——從《刀的刃冰涼著》到《老戲》"/>
李輕松
孫擔(dān)擔(dān)始終以一個(gè)在場(chǎng)者的身份書寫著屬于靈魂的詩(shī)篇。她的寫作,可以從任何一個(gè)小切口入手,經(jīng)過(guò)她的筆也就是手術(shù)刀般的解剖之后,抵達(dá)的都是心靈的現(xiàn)場(chǎng),最終呈現(xiàn)出來(lái)的均為精神圖景。以她的兩部詩(shī)集為例,從《刀的刃冰涼著》到《老戲》,也是從灰燼到復(fù)燃的過(guò)程,從不屑與塵世妥協(xié)到和解的過(guò)程,更是一個(gè)孤獨(dú)的舞者把舞臺(tái)擴(kuò)展到廣闊世界的過(guò)程。
擔(dān)擔(dān)從來(lái)都是一個(gè)忘掉了女性身份的詩(shī)人。她與大多數(shù)女詩(shī)人不同之處在于,她不太擅長(zhǎng)在抒情之中消磨太多的生命能量,也不愿意沉迷于兩性之間的情感糾纏,她一直以一個(gè)遺世獨(dú)立的形象面世。她的詩(shī)中,我們看不到小情緒的發(fā)泄、小情愛(ài)的泛濫、小伎倆的運(yùn)用,她繞過(guò)了女性詩(shī)歌最便捷的道路,直接到達(dá)精神世界。這是需要勇氣的,更需要能力。在眾多女詩(shī)人不厭其煩地吟唱著愛(ài)情時(shí),擔(dān)擔(dān)把音區(qū)調(diào)到一個(gè)領(lǐng)域,而且不允許自己有雜音。她的專注與執(zhí)著是獨(dú)一無(wú)二的存在。所以,擔(dān)擔(dān)從寫作開(kāi)始,就擁有了超拔的高度與冷峻的深刻。她從不拖泥帶水地夾帶私貨,也不會(huì)陷入無(wú)休止的淺唱低吟,更不會(huì)主動(dòng)參與群舞。她的出場(chǎng),注定是獨(dú)舞,注定是一個(gè)人與整個(gè)世界的對(duì)話。
初讀《刀的刃冰涼著》時(shí),感受到擔(dān)擔(dān)的急促、冰涼、冷峭、孤絕,具有瞬間的爆發(fā)力和視覺(jué)沖擊力,仿佛她在刀尖上舞蹈。這讓她的詩(shī)有著獨(dú)具一格的陡峭之感,仿佛懸崖更似深淵,有著一腳踩空的暈眩與驚恐,有著墜落時(shí)的優(yōu)美與快意。她不會(huì)在盤帶中過(guò)多地消耗能量,也不會(huì)無(wú)意義地鋪陳背景,她總是能夠直擊要害,一劍封喉。這個(gè)場(chǎng)景不免讓人心驚肉跳,但成就了擔(dān)擔(dān)獨(dú)特的美學(xué)景觀。
她以冷面孔出現(xiàn)在詩(shī)壇,冷酷、驚艷,有著不同尋常的粗糲感,有著力透紙背的力量。從《刀的刃冰涼著》開(kāi)始,她的筆觸便越過(guò)生活的層面而深入到心靈深處。她的刃是帶血的,她解剖的不僅是生活的現(xiàn)場(chǎng),更是人性,她最終雕刻的是靈魂雕像。但是到了《老戲》,我發(fā)現(xiàn)開(kāi)始有了溫度。她曾經(jīng)像個(gè)不食人間煙火的仙女,她與世俗永遠(yuǎn)隔著一層帷幕。但老戲開(kāi)場(chǎng),鑼鼓響處,她不再是奔月的嫦娥,高懸于中人的想象,而是鄰家的姐妹。她的戲中,也有現(xiàn)實(shí)的人物出場(chǎng),比如父親、表姐、奶奶、少年的伙伴。這些形象豐富了她的詩(shī)歌畫廊,我們可以順著這些人物,去追尋她終于生起的溫暖火焰。雖然,就算是人間,她也不會(huì)煙熏火燎,依然與人類保持著一米的距離。但這距離,便是病毒傳播的距離,更是保持精神獨(dú)立的距離。
擔(dān)擔(dān)開(kāi)始向生活尋求和解。她的詩(shī)中,終于有了敘事的可能。我把下面這首詩(shī)作為她轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要標(biāo)志:
三十年后兩個(gè)女人在萬(wàn)象城說(shuō)話——
“我經(jīng)常在夢(mèng)中被這輛大解放驚
醒!”
“我每隔幾天,就要被這輛大解放驚
醒!”
我們倆都涂著昂貴的口紅
口紅里的紅,多堅(jiān)硬
像我們活下來(lái)的命
——不安之夢(mèng)
擔(dān)擔(dān)從與少年女友磊磊所共同經(jīng)歷的一場(chǎng)險(xiǎn)情開(kāi)始,完整地?cái)⑹隽苏麄€(gè)事件的經(jīng)過(guò),卻是心路歷程。在這里,她筆墨不多,寥寥幾筆,便把一場(chǎng)生死之事寫得平靜克制,那口紅里的青春,那大解放里的危機(jī),那生而無(wú)常,便把人生的況味勾勒得簡(jiǎn)潔生動(dòng)又飽滿深情。她可貴的轉(zhuǎn)型是她對(duì)虛無(wú)的一種抵抗,因?yàn)樗械膶懽鞫疾贿^(guò)是自己或?qū)κ澜绲牡挚?。盡管虛無(wú)感是擔(dān)擔(dān)詩(shī)寫旅途中最迷人的風(fēng)景,但當(dāng)她落進(jìn)塵埃之中,當(dāng)那種精神的高蹈終于有了可以承接的事物,她對(duì)自我的表達(dá),多出了一部分現(xiàn)實(shí)因素,也突破了以往的收窄瓶頸。
對(duì)擔(dān)擔(dān)這樣一個(gè)敢于破壞的詩(shī)人,重建是又一次重生。她習(xí)慣于打碎貌似美好的事物,習(xí)慣在一地的碎片中尋找屬于她的詩(shī)意。而《老戲》讓我們看到了重構(gòu)的可能。她開(kāi)始把那些碎裂的、散在的、凌亂的詩(shī)意重聚起來(lái),形成一個(gè)關(guān)聯(lián)的鏈條。在這鏈條上,她帶入日常生活、平實(shí)的情感、巨大的命運(yùn),它們?cè)跁r(shí)光的軌道上運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái),終于變得可觸可及?!拔铱粗约?一如灰燼回望火焰”(《失樂(lè)園——之醒》),灰燼是一個(gè)絕望的終點(diǎn),卻在擔(dān)擔(dān)的回望中得到延伸,是的,連死亡也不是終點(diǎn),更不是灰燼。
擔(dān)擔(dān)是曾經(jīng)的舞者,她的作品自帶旋律,而她那曾經(jīng)優(yōu)美的肢體表達(dá),現(xiàn)在聽(tīng)從于她內(nèi)心的節(jié)奏,只為描述那一場(chǎng)場(chǎng)的精神風(fēng)暴。這是她獨(dú)有的身體寫作。她的不同之處在于,她采用了更加高難的自我調(diào)節(jié),從追求如何起舞到為何而舞,她的詩(shī)作便有了如《橫斷山脈》一般的超拔、節(jié)制、靜默。“我一直捂住我的肋骨/捂住隨時(shí)發(fā)生的雪崩”(《橫斷山脈》),她用貌似風(fēng)平浪靜的湖面平復(fù)那火山般的洶涌渦流,她用一根肋骨鎮(zhèn)壓可能的暴亂。她不再特別在意舞姿的優(yōu)美,而特別在意那一場(chǎng)雪崩的原因。她會(huì)在自我的審視中慢慢地瓦解,而這個(gè)過(guò)程中的另一種力量正在積聚上升,使她獲得重返人間的可能。
在《老戲》中,擔(dān)擔(dān)對(duì)感情的處理方式充滿了理性,辨識(shí)度很高。她從不泛濫,即便面對(duì)生死的最后時(shí)刻,她也不會(huì)以廉價(jià)的眼淚來(lái)催促詩(shī)意的迸發(fā),因?yàn)楦袆?dòng)永遠(yuǎn)只是低級(jí)的表達(dá)。她對(duì)父親生命的挽留不僅停留在個(gè)體的眷念上,而是上升為對(duì)整體生命的尊重與愛(ài)?!八諠u干凈/以至于我日漸分不清悲歡/分不清他的疼痛與我的疼痛”,在這最后的訣別時(shí)刻,她沒(méi)有悲泣也沒(méi)有哭喊,她似乎已沒(méi)有了聲音也沒(méi)有了眼淚,那分不清的悲歡與疼痛,形成了巨大的空間,一如靜場(chǎng),越是引而不發(fā)的悲傷越巨有痛徹心靈的力量,越是沒(méi)有呼號(hào)的隱痛越能擊中最脆弱的神經(jīng)。而她往往將喜悅也置于死亡的絕境,在絕境中又提出復(fù)燃的火星,那是她向死而生的哲學(xué)之花。“吹一口火/把我的臉燒成灰/我卻不會(huì)死/再生出新的臉”(《變臉》),在這里,擔(dān)擔(dān)再次從灰里提出了火,從死里提出了生……
曾經(jīng),她的拿手好戲是,在統(tǒng)一中制造矛盾、在和解中尋找沖突、在完善中保持著糾結(jié),于是便有了縫隙中的逆生長(zhǎng)、困境中的逆掙脫。這巨大的悖論中,極端對(duì)立的兩面互為滋養(yǎng),總是能夠在相反的方向中尋找到可以通過(guò)的縫隙。她制造的悖論驚奇,一直都在她的詩(shī)歌中強(qiáng)化陌生化效果,這也是每一個(gè)寫作者所刻意追求的目標(biāo),但擔(dān)擔(dān),輕易可以做到。這里應(yīng)該有天分的使然,更應(yīng)該有她的美學(xué)追求和呈現(xiàn)。她在《混淆》里這樣寫道:“我混淆了旋轉(zhuǎn)和失重/即混淆了優(yōu)雅與猝然/我混淆了經(jīng)文與信函/即混淆了真理和懸念”,看似一些不相關(guān)的甚至是相反的詞語(yǔ)被她組合在一起,便有了從反面言說(shuō)的魅力,形成了無(wú)限的張力。擔(dān)擔(dān)在她的詩(shī)中反復(fù)運(yùn)用這樣的技巧,其實(shí)更是她的美學(xué)實(shí)踐。
不訴求,不張揚(yáng),不妥協(xié),擔(dān)擔(dān)永遠(yuǎn)保持著冷靜的目光和超強(qiáng)的理性,這也是她獨(dú)立的精神體現(xiàn)。她仿佛是一個(gè)冷艷的殺手,冷颼颼地閃著寒氣,把那些枝蔓修剪得所剩無(wú)幾,所以她的骨骼永遠(yuǎn)都是清奇的。但并不影響它的現(xiàn)代主義色彩,像畫布上的素色水果。拼貼、游離、對(duì)接都是她成熟的技法,本色、直接、純粹。這是一顆純真的心靈,她從不向圓滑與世故低頭,有著近于偏執(zhí)的精神潔癖。這些可能多少會(huì)成為她生活里的障礙,但對(duì)于一個(gè)寫作者或藝術(shù)家,這是最可珍惜的品質(zhì),正是這種氣質(zhì),不可阻擋地逼近生命的本質(zhì)。“將一種有毒的草種進(jìn)身體/毒的汁液諳熟我的血中異己/從此我的骨骼和骨骼中的刺/相濡以沫”(《我想過(guò)》),這是一個(gè)人經(jīng)過(guò)了心靈的窄門,可以到達(dá)更加遼闊的世界的明證。她開(kāi)始溫暖寬容,對(duì)過(guò)去一些不能容忍的部分,她也開(kāi)始敞開(kāi)胸懷接納。所以她比過(guò)去更加開(kāi)闊,她的目光已經(jīng)越過(guò)了自我的藩籬,獲得瞭望的窗口,也是這一刻,她與為之糾結(jié)的自我與大我相遇了?!爸囌`和魂靈共有的白/只有謬誤和魂靈才可以書寫的白/白花朵”(《梨花之白之川端康成》),這是她的一個(gè)大境界,我們終于欣喜地發(fā)現(xiàn),白色依然是她的本真顏色,但謬誤與魂靈可以共享。
短詩(shī)是最見(jiàn)功力的。這是我集中地閱讀擔(dān)擔(dān)的短詩(shī),首首精致,直抵心靈。她的詩(shī)有著短促的疼痛,會(huì)在身體上造成瞬間的痛感。同時(shí),她帶著與生俱來(lái)的極度不安全感。但如今,這痛不再尖銳、強(qiáng)烈、暈眩,而是帶著些許的隱痛、微苦、余味。同時(shí),她的不安也似乎有所安放。回憶與咀嚼、因果與輪回、死與生、深淵與眺望都在她的詩(shī)歌中找到了宿命,經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的攪拌踏上了生命的歸途。