兒至，謂生曰：“三年前，感君見思，遂呈身相報；今見猜疑，何可復(fù)聚！”因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒。生方驚顧，則二女俱渺矣?；诤薏灰?。后數(shù)日，墮兒處生牡丹二株，一夜徑尺，當(dāng)年而花，一紫一白，朵大如盤，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。數(shù)年茂蔭成叢，移分他所，更變異種，莫能識其名。自此牡丹之盛，洛下無雙焉。

常大用明白了“曹夫人”即是牡丹的別稱，知道葛巾原來是“葛巾紫”這一牡丹品種變幻而來的花妖，面對男性社會的質(zhì)疑和不公，葛巾和玉版做出擲子的驚人之舉，而葛巾與玉版之子又重生為二株牡丹，這可以看作是她們生命的化身和延續(xù)，最終實現(xiàn)了姊妹的分離。分離后的葛巾與玉版，變異了性別，讓“花妖”的身份通過兒子達到合法化。女性作為母體生殖，讓兒子成為獨立的個體，也成為女性家庭地位的證成者，合法、合情、合理地成為被社會認(rèn)同的新的生命。更重要的是，完成了母子交接的女性成人儀式，這種象征意義非常有意思。小說中重生的牡丹“移分他所，更變異種，莫能識其名。自此牡丹之盛，洛下無雙焉”，即通過生殖繁育，實現(xiàn)了自我生命的再生價值和無限延伸。一對姊妹是“雙美”的女性生命整體，互相依存，互相映襯，互為對方美的鏡像。經(jīng)由被懷疑、被破壞、被支離而放棄生命，在分離與相守中完成成人入世、延續(xù)生命、重獲新生的另一種涅槃儀式。

有意思的是，牡丹花妖這種同時而生、同根而死、同氣連枝的相互依存關(guān)系，還可以從牡丹“一枝兩頭”的典故延異中看出端倪?；ㄑc牡丹關(guān)聯(lián)的典故，首先來源于

《開元天寶遺事》，其“花妖”條載：“初有木芍藥植于沉香亭前，其花一日忽開，一枝兩頭，朝則深紅，午則深碧，暮則深黃，夜則粉白。晝夜之內(nèi)，香艷各異。帝謂左右曰：’此花木之妖，不足訝也?！蹦旧炙幨悄档さ膭e名，唐人李浚《松窗雜錄》云：“開元間，禁中初重木芍藥，即今之牡丹也，植于興慶池東沉香亭前?！庇幸馑嫉氖牵堕_元天寶遺事》記錄的牡丹花妖，其特點之一就是“其花一日忽開，一枝兩頭”，也就是并蒂花。在唐代，并蒂花主要指芙蓉，杜甫《進艇》詩：“俱飛蛺蝶元相逐，并蒂芙蓉本自雙。”牡丹并頭而放，前所未見，所以稱奇。到了明代，并頭牡丹已經(jīng)不那么稀罕，隨著博物類書的出現(xiàn)，雙頭牡丹品種也逐漸為世人所知，如《廣群芳譜》所記載的雙頭牡丹就有“雙頭紅”“雙頭紅雙頭紫”等，并且吟詠牡丹的詩歌也不再局限于楊妃事跡，而主要用來象征“姊妹”的倫理關(guān)系。清汪灝《廣群芳譜》引《異人錄》：“唐高宗宴群臣賞雙頭牡丹賦詩，上官昭容云：‘勢如聯(lián)璧友，心似臭蘭人?！彼^“聯(lián)璧友”“臭蘭人”，即是從“友誼”的角度書寫。又如明方鳳《雙蕊牡丹》詩：“并蒂亭亭斗艷嬌，若非花瑞定花妖。紅綃夜永圍雙玉，油幕春寒護二喬。對面無言香倍挹，朋尊相賀酒頻澆。明朝只恐東風(fēng)妬，笑倩良工著意描?！薄半p玉”可以比喻二姊妹，宋薛季宣《二女篇》詩：“二子終孝慈，雙玉澄江映?！薄岸獭币话阏J(rèn)為是指三國吳喬公二女大喬、小喬，但也可泛指兩姊妹。明徐渭《宛轉(zhuǎn)詞》：“宛轉(zhuǎn)一臂斷，流落二喬輕。”按作者另有詩題曰：“湖嚴(yán)氏有二女，其翁以長者許渭繼室，渭自愆盟。頃聞為海盜斷其翁臂，二女俱被執(zhí)，旋復(fù)放還，便已作《宛轉(zhuǎn)詞》憐之。”顯然徐渭詩中的“二喬”是指湖嚴(yán)氏兩個女兒。從“雙玉”與“二喬”的對仗關(guān)系來看，“二喬”所指更貼近兩姊妹的含義，“銅雀春深鎖二喬”的歷史沉淀有所沖淡，《雙蕊牡丹》全詩主旨也并非詠史。這得益于明代以來對植物的審美轉(zhuǎn)變，“在中國傳統(tǒng)文化的浸淫中，長期以來人們形成了一種將人倫秩序、道德規(guī)范移植于花木的‘比德’審美觀念，當(dāng)這種審美觀念發(fā)展到極致，就出現(xiàn)了模式化、僵化的審美套路?！倍鴮ɑ艿膶徝阑貧w到了愉情悅目的層次，并非一定是僵化的模式，在這種書寫模式之下，牡丹花妖褪去了歷史觀照和反思，在《聊齋志異》中而留下了“姊妹”的象征記號，《葛巾》《香玉》篇敘寫的牡丹花妖“一枝兩頭”故事正是這種典故延異的結(jié)果。

三、仙姿：牡丹花妖之別狐魅與去妖性

以《聊齋志異》的《葛巾》《香玉》篇為代表，牡丹花妖向“花仙”的遞變形象也值得玩味。牡丹花妖雖名為“花妖”，但卻脫去了聊齋故事慣常視野中“花妖狐媚”之“狐魅”的媚氣和妖氣，以瑩潔如玉的仙人之姿展現(xiàn)于花妖故事中。應(yīng)該說，牡丹本與楊妃典故有著密切聯(lián)系，楊妃故事在歷代文人書寫中，從仙性與妖性并行，到對其仙性的位移，從而影響了牡丹花妖故事中仙性一面的展露與突越。而清代以來道教世俗化中神仙人物的群體擴充，也從另一個側(cè)面影響了花妖歸花仙、入花神體系的小說書寫，從而使得牡丹花妖故事呈現(xiàn)向仙性遷移的特征。

《香玉》篇中黃生初見香玉、絳雪時，察覺有人，“二女驚奔，袖裙飄拂，香氣流溢?！睆拿枥L香玉的一些字眼可以體會到其清新飄逸的氣質(zhì)，如“飄拂”“流溢”“搖搖”“飄然”等，靈動、輕柔、香軟的感覺從文中溢出，絕不似其他志怪小說一般帶有恐怖詭異之感?！陡鸾怼菲谐４笥酶侵苯訉⒏鸾碚J(rèn)作仙人，“微窺之，宮妝艷艷。眩迷之中，忽轉(zhuǎn)一想：此比仙人，世上豈有此女子乎！”“攬體入懷，代解裙結(jié)。玉肌乍露，熱香四流，偎抱之間，覺鼻息汗熏，無氣不馥。因曰：‘仆固意卿為仙人，今益知不妄。幸蒙垂盼，緣在三生。但恐杜蘭香之下嫁，終成離恨耳。’”常大用將葛巾意作仙人，并非憑空之想，從其所觸所感所聞中間，可以體會，如“女郎近曳之，忽聞異香竟體，即以手握玉腕而起，指膚軟膩，使人骨節(jié)欲酥?！薄袄w腰盈掬，吹氣如蘭?！毕銡獾某撩?，指膚的軟膩，正是作者對牡丹花妖的仙人想象。葛巾與玉版在盜寇面前且自稱：“我姊妹皆仙媛，暫時一履塵世，何畏寇盜！”與其他花妖故事相比，如《荷花三娘子》中荷花三娘子與人在禾稼地里野合，被宗湘若看到，“宗近身啟衣，膚膩如脂，于是挼莎上下幾遍。女笑曰‘腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何為？’”荷花花妖不顧世俗道德，具備野性和妖性，與《葛巾》《香玉》的仙性描寫可謂南轅北轍?！读凝S志異》中雖也有將花妖狐魅比作仙子，如《聶小倩》寫聶小倩“或請覿新婦，女慨然華妝出，一堂盡怡，反不疑鬼，疑為仙”，《公孫九娘》寫公孫九娘“笑彎秋月，羞暈朝霞，實天人也”，《花姑子》中描寫香獐精花姑子是“秋波斜盼，芳容韶齒，殆類天仙”，《宦娘》寫鬼女宦娘“貌類神仙”，但卻大多只是點綴之詞一筆帶過，在故事中偶一為之，并不具有對花妖形象書寫的變化意義，而《葛巾》《香玉》篇中對牡丹花妖的仙姿刻畫，則以相對集中的筆力、篇幅多而細節(jié)化的書寫而對花妖形象形成了塑形意義。

牡丹花妖仙姿的強化與妖性的淡化，首先是對楊妃典故的延異。《開元天寶遺事》所記牡丹“花妖”事并未與楊妃扯上關(guān)系，但后阿里的文學(xué)書寫卻將牡丹一枝開兩頭的奇異事件與楊妃明皇共賞牡丹的典故重疊起來，再加上楊妃在歷史上的評價，禍水論與花妖更是有了合理的內(nèi)在聯(lián)系。在歷史書寫中，楊妃的妖性與仙性是并行的，既有抒發(fā)士大夫?qū)v史和興亡的家國情懷，使得牡丹與楊妃與政治“禍?zhǔn)隆背蔀橐粋€聯(lián)系體；又有對楊妃遭遇表示同情，其嬌艷美麗的身姿與明皇的愛情成為后世艷羨的主題。如元何景?！痘〞r苦雨》寫花為雨水所?。骸熬灰娪癍h(huán)花妖禍唐室，西施花妖沼吳國?！笔菍憲铄渿把浴保筮y《題儲天章菊軒詩》寫洛陽牡丹：“噴吐奇麗難再得，弗念傾城與傾國。奚須明眸映皓齒，花妖醉人乃如此?！钡珔s從正面肯定了楊妃的“傾國傾城”“醉人”之美。而牡丹植物書寫與楊妃的密切關(guān)系，從牡丹品種即可看出，如“醉楊妃”“楊妃繡球妬嬌紅”“醉玉環(huán)”“楊妃深醉”“太真晚妝”“太真冠”等，皆與楊妃象形關(guān)聯(lián)。楊妃的“妖性”與“仙性”亦投射到牡丹書寫中，如《全唐詩》卷六七〇《牡丹》云：“拆妖放艷有誰催，疑就仙中旋折來。圖把一春皆占斷，固留三月始教開。壓枝金蕊香如撲，逐朵檀心巧勝裁。好是酒闌絲竹罷，倚風(fēng)含笑向樓臺?！奔取把G”，又疑似“仙中”來，可見“妖性”與“仙性”并存。而唐代道教影響所及，楊妃的“仙性”也更早凸顯出來，如唐白居易《長恨歌》描寫楊妃的宮殿與舞樂：“驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足?！睏铄篮?，明皇令方士尋覓其魂，兩人得以再次相見，而其場景是：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹渺間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報雙成?！笨~緲的海上仙山，云層中若隱若現(xiàn)的閣樓，其中有綽約美貌的仙子，太真更是“雪膚花貌”，這些描寫與《聊齋志異》中《葛巾》《香玉》刻畫牡丹花妖的仙人姿態(tài)有著太多的相似性，這并非偶然。如明俞允文《紅牡丹得云字》詩將牡丹的仙人意境拓展開來：“洛浦年光春已分，名花妖艷總難群。仙人盡道丹砂熟，游女遙將彩佩薫。日射樓臺千葉起，風(fēng)吹香靄半空聞。還疑小度巫山峽，散作朝朝暮暮云。”千葉中的樓臺，風(fēng)中吹散的香靄，仿佛置身于巫山的云層之中，這種仙境想象正是為《葛巾》《香玉》中“花妖”轉(zhuǎn)變“花仙”的形象奠定了基礎(chǔ)。而洪升《長生殿》“蓬萊仙班”的寫法同樣承襲了《長恨歌》楊妃的“仙性”書寫，如“【北石榴花】不勞你玉纖纖高捧禮儀煩，子待借小飲對眉山，俺與你淺斟低唱互更番，三杯兩盞，遣興消閑。妃子，今日雖是小宴，倒也清雅，回避了御廚中，回避了御廚中烹龍炰鳳堆盤案，吚吚啞啞樂聲催趲。只幾味脆生生，只幾味脆生生蔬和果清肴饌，雅稱你仙肌玉骨美人餐。”“那土地說我原是蓬萊仙子讉謫人間，天呵，只是奴家恁般業(yè)重，敢仍望做蓬萊座的仙班？只愿還楊玉環(huán)舊日的匹聘?！笨梢姡档せㄑ摹跋勺恕毙蜗?，得益于楊妃典故在歷史潮流中“仙性”書寫的流傳和延續(xù)，其“去妖化”的審美情趣和書寫策略影響了牡丹花妖“仙姿”壓倒“妖性”的書寫傾向。

其次，牡丹花妖身上的香氣也具備仙人的幻想。葛巾“異香竟體”“吹氣如蘭”“體香猶凝”“熱香四溢”“無氣不馥”“衾枕皆染異香”，黃生初見香玉時，“二女驚奔，袖裙飄拂，香風(fēng)流溢，追過短墻，寂然已杳”。在吟詠楊妃的詩歌中，也常用“香”來突出其美，如宋周麟之撰《海陵集》卷二《望秦川歌》：“錦囊留得玉環(huán)香，不見佳人空斷腸。”即是從香味的角度抓住楊妃的特點。這些香氣彌漫的描寫固然源于牡丹花香的植物韻律，源于楊妃的歷史書寫，但其呈現(xiàn)出來的意境縹緲、香霧繚繞之感，又與道教的焚香熏室、冥思修道的仙境想象有關(guān)。清百一居士《壺天錄》卷中云：“閱數(shù)年，有凌姓，平陽人，販茶至蘇，亦歷此棧。黑暗中，時見人形，或聞鬼聲，嚶嚶啜泣，因焚香默祝曰：‘如有沉冤，不妨夢中訴我，倘可為力，當(dāng)代為謀?！倍\祝時需要焚香，焚香冥想又常與鬼神、仙人相聯(lián)系，香氣繚繞之中，神仙下降凡世，解救人間苦難，正是民間信仰的精神需求，也可作為牡丹花妖（花神）神仙之想的投射和通感。在清代，由于道教世俗化的發(fā)展，以及在下層民眾的影響力，通俗小說、戲曲人物中多可見道教仙人的影響，《葛巾》《香玉》中香氣彌漫與仙人之姿的印象，正是道教世俗化給鄉(xiāng)野社會帶去的影響?！懊髑鍟r代是一個神仙群體大擴張的時代，道教內(nèi)部新的宗教觀念和派別催生了新的神仙，而此時期也是民間神祇大量涌入道教神仙體系的時期?！逼渲谢ㄏ伞⒒ㄉ窨芍^為此中一特例?；ㄏ伞⒒ㄉ裨臼亲鳛槊耖g信仰，在文學(xué)作品中被納入道教的摹寫范式，如宮妝、頭冠、發(fā)髻、衣袂等形象描寫，騰云駕霧、隨行侍從的場面安排，能使人立刻病愈的醫(yī)藥法術(shù)，云霧繚繞、仙氣迷離的空間意境等等，都是道教神仙的姿態(tài)和場景復(fù)現(xiàn)。如此浸溢影響下，《葛巾》《香玉》中“花妖”漸漸褪去妖性，逐步歸位花仙、花神的仙性，是道教信仰的順承之舉，更是花妖形象的遷轉(zhuǎn)遞延。如《香玉》中香玉因移植出故土而將亡時“神氣已散”，后得花神垂憐，“喜信報君知，花神感君至情，俾香玉復(fù)降宮中”，可見香玉雖作為花妖，但卻由花神掌握命運，是與花神在一個神仙體系中的。香玉復(fù)生之初，形影還未為一體，“仿佛以身就影”，說：“昔，妾花之神，故凝；今，妾花之鬼，故散也”，《香玉》以道教形神論內(nèi)化其中，影響其人物和情節(jié)構(gòu)思。后香玉重生于牡丹花蕊中，“小美人坐蕊中”“飄然已下，則香玉也”，這種飄然的狀態(tài)與道教之凡塵降世、超然物外、羽化登仙的仙人想象也極為神似。

綜之，以《葛巾》《香玉》篇為例，考察《聊齋志異》牡丹花妖故事在空間營造、情節(jié)更張和形象姿態(tài)的獨特性，從花所、樓臺與牡丹花事、“雙美”之誼與牡丹“一枝兩頭”、牡丹花妖之仙姿與去妖性等層面，可以考察花事“移植”和“樓子牡丹”之物色如何構(gòu)造出牡丹花妖的雙重異境；“雙美”情節(jié)如何打破“一夫雙美”模式，以凸顯姊妹互為對方生命的支撐力量、聯(lián)手共同抵御來自男性代表的社會力量的侵蝕和破壞，通過形離神不離的隱喻離合關(guān)系完成了女性生命的自證和再生和女性之自我歸宿。而牡丹花妖又為何褪去妖性，以仙姿形象歸位花仙、花神的仙班，這有助于重審《聊齋志異》中花妖與狐魅故事間不同的書寫路向，開掘《聊齋志異》的物色書寫與仙妖異境，也可以進一步窺探花妖故事在清代文言小說中的典故延異與道教色彩強化帶來的影響，以及明清子部類書、植物類書中的花事書寫與花妖志怪小說的互動共生。