論《悲劇的誕生》中幾個關鍵問題

摘要：尼采在《一種自我批評的嘗試》一文中，一再強調(diào)《悲劇的誕生》是一本不可能的書，因為在這本書中，他的艱巨使命是“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術……”[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，北京：商務印書館，2012年，第6頁。]很顯然，《悲劇的誕生》這本書中包含了尼采對藝術、科學和生命的看法。作為尼采的第一本著作，書中隨處可見叔本華的哲學和瓦格納的音樂對尼采的重要影響。尼采在叔本華哲學的基礎上，通過對探究古希臘悲劇起源問題探究，形成了他對藝術何為、科學何為和生命本質(zhì)的看法。這也使得《悲劇的誕生》不僅僅是一本關于美學的著作，更是一本哲學著作。

關鍵詞：悲觀主義;意志;阿波羅;狄奧尼索斯;悲劇

一、尼采的生命觀和意志形而上學

尼采在哲學上繼承了叔本華的悲觀主義和意志形而上學。叔本華認為，世界的本質(zhì)存在是意志，也即生命意志。我們眼前的世界是生命意志的客觀化，故萬物表現(xiàn)為求生存和繁殖。然而意志本身是貪得無厭、永遠不滿足的。人作為意志的客觀化，在不竭的意志欲望的推動下，永遠不可能得到滿足，這便是人生此在苦難的根源。

尼采繼承了叔本華對世界的本質(zhì)是意志和對人生的悲觀主義看法，在《悲劇

的誕生》一書中，他借用西勒尼的傳說表達他對人生此在的認識：對于人來說，那絕佳的東西就是“不要生下來，不要存在，要成為虛無”，[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第32頁。]其次便是“快快死掉”。[ [德]弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，前引書，第32頁。]尼采對人生此在的悲觀態(tài)度，通過這一傳說，展現(xiàn)的淋漓盡致。然而人的誕生并不受控于人，擺在人生此在面前最大的問題是：人如何活下去？如何忍受痛苦？

基于對人生此在痛苦本質(zhì)的認識，叔本華為人脫離苦難開出的藥方是——逃避意志的掌控，他認為，“苦難的起因是意志強烈”。[ [英]羅素：《西方哲學史·上卷》，馬元德譯，北京：商務印書館，1976年，第336頁。]叔本華認為藝術能夠讓人暫時逃脫意志欲望的掌控。然而根據(jù)叔本華的觀點，世界如果沒有意志就沒有表象，只剩下虛無。人若逃避意志的掌控，其結果只能是遁入虛無。這也暗示著，在叔本華看來人生此在的一切都是沒有意義、不值得追求的。

在叔本華所采取的克服人生痛苦的策略中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為個體的人和作為整體的生命意志之間的矛盾不可調(diào)和，其藝術哲學的實質(zhì)是一種對生命意志的逃避。

但尼采認為通過逃避意志掌控來擺脫人生痛苦的策略是不可取的，這是一種虛弱的悲觀主義。他認為，個體所承受的痛苦、折磨和個體間的斗爭，都只是意志的欲望在表象世界的表現(xiàn)形態(tài)。尼采將意志無意識的表現(xiàn)欲望解釋為一種藝術行為，此在痛苦是藝術行為產(chǎn)生的結果。因此站在原始存在的統(tǒng)一性高度來看，個體所承受的痛苦，是作為整體的生命意志豐沛的重要標志。不僅生而為人忍受痛苦是合理的，甚至還應帶著意志的原始歡愉去體驗這種痛苦，由此完成了對個體生命的肯定。在這一層面上，個體生命和世界的本質(zhì)——意志達到了統(tǒng)一。

尼采認為這一認識，是對整個現(xiàn)象世界和本質(zhì)存在的真理性揭示，這也是尼采的人生哲學和藝術哲學最重要的根基。

二、源于意志的兩種藝術本能——阿波羅與狄奧尼索斯

尼采認為，在整個藝術世界中，存在著兩種截然不同的本能與藝術緊密相關。他用兩個希臘神祇的名字為其命名：阿波羅（Apollo）和狄奧尼索斯（Dionysus），因為這兩個神祇所具有的特征與兩種藝術本能相契合。

阿波羅是光明之神、預言之神。在德語中其詞根：“‘閃耀者、發(fā)光者’與‘假

象’的字面和意義聯(lián)系”。[ [德]弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，前引書，第22頁注釋8。]阿波羅的藝術本能，能夠產(chǎn)生形象。它代表造型的藝術世界，例如雕塑。狄奧尼索斯是希臘神話中的酒神，他掌管葡萄酒的釀造技術和醉人的力量。并且狄奧尼索斯本身經(jīng)歷了毀滅與重生，人們對他重生不死的故事崇拜不已。狄奧尼索斯的藝術本能具有陶醉的作用，代表的是非造型的藝術世界，例如音樂。

盡管尼采認為阿波羅和狄奧尼索斯是兩種相互對立的藝術本能，但它們也擁有共同的特征：“它們都是從自然本身中突現(xiàn)出來的，無需人類藝術家的中介作用;而且在其中，兩者的藝術沖動首先是直接地獲得滿足的……”[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第27頁。]尼采在這里所說的自然，不是指人經(jīng)驗到的現(xiàn)實世界，而是真正的存在者和太一，是 “意志”本身。也就是說藝術本能是意志的本能。

因此藝術的產(chǎn)生與作為個體的人或者藝術家并不相關，藝術徑直是由意志創(chuàng)造的。而作為個體的人所謂的“創(chuàng)造”活動，只能看作是感受到藝術本能后，對藝術本能的客觀再現(xiàn)。正是基于這樣的藝術創(chuàng)作論，尼采運用人的夢和醉這兩種生理現(xiàn)象來比擬阿波羅和狄奧尼索斯這兩個藝術世界的效果。同時，這一比擬也暗示，夢和醉這兩種生理狀態(tài)的產(chǎn)生與阿波羅和狄奧尼索斯這兩種藝術本能的作用有關，更進一步，有人是意志的藝術作品之含義。

當阿波羅的藝術本能為其自身尋求滿足時，人的感受類似于做夢。人的夢境中充滿了各種形象，尼采認為阿波羅的藝術本能具有創(chuàng)造形象的能力。但尼采指出夢境并不是無止境的，阿波羅的藝術本能天然的伴隨著適度原則。當人在做夢時，人總是能意識到自己在做夢，能夠意識到夢境中的世界是假象。正是如此人們才不至于將假象與現(xiàn)實相混淆。

尼采用醉的生理現(xiàn)象比喻狄奧尼索斯的藝術世界，當人喝醉時，人的言行舉止都不受控于自己，其 “主體便隱失于完全的自身遺忘狀態(tài)”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第24頁。]如果說夢的人知道自己在夢著，那么醉的人則完全不知道自己已經(jīng)醉了。狄奧尼索斯的藝術本能所產(chǎn)生的陶醉，使人在自身遺忘的狀態(tài)下釋放本能天性。即在個體化原理破碎后，融入到更高的統(tǒng)一性之中。

尼采認為狄奧尼索斯和阿波羅兩種藝術本能處于一種恒常的對立與斗爭之

中。根據(jù)這兩種藝術本能的此消彼長，古希臘的歷史可被分為四個藝術階段：神話（青銅或泰坦時代）、史詩（荷馬時代）、抒情詩（狄奧尼索斯時代）和雕塑（多立克藝術時代）。而尼采最為贊賞的希臘悲劇藝術，不是阿波羅或狄奧尼索斯本能單一作用的結果，而是“這兩種沖動的神秘聯(lián)姻歡天喜地地產(chǎn)下一孩兒”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第41頁。]

三、希臘悲劇是對世界本質(zhì)的藝術呈現(xiàn)

尼采在《悲劇的誕生》中對希臘人充滿了溢美之詞，在所有的藝術類型中，尼采最為贊賞希臘悲劇。他認為希臘悲劇是以一種形而上的慰藉來釋放人生痛苦，而不是對痛苦的逃避或掩蓋。尼采通過探索希臘悲劇的起源問題和闡釋悲劇神話的深刻內(nèi)涵，揭開了希臘悲劇呈現(xiàn)原始存在、慰藉此在痛苦的神秘面紗。為回恢復尼采所認為的最偉大的人類精神——希臘精神，邁出了第一步。

尼采認為，古老的傳說已經(jīng)向我們表明：“悲劇是從悲劇合唱歌隊中誕生的，原本只是合唱歌隊，且無非是合唱歌隊而已”。[ [德]弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，前引書，第53頁。]他指出，存在著一種狄奧尼索斯的希臘人：“想要擁有至高力量的真理和自然——他們看到自己魔化為薩蒂爾了”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第62頁。] 薩提爾，“它作為共同受苦者，同時也是智者，從世界心臟出發(fā)來宣告真理的智者”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第67頁。]

這里所說的狄奧尼索斯的希臘人，是在酒神祭祀中吟唱著酒神頌歌的人。所謂的魔化是指他們，首先在酒神音樂激發(fā)出的陶醉狀態(tài)中把自己看作薩蒂爾，即達到了忘我的狀態(tài);其次又作為薩蒂爾來觀看酒神的變幻，即忘我狀態(tài)帶來的視角轉換，使他們?nèi)谌肓嗽即嬖诘慕y(tǒng)一性之中。視角轉換使他們看到了新的場景：意志作為個體形態(tài)的變幻，和意志本身不竭的生命力。這種不可遏制的自然本質(zhì)力量，通過狄奧尼索斯式希臘人的整個身體和音樂，為自己尋求象征性的表達。

薩蒂爾合唱歌隊的結構，就是對這種狄奧尼索斯的人藝術地模仿。因此合唱歌隊是一支由上述“轉變者”組成的歌隊。并且薩蒂爾合唱歌隊所吟唱的歌曲，必須是狄奧尼索斯式的：能夠對自然本質(zhì)力量進行最大化象征的音樂。在酒神音樂的刺激下，歌隊成員看到了狄奧尼索斯式希臘人所產(chǎn)生的幻象。又在阿波羅藝術本能的作用下，這些原本只是幻象的場景通過音樂、語言和舞蹈的客觀化得以

呈現(xiàn)出來，成為了舞臺表演的實質(zhì)內(nèi)容。此即，“薩蒂爾合唱歌隊首先是狄奧尼索斯式群眾的一個幻景，正如舞臺世界乃是這種薩蒂爾合唱歌隊的幻景”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第63頁。]悲劇就是在這種狄奧尼索斯本能和阿波羅本能的雙重作用下誕生。

尼采在這里將“親身經(jīng)歷個體化之苦的神”[ [德]弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，前引書，第77頁。]——狄奧尼索斯所遭遇的肢解與重生用作了對世界原始存在的現(xiàn)象化和本質(zhì)統(tǒng)一性的生動譬喻。所謂的酒神狄奧尼索斯在這里代表的是具有繁多變幻，始終充沛的意志之神。

由此可見，悲劇的原始形態(tài)本身就是一種對狄奧尼索斯式的自然力量，也即世界本質(zhì)力量的象征性呈現(xiàn)。所以悲劇觀眾在觀看悲劇的過程中，達到了自我遺忘狀態(tài)，擁有了與世界本質(zhì)力量——意志融為一體的特殊體驗。此時的悲劇觀眾是作為意志，對現(xiàn)象和個體進行審美，而審美的對象是現(xiàn)象和個體的矛盾和痛苦，也即對“丑陋和不和諧”[ [德]弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，前引書，第174頁。]的審美。尼采認為，意志對丑陋和不和諧的審美狀態(tài)只能解釋為：“是意志在其永遠豐富的快感中與自己玩的游戲”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第174頁。]從而完成了他對“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才顯得是合理的”[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第174頁。]這一命題的闡釋。他認為在這個過程中，悲劇藝術通過對世界原始狀態(tài)的揭示，對希臘人的此在痛苦進行了辯護。

與此同時，尼采認為在最初的悲劇舞臺上，本身只有狄奧尼索斯這一位主角，而后期悲劇中的悲劇神話英雄都只是戴著面具的狄奧尼索斯。他通過對索?？死账构P下的俄狄浦斯和埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯進行分析，揭示了悲劇神話中悲劇英雄的狄奧尼索斯本質(zhì)。

俄狄浦斯是弒父的兇手、斯芬克斯之謎的破解者、娶母的亂倫者。尼采認為，人作為個體是無法跳脫出自身的局限來洞穿自然的秘密——斯芬克斯之謎的。而正是俄狄浦斯受詛咒的命運先行：殺害了自己的親身父親，從而使他跨越了個體化的界限——具有了反自然的力量。俄狄浦斯因此具有了狄奧尼索斯式智慧，才能解開斯芬克斯之謎。在俄狄浦斯的命運中，他所遭受的個體毀滅的痛苦和對普遍性的追求是帶有被動性質(zhì)的。

而埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯則對個體所要遭受的痛苦，展現(xiàn)出了一種主

動性的追求。人類將火視為上升文化的守護神，獲取火種只能依靠自然的饋贈。而普羅米修斯對神的正義性生出了懷疑，他盜取圣火以供人類自由的支配火。他從世界原始統(tǒng)一的角度，打破了神、人之間的界限，而作為個體他必然犯下瀆神的罪惡和受到兀鷹的啄食。

悲劇神話中的悲劇英雄，阿波羅藝術本能形成的悲劇外觀，也在向希臘人傳達著：“關于萬物統(tǒng)一的基本認識，把個體化當作禍患之始基的看法”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第78頁。]

而面對作為個體的必然痛苦，希臘人不僅沒有被痛苦嚇倒，進而否定作為個體存在的意義。相反，他們把忍受不公命運帶來巨大痛苦的俄狄浦斯，理解為高貴的人;把普羅米修斯主動性的瀆神罪惡當作真正的德性。尼采指出，悲劇神話的內(nèi)在核心即是：“對人類禍害的辯護，而且既是對人類之罪責的辯護，也是對由此產(chǎn)生的痛苦的辯護”。[ [德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第74頁。]這一辯護，必然是狄奧尼索斯式的，是意志這一本質(zhì)力量通過希臘悲劇的藝術形式為自己發(fā)出的辯護。

結語

正如書名《悲劇的誕生》所示，探索悲劇的誕生問題是尼采哲學的起點。在這個起點上，尼采始終強調(diào)世界的原始存在是意志這一觀點，并且他認為意志的一元性是解釋所有現(xiàn)象問題的終極答案，意志本能的力量超越了所有道德命題。尼采從悲劇問題入手，解釋了現(xiàn)象與本質(zhì)世界的關系，他從文化人類學的角度來探索人類生存的本質(zhì)問題，討論文化與人的關系，批判科學樂觀主義，為給我們提供了一種完全不同的視角來審視人的本質(zhì)。

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作者簡介：

羅佳璇（1992—），女，碩士研究生，四川大學文學與新聞學院，研究方向：文藝美學

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，北京：商務印書館，2012年，第6頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第32頁。

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[英]羅素：《西方哲學史·上卷》，馬元德譯，北京：商務印書館，1976年，第336頁。

[德]弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，前引書，第22頁注釋8。

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[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第62頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第67頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第63頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第77頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第174頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第174頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第174頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第78頁。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，前引書，第74頁。