“本真性”的尋找與堅守
——關(guān)于韓永明小說集《我們唱歌》

◆徐 勇

韓永明《我們唱歌》（小說集）中的小說給人最大的感受似乎是不事雕琢，不講求技巧，讀后卻帶來持久的觸動，讓人唏噓不已。這可能得益于小說內(nèi)容的渾厚、樸實和作者獨特的體察，或者還可以說得益于小說中特有的“本真性”表征。他的小說頗難做出評價，因為他的主人公們并不能用一般意義上的道德標準去加以評判，很難說好或者壞。韓永明的小說主人公們大都是一群有著內(nèi)在真實深度的人，他們的行為大都受制于自己真實的內(nèi)心，這是一種內(nèi)在的真實的存在，可能就是泰勒所說的“本真性”狀態(tài)。在泰勒那里，本真性就是“對自己真實”，換言之，就是對自己的內(nèi)心真實負責，堅持內(nèi)心律令。某種程度上，韓永明的小說提出的就是本真性命題。他的小說告訴我們，本真不是“自我”“本我”或“超我”，它是“我”的另一種形態(tài)；本真擯棄道德，但又內(nèi)含最為樸素的道德，本真不追求對錯，但又有最為深切的道義上的適切性。

一

韓永明的小說中，《爸爸》別具象征意義。其象征意義表現(xiàn)在小說主人公丁廣青的悖論式處境及其想象性解決上?，F(xiàn)實當中，他是一個癩痢頭光棍，被兄長派去照看侄子讀書（侄子也可能是他的親生兒子），某天，侄子所在班級的老師請他在一個節(jié)目中扮演父親的角色，他堅拒后又欣然答應了。但問題是，一旦登臺，他卻怎么都說不出臺詞來，即使臺詞只有簡單的兩句話：他只要說“玲玲，爸爸回來了”和“玲玲，大白兔奶糖，你一直想要的大白兔奶糖”這兩句話就行了。

這其實是提出了本真性命題。舞臺是一種虛擬的時空體，在舞臺上，人與人之間的關(guān)系是一種虛擬的扮演關(guān)系。必須通過扮演他人才能顯示自己的存在，在這樣的空間中，真實的自己是不存在的。但問題是，丁廣青始終無法忘記自己作為失敗者的角色，他是一個自信心不足的人，所以一旦登臺，就很緊張，甚至說不出話來。只是后來，當他感動于飾演女兒的英子對他產(chǎn)生了女兒般的深深依賴之情，他才能在眾人矚目的舞臺上張口說話；這一從張不開口到張口的轉(zhuǎn)變，凸顯的就是某種本真性的東西。英子的生活中沒有父親的存在，那種對父親的渴望在她對丁廣青一聲聲“爸爸”的呼喊（舞臺上下）中表現(xiàn)出來，讓丁廣青深深觸動。英子需要的是父親的角色和在場，至于丁廣青是不是失敗者、癩痢頭或者丑人，并不重要。這就是本真性。同樣，丁廣青此時說出的是“英子，英子，爸……爸回來了”，而不是“玲玲，爸爸回來了！”這一詞之差，顯示出來的其實也是丁廣青的真實內(nèi)心，即對人與人之間彼此認同、互相尊重和抱團取暖的真誠渴求，他并不是把這當作戲來演。

不難看出，韓永明所推崇的是真實的內(nèi)心需要，而不是真實的親情關(guān)系（在小說中，丁廣青和英子不是父女關(guān)系，勝似父女關(guān)系；丁廣青和侄子可能是父子關(guān)系，但其實關(guān)系淡漠）。這可能就是本真性的特有內(nèi)涵。它并不因主人公的身份、地位和財富的多少而有所變化，它也可能是一種潛在的被覆蓋著的存在狀態(tài)，只要條件成熟或情境觸發(fā)，就能被激發(fā)出來。正是在這一時刻———他開口說話這一刻——和這一舞臺情境，他才真正忘記了自己身份及其現(xiàn)實處境，這一時刻激起了他的內(nèi)心的真實需求，所以他把本應說的“玲玲”，說成了“英子”，這一口誤中，所顯示出來的就是本真性的流露：口誤當中有著弗洛依德所說的無意識存在。舞臺和現(xiàn)實之間的差異在此時的丁廣青那里，其實是混亂的，他不能做出很好的區(qū)分，而一旦他認識到舞臺的虛擬時，他是無法發(fā)聲的。“英子，英子，爸……爸回來了”這句話雖然屬于誤用，卻包含了本真性，所以才會打動臺下觀眾。虛擬的舞臺中，他建立起現(xiàn)實與虛擬相混淆的關(guān)系，虛擬中的強大（即被依靠）成為他現(xiàn)實失敗處境的替代式滿足。《爸爸》這一小說之所以具有象征意義還在于它提出了本真性的表象問題。即每個人的內(nèi)心的本真性很多時候處于遮蔽的狀態(tài)，我們自己并不真正自知，需要某些情境的激發(fā)，才能釋放或表現(xiàn)出來。雖然丁廣青不是英子的爸爸，他們只是在演戲，但飾演關(guān)系所掩蓋下的是父女關(guān)系這一命題的本真性表征：這是一種彼此需要和相互認同的本真性。

如果說舞臺當中真實虛假之間界限的混淆（所謂的入戲）提供了本真性的釋放空間，K歌行為也能提供另一種本真性的表達方式?！段覀兂琛匪@示出來的是這樣一種悖論關(guān)系，即人的社會性與內(nèi)心需求之間的對立狀態(tài)，使得我們常常處于一種本真性的缺失（而不是蒙蔽）之中。我們越是折騰（比如說為唱歌到醫(yī)院做聲帶手術(shù)），越發(fā)顯示出我們的內(nèi)在的寂寞和孤獨，因而也就越發(fā)需要表達，唱歌正在這個層面顯示其價值來：我們常常有意回避內(nèi)心的真實需求，我們常常只能借別人的歌曲來表達自己的內(nèi)心真實狀態(tài)；但這種表達，也僅僅只是表達，并不具有及物性，這是一種不及物性的真實表達，它是轉(zhuǎn)喻式的解決方式。小說中的老管就是這樣的人，他孤身一人，十分寂寞和孤獨（因為間接導致女兒的死亡，妻子拒絕與他和解），卻時刻表現(xiàn)出熱鬧和幸福的景象，他其實是想以熱鬧和家庭幸福的假想（夫妻關(guān)系和諧，女兒可愛孝順）來掩蓋自己的孤獨。他的行為顯示出來的是對自己本真性的回避，他既害得別人（小說中的敘述者“我”老陸）妻離子散，也害得自己家破人亡，所以才要更加拒絕面對自己，因此才會熱心唱歌，即使只是一個人在唱或者只是一個人的舞臺（在空曠的公園里，沒有一個觀眾，只有白雪、樹木和湖面相陪伴）。小說中，唱歌就成為本真性難題的絕望式表達方式，我們真實的內(nèi)心可以通過唱歌行為（僅僅是唱出來）傳達，而無需用語言（準確表達）表達出來。這可能就是我們?nèi)松谋Ш豌Ｕ撌角榫常何覀兂３Ｉ钤谝环N轉(zhuǎn)喻式的解決方案中。

二

或許，正因為本真性并不總是明晰的，既可能處于被遮蔽的狀態(tài)，也總是處于失落和消散的危險之中，所以才彌足珍貴。韓永明的小說，常常表達出對那種失落的喟嘆。這樣一種傾向在《望煙》中有集中呈現(xiàn)。小說以一個行將消失的村莊作為背景，來表現(xiàn)作者對本真理想的看法。狗柿樹坡是一個行將消失的村莊，年輕人都搬到山下去了，或者已進城，留在村莊里的只是一些上了年紀的七老八十的人。這些人里有彭幺姑和李鐵匠。李鐵匠早年曾欺負過彭幺姑，但當李鐵匠的兒子提出請彭幺姑幫著看門時——每天只要盯著他家房子看看有無冒出廚煙——她竟然答應了。這答應里面，有著彭幺姑對人性的本真的理解：“信迷信的人，怕報應，不做壞事”（《望煙》），李鐵匠就很信迷信。這是一種樸素的對本真性的理解和相互確認。這種本真性，超越親情和血緣關(guān)系，超越仇恨和恩怨，超越年齡和性別；它是一種深層次的，但也是更為根本的存在狀態(tài)。作者想恢復的就是這種本真狀態(tài)。但事實上，這種本真狀態(tài)會被各種利益關(guān)系遮蔽，以至于人們之間變得不真實、不真誠，人們往往被蒙蔽了內(nèi)心。

小說《大事》所呈現(xiàn)出來的也是這樣一種思考。小說中說到的“大事”，不能僅僅理解為葬禮，而應該理解為事關(guān)本真性的訴求。作者其實是通過葬禮來表現(xiàn)對本真性的思考和追求。小說設(shè)置了這樣一個現(xiàn)實的兩難困境，即，在青年農(nóng)民普遍遠離家鄉(xiāng)到外面打工的情況下，鄉(xiāng)村的葬禮還能不能沿用舊禮找到男丁幫忙（抬棺）？而事實上，這一場葬禮，其實可以通過請葬禮公司的方式辦得非常簡單，但死者的丈夫——即許子由的父親——堅決不同意，他堅持要把一個簡單的葬禮辦得復雜和難度重重。正是通過這種簡單問題復雜化的磨難，他想表達他對被遮蔽和消逝的本真性的恢復，但事與愿違，個人終究抵擋不了時代的發(fā)展。本真性一去不返，死者的丈夫最后也選擇了隨同死者一起而去的做法，他的死帶有自殺的意味——他是以他的自殺式的死亡（絕食）來表達他的無望的抗拒。這里顯示出兩種對立關(guān)系，一邊是死者的親人們，比如說許子由的弟弟許子善、弟媳謝六兒、二姐夫江元成等，他們都只為錢和利益，不顧親情，一邊是旁人，比如說趙師傅、鄭老師、楊道士等，他們卻表現(xiàn)出了輕財重義的傾向。從這種關(guān)系的設(shè)置中，不難看出韓永明的思考和情感結(jié)構(gòu)，本真性是一種純粹的人與人之間的關(guān)系，并不必然體現(xiàn)在血緣和親情關(guān)系中。死者那么好的一個人（按照殺豬匠趙師傅的話說是一個好人），卻生養(yǎng)出了那么貪圖金錢的兒子許子善。而那個殺豬匠趙師傅，卻表現(xiàn)出了對金錢的淡薄，他說碰到葬禮這種事，“誰碰上都要搭個手”，“現(xiàn)在她老人家走遠路，他能幫到忙是他的福分”（《大事》）。小說讓人感到無奈的是，這種本真性在時代的演進和資本邏輯的推動下，已經(jīng)漸趨淡薄和日益稀少了。小說結(jié)尾，死者的子女們?yōu)榻疱X利益導致家庭親密關(guān)系的分崩離析表明的正是這點。

這樣一種思路，在韓永明的小說中，表現(xiàn)為在社會的邊緣人群尋找本真性的殘存，比如說《爸爸》中的丁廣青（癩痢頭）、《望煙》中的彭幺姑（退守老人）、《大事》中的許子由的父親（固執(zhí)之人）和《除草劑》中的婆婆（被遺棄者）等，在他們身上本真性還尚存一息。比如說婆婆（《除草劑》），就是一個受本真性支配和左右的人，她的一生盡管命途多舛，被拐賣和先后嫁給多個男人，但并不滿懷怨恨，也沒有刻毒的憤慨，她有的只是始終心懷感激之情，她感激每一個對她好的人，即使是賣她的和買她的人。

可見，在韓永明這里，本真性不是道德范疇，不能理解為道德觀，而應理解為一種真實和同一性，一種面對自己的良心的真實。本真性中有一種樸素的道德，比如說婆婆的最后一個丈夫，為答應給他們的養(yǎng)子補豁嘴，答應讓婆婆住磚房，想出去打工，可又不放心老婆長得太過漂亮，因而竟然想出來了毀其容貌的辦法。這兩難中就有一種讓人揪心的本真性，婆婆對這種本真性抱有同情，最后竟用除草劑自毀了臉蛋（《除草劑》）。懷抱本真性的人，對世界有著一種淡然的穿透力的理解，比如說婆婆，在她那里，相互理解可能就是本真性的表征，她始終從別人的視角看問題，看到的始終都是不易和無奈。婆婆的形象，在文學史十分罕見，但卻并不讓人陌生，從她身上我們看到的是苦難中的中國人民的豁達與包容。

我們可能蒙塵、可能落入紅塵，也可能被世俗污染，但我們?nèi)杂兄活w不屈的向善的心靈，仍舊可以在世俗的泥淖里“仰頭看天空”，《看天的女人》中的主人公莫小燕就是這樣的例子。她以極端的方式保護天空中的小鳥，只是想守著內(nèi)心的一片天空，使其不為沾染，不被玷污，不被侵占。這是一顆倔強的靈魂。她說“天空中沒有鳥就不是天空了。她不想看見空蕩蕩的天空”（《看天的女人》）。守護不被玷污的姿態(tài)，就是一種對本真性的堅守和追求。我們每個人雖然可能落入世俗的邏輯當中，但仍舊有著自身的堅守和倔強的姿態(tài)。

三

雖然說韓永明的小說表現(xiàn)出對本真性的追求，但他也知道，這種本真性在現(xiàn)實中總是難以持存的，或行將消失，我們普遍生活在一種分裂的狀態(tài)中。此種矛盾心理表現(xiàn)在小說中，就是結(jié)構(gòu)上的對照關(guān)系，即，本真性人物總是作為“他者”在一種被觀察和凝視的狀態(tài)中顯示其存在。本真性人物與觀察者之間彼此對立，觀察者（有時候是敘述者）多是一個完全遵從現(xiàn)實邏輯的人，比如說《看天的女人》中的敘述者，他明知道莫小燕喜歡他，卻選擇了避讓，原因是對方太過漂亮，而自己太過平庸，兩人不是同一個世界的人。再比如說《驕傲的父親》中的敘述者“我”，之所以答應同香云離婚，也是因為感到彼此屬于兩種人，香云是一個固執(zhí)的人，總想證明自己非庸常之輩故而常常做出一些讓人費解之事；“我”卻是沒有激情、沒有抱負，且自甘庸碌，正因為此，當有可能與嬌美前妻修好時，“我”卻寧愿同一個大自己多歲的女人同居。服從現(xiàn)實邏輯的觀察者是不能、也無法真正理解他所凝視的對象，因而“他者”呈現(xiàn)出來的就是一種固執(zhí)、倔強或執(zhí)著狀態(tài)。但另一方面，正因為他們無法超越現(xiàn)實生活的邏輯，觀察者并不是真的觀察者，他們只是魯迅意義上的“看客”，不具備反思能力，他們被現(xiàn)實的邏輯所束縛且甘于這種束縛，他們所顯示出來的其實是另一種固執(zhí)?！洞笫隆穼儆谶@種結(jié)構(gòu)的另一種形式，即本真性和世俗性的對立是通過中間角色許子由加以表現(xiàn)的。他也是觀察者位置，但這一位置，不同于服膺現(xiàn)實邏輯的敘述者（《看天的女人》《驕傲的父親》），這是一個清醒而痛苦的觀察者，既可能被現(xiàn)實的邏輯形塑，但也潛藏著對本真性的追求，正是這種矛盾讓他生出自我救贖的情感需求。《我們唱歌》中的敘述者老陸也屬于這種中間角色，他屬于懵懂迷惘的那種，不甘于現(xiàn)實邏輯的浸染，但又不知道該追求什么，這種迷惘在老管這一怪異形象的參照下，逐漸對自己的內(nèi)心有了較為清醒的認識，在這里，“他者”式的存在，構(gòu)成為他的鏡子，正是在這種觀察中他逐漸意識到自己的真實的內(nèi)心需求，最后參與老管的街唱隊伍顯現(xiàn)出來的就是這一需求的表征。

對照結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來的只是一個背景，在這當中，還需要特殊情境的激發(fā)。前面提到的表演舞臺（《爸爸》）和K歌舞臺（《我們唱歌》）是其典型，這種情境還可以是行將消失的村莊（《望煙》）、葬禮（《大事》）、婚禮（《看天的女人》），或者流浪式時空（《除草劑》）。于焉可以看出韓永明的思路和傾向：他是想在一種略顯戲劇化的場景中表現(xiàn)本真的失落與復歸的可能。每個人可能都有兩面，即都有追求本真的一面和服從現(xiàn)實原則的一面，前者體現(xiàn)了一個人的隱秘的欲望或訴求，后者則讓人感到安全。所以小說中的觀察者們，雖大都碌碌無為，但皆安穩(wěn)與篤定。日常生活的邏輯和慣性讓他們感到安穩(wěn)，他們不愿意打破這種慣性。最典型的就是《驕傲的父親》和《看天的女人》中的敘述者“我”。他們是一群受到吉登斯所說的“實踐意識”支配的人，這些“個體遵循著例行化的活動路徑”和“可預見的例行常規(guī)”，在這種遵循中，他們感到一種由衷的安全和舒適，他們不愿意也無意去改變。但事實上，現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，正在使得日常生活經(jīng)驗越來越可疑和經(jīng)不起檢驗，《大事》和《望煙》中農(nóng)村的現(xiàn)狀已表明了這點。

于此，不難看出作者的保守心態(tài)和內(nèi)在矛盾來。作者不愿也不想做根本的改變，但又不認同現(xiàn)實生活的邏輯。受現(xiàn)實原則支配的人，是作者所不想看到的，而懷抱本真性的人，又處于一種被急速的現(xiàn)實所拋棄的可能狀態(tài)。作者既不認同前類人，也深感后一類人的行將消失。這種矛盾表現(xiàn)在小說中即時代氣息的稀薄，他想在一種時空模糊的背景中展現(xiàn)他的主人公們的命運（比如說《除草劑》中的婆婆的經(jīng)歷），但事實上現(xiàn)實社會的快速發(fā)展，已使得人們越來越不可回避，作者既認識到現(xiàn)實必將改變，又不愿遵循現(xiàn)實生活的邏輯。作者其實是感到了無所適從?？梢姡^本真性的追求，常常只能是原鄉(xiāng)式的想象罷了。

當然，內(nèi)在真實也并不一定都好，泰勒就對這種現(xiàn)代狀態(tài)的本真性提出質(zhì)疑，在泰勒那里，本真性往往被誤解和誤用，常?；蛑饔^主義、相對主義或個人主義，因而也就需要被挽救。泰勒就是從挽救的角度試圖重新激發(fā)本真性的活力的。從這個角度看，韓永明的小說，其實是從另一個角度回應了泰勒提出的本真性命題，即一個人如果不能忠實于自己的內(nèi)心的真實，這樣的人生有無意義？答案再明顯不過，只是問題在于，其中的難度并不比泰勒所設(shè)想的要少很多。好在道路已經(jīng)鋪就，至于延伸到哪里，時間會告訴這一切。我們有理由充滿期待。

注釋：

[1]【利比里亞】查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂——需要被挽救的本真理想》，程煉譯，南京大學出版社2020年版，第40頁。

[2]【英】安東尼·吉登斯：《社會的構(gòu)成：結(jié)構(gòu)化理論綱要》，李康、李猛譯，中國人民大學出版社2016年版，第59頁。