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    硯邊信筆

    2021-11-08 00:23:49朱以撒
    滿族文學 2021年1期
    關鍵詞:共性規(guī)矩書法

    道在日常

    日常生活似乎每日大抵相近,小歡喜小憂愁,日復一日。所謂日新又日新是從精神上來說道的,至于物質生活,是重復的,在重復中有些漸變,以此延伸。如果每一日都新變,都無常,日常生活就缺乏一貫性。缺乏生活所需的常道。

    明代的理學家王艮有一個觀點,“百姓日用即道”。日常生活平淡無奇,生活的常道就是尋常,在時日的遞進中自然而然。生活的尋常使人有尋常之思、尋常之行為,守住一些尋常之規(guī)矩,同時也追求一些更高的目標,使日常生活有所提高,更有滋味。物質生活古不如今,后來都市崛起了,生產力提高了,物質生活走向佳好。好不是朝夕形成的,而是緩慢推進、比較、反思、檢討,尋找到更適宜的做法。千百年來積累了大量的生活經驗,提供給后人,后人再根據(jù)所處時空的需要,有所改進,使之更合于日常。這么說來“百姓日用即道”是一點也不差的,且是一種大道,化在日常之中。道是教科書上玄之又玄的說道,摸不著看不見,以致使人無從知無從行,如果以百姓日常說開去,也便通俗易懂。既然是日用也就其旨未改,只是更世俗了,能理解了,可傳播能運用了。再奇妙的道也要有人懂,否則只是表面上的文字,云里霧里不見真實。王艮的說法和禪宗“饑來吃飯困來眠”“行住坐臥皆是道”有一些相通,都是從日常生活來言說一些道理,以淺喻深,以近導遠。如果衍至藝文,也可以見出不少巧妙。

    天下人、物之生之長皆由規(guī)矩導引,規(guī)矩使人有章可循,就安避險,順勢應時,從而行遠。書寫是日常生活之一種,書藝高于書寫,也就需要守規(guī)矩,規(guī)矩有大有小,皆值得信守。接受古代經典的引導就是一條大規(guī)矩,再有才華的人也不能悖于規(guī)矩。循規(guī)矩可以達到書圣,而不能成書圣者,也能使筆下文字因合規(guī)矩而具備美感。那種自視才高而無視規(guī)矩者,終了無所成。就如作家跨界于書法,書法家跨界于演唱,他們在各自領域已經顯示出才華,一經跨界就變成小學生,在規(guī)矩中行,在這一界別中重新起步。子路未事孔子時,任意使性,多與人不睦而爭斗,而后得孔子謦欬,以規(guī)矩約束自己,也就有資格成為一名孔門弟子。書藝生活中的千百規(guī)矩,與日常生活中的規(guī)矩的相似之處,就在于都值得去持守,如此則言行有出處,筆下有體統(tǒng),如珠走盤而不溢出。

    規(guī)矩不是整日掛于嘴邊念叨的,規(guī)矩融入日常生活里,形成習慣,也就自然而然為之了,達到日用而不知,不須特地強調,更不必刻意示之以人。所謂天道,就是一種看不到摸不著的運行,春夏秋冬的輪回,渾然無端,找不到四季交替之間的縫隙。所謂書道,它所具有的種種要求,就是在道中行,甚至就是一種感覺,合于道或悖于道,不在外表,而于內在為人感知。一個初學書法的人,總是想著每一筆以中鋒行,欲下先上,欲右先左,逆行以入紙,想著做得嚴絲合縫一些,書味卻沒了。如同一個初學做詩者,斤斤計較于平仄之合,以為詩之首要,結果一首下來,平仄合拍了,詩味也沒了。及至運行純熟,也就不再強求,獲得自由了。明人王襞曾言:“愈平常愈本色,省力處便是得力處也。日用間有多少快活在?!碑斠粋€從藝者將規(guī)矩融于心中,化于腕下,也就如赤壁泛舟,“縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。”若意在筆先,構思完整,可成佳作;若一時興起,信手揮灑,也超乎平素。就如日常生活之人,不可能凡是行動、動土、舉手投足皆以黃歷為準,那生活就辛苦了。藝術生活之所以有趣味又不違規(guī)矩,也正是能有法,并能化有法為無法,行無法之法。此時,縱橫無拘而不逾矩,喜不自勝。

    藝文生活雖然高于日常生活,卻是建立在日常生活基礎上的,知其善而動,知其不善而避之,在漫長的積累中,除了共行的道之外,尤其有個人對于道的獨異理解與運用,便在日用的不知不覺中,有所自得,與人不同。道之用,無遠近大小,所用之人,不分貴賤貧富,這也是我們可見一些竹籬蓬艾之子,販夫牧豎之輩,筆下非一般神采。善用道者,日常之道、藝文之道,皆可化而為之,無痕無跡。

    共性如潮

    每個人都有對個性的重視并積極追求,希望離形得似,意具神傳。從俗常生活來說,即便一個缺乏情性俯仰隨時的人,也有其個性。個性確立了某些方面與人異,使自己和他人分離開來。生活中的個性雖然可以改造轉變,但與生俱來順其發(fā)展為多數(shù),年少與年老大抵相似。時日忽忽,俗常生活中人都可以找到自己的生活方式,與自己的俗常個性相符。子路與顏回的生活個性就不同,一個好斗使勇,一個溫順柔和。正是生活中的個性不同,使俗常生活很瑣屑俗氣又豐富生動。

    書法藝術上的個性不同于俗常,不是與生俱來,而是緩慢形成,甚至忙碌一生也不可能形成,無個性以終老,只以一種共性形式出現(xiàn)。書法個性不在人生之前期,而在后期,讀褚遂良、顏真卿書法就可以清晰地發(fā)現(xiàn)前后之變,逐漸形成,繼而鞏固其典型。但江河歸大海,也多有不歸者,其中不可測因素亦不可期,只有砥礪不輟。書寫數(shù)年便言說個性者大有人在,以為風格形成之易,便輕言脫眾數(shù),離群體,戛戛獨造?!段饔斡洝方o人至深的印象就是——孫猴子再會翻筋斗,也是難躍出如來的掌心的。在這么一個共同的書法語境下,合群是趨勢,雷同是常態(tài),所言書法個性多半子虛。當審美實踐大抵在一個方向上,個性說起來如此微弱,甚至少有存在。而共性如水漫過了整體,諸如某個地域、某個小團體、某個導師培訓機構,都在積極地追求某一種此時熱門的形式、手法,盡可能全面地獲得這種共同性的主旨。既然大家都有如此愿望,也就為共性的強化提供了很暢通的渠道,相互賞識、彼此借鑒、交流手法,效今人書風之愿望遠過對古人的崇仰之情。如果作為一種俗藝,當然追逐它的普惠性和功利目的,這種很實在的俗世之用——如果臨寫的某一家書法根本沒有入展獲獎的可能性,有誰會持守下去?清人魏際瑞曾說到一種文學現(xiàn)象:“著佳語佳事太多,如京肆列雜物,非不眩目,正為有市井氣?!蔽呐c藝同,有市井氣的,艷冶的風花的表現(xiàn),總是贏得市井中人的熱情,朝這個方向走的人多了,應命的應景的,合于時入于眼的,也是汪洋恣肆。共性之作雖然超不出常境,但在書寫中堅持某一體統(tǒng)的規(guī)矩,出處明朗,也不失為好字。共性亦好,雖下個性一等,卻也可以稱為善書者,活躍書壇。

    想寫一手個性書法,卻成了共性之一員,緣由也很簡單,眾書者所思所想皆相仿,實踐亦同,都意在合于此時之樣式,融入此時之風尚。己與群,個人與眾數(shù)已經沒有太多差別,信息的豐富使人更為緊密地分享、交換,貼靠,如坐順風車上。如果有人逆風而行,很明顯地表明他與此時美感與實踐的疏離,其作品不被接納也理所當然。這樣的人也就需要有強大的自適之心態(tài),畢竟藝術個性的審美價值更有意義,也是個人不能放棄的方向。個性和共性相比當然弱小,共性的聲音大了,個性的聲音就微弱之至,甚至就被淹沒了。魯迅有一種大生存觀,以為人、動物、植物,無論大小都在生存,于生存中成為有個性而出現(xiàn)的人或物,他說:“正如一株樹的花和實和葉等,每一朵每一粒每一片,都各各盡量地保有個性,帶著存在的意義。”生活中的個性顯示了人的血肉生命存在的可能,存在的差異。而人在藝術上所表現(xiàn)出的個性,難度遠過俗世人生,因為藝術個性既傳遞了共性,同時又明確了疏離共性之后的鮮明個性特征。

    隨審美時流而進退,雖然各各相似、雷同,但守規(guī)矩法度,可見出筆下門庭,總比涂鴉有品位。那么多書手寫晉人行草,寫北朝墓志,寫蘇黃米,雖無個性可以稱道,但有被認可的共性美感,可以把玩其韻味,也稱得上得于道且合于時。個人融入時興的書法創(chuàng)作的潮流中,共性就是每一個人的通行證,隨時可以找到默契的同道,親密無間。己與群同,個人陷在眾數(shù)里,差異性已不值得追求。這樣的狀態(tài)下,我們對于共性的要求,也就毋須有太高的指標。魯迅曾說:“身入大伽藍中,但見全體非常宏麗,眩人眼睛,令觀者心神飛越。”

    我們在展廳看到共性的作品,也就是這個眩目的視覺效果。

    生客闌入

    清人袁枚曾說:“生客闌入,舉座寡歡。”細細琢磨還是很有意思——老相知們聚在一起論說,所涉話題彼此相知,你來我往,談鋒正健,相互間感到素心同調暢適無囿,他們說道的主題也只能在這個小范圍展開,是很特定的。漸入佳境時,忽有毫無相干的陌生人闖入,氣場不同氣息不對,很協(xié)調的場面被攔截了,言說的興致被攪擾了,也就沒興致繼續(xù)言說,一時冷場,散了散了。

    一個和順的整體,本是很有美感的,卻被突然插入的某個因素破壞了。

    閱讀文字,有時也會發(fā)現(xiàn),不該加入的成分反而給了不少筆墨,寫得很出彩生動,獨立出來可自成佳作,但放在整體中,又太跳動太耀目了。有的連續(xù)劇七八十集,既然那么長了,再給某個有來頭的角色加點戲份,讓情節(jié)枝蔓多延伸一些,卻不想與主題關聯(lián)也就越發(fā)可視為“生客”。

    書法以楷行草隸篆五體分,說明在形態(tài)上是有差別的,神采氣息也形成差異。各以各的技法寫,各有各的體統(tǒng)。學習者可以執(zhí)一體而專攻,也可以成為一個多面手,五體俱能。一體有一體之形,楷形何能如草形,篆形必與隸形異。形似也就求細致,使人知是楷隸,或是行草。宋人胡仔認為:“古人形似之語,如鏡取形,燈取影也?!敝劣谏癫?、氣韻,積累沉淀,又更不可雜入,即便同為大家,取歐陽詢數(shù)字放入顏真卿書法里,也是生分之至。因此,筆墨骎骎一幅終了,外形內在都理應一統(tǒng)。一幅書法作品為一人書寫始終,通常會認為一以貫之默契融合,其實未必都做得到。

    館閣體常為后人不屑,以為乏情性而囿法理,以致千字一同。但館閣體也有可取處,即在無所變化中渾然一體。點畫不變,節(jié)律一致,既然平平也就通篇平平。如果其中穿插一些有跌宕感的楷書,試圖調節(jié)通篇的平靜,其結果只能更糟。陶博吾的書法在常人看來是乏美感的,在藝人看來也如此,只不過于丑中感受到厚實、樸拙、荒率之意趣,造型總是有過分扭曲的表現(xiàn),總是歪的、斜的、或頭重腳低的。他以自己已經形成的慣常寫法來寫,也就合于他本人一直堅持的轍軌,只有這么書寫才合適。也正是這樣的不變,整體性保持下來了。相反的是想在字里行間來點變化,使某個字組出彩一點,某一段奇巧一點,造成矛盾、沖突,使觀者驚愕而關注。如此的確可以駭世目,但要炫真識就難了,大雅之士是不會為某個片斷張目而犧牲全體的。蘇東坡在書寫時,對“辭達而已”很有體會,曾以此語示人,以為作文作書當循自然之旨,以氣馭之,暢達其意即可。于日常生活中臨其境見其物,依自然理路而生而行,前后相推,環(huán)環(huán)相扣,如帆之順風而張掛,何其輕快。倘一文中,競一韻之奇,爭一字之巧,如此作者也只是紛繪小才。一件作品由許多單字組成,單字筆畫有多有少,造型有寬有狹。經過一位書家組織構思后,也是如此,所不同的是在一位書家手上理順了,協(xié)調一篇。如果只想突出局部以眩目,局部之生必然破壞整體的本然狀態(tài)。一幅字如一個人,集協(xié)調為一身,即便人有相貌妍媸之別,也是以一個整體出現(xiàn),其以先天生之,后天養(yǎng)之,身心俱長,就成為一個成熟的個體。

    “生客闌入”,此中的“生”可以使人由此生發(fā),思考一些問題。《蘭亭序》這樣的作品放入東晉的書法作品中就是一個生客,顯得新鮮、清澈,和其他有古意古風的作品比,似乎合不到一塊。它的精美細膩,放在這個時間段,與眾不同。不是不能相比,是一比就不像,一比就穿越,讓人疑心不是這個時代之所為作。為了新變每個人都在嘗試,“生客”驟然蜂起,與舊不合,如油和水,無法膠著在一起。古人用“闌入”一詞十分傳神,“闌入”的意思是去了不該去的地方,過于強力地突入。故有的面貌是慢慢形成的,如人之生長,由幼年、少年及中年、老年。尋常日子尋常磨礪,平日視若無變,時日久了方覺有所變,是漸變的狀態(tài),在毫無覺察中漸變,以至新漸長舊漸退,此消彼長,消長增減,終了蛻變完成。“生客闌入”反映了一種不自然的審美心態(tài),志之所向,勢之所至,時之所趨,何其急切也。缺乏沉思、沉淀,橫沖直撞,以至成了格格不入的生蛋子,落落寡合。

    異于眾說

    樂于筆耕的人常會寫些文字,表達自己的見解。有的被視為正途,有的則視為野路子。有的順著常道說,有的卻逆著說,也就有合有不合,會覺得奇怪——他怎么會有這樣的想法?

    就像面對一件作品,優(yōu)劣誰定評呢?只能各說各的。每個人看的書不同,審美觀可以相差很遠,但自己的評說尺度是真實的。至于以后是否隨閱歷豐富而合于所謂的正軌,那就另說了。

    在鐘嶸的《詩品》里,把一百二十多位詩人分為三品,陸機、潘岳列為上品,陶潛為中品,曹操則下品。有人以為詩分三品本就不妥,不置陶潛為上品更是荒唐。同時追溯流別也牽強局限之至。但鐘嶸之所以為鐘嶸,就是持如此評定法則。華人學者葉嘉瑩是浩然小說的熱心讀者,對浩然的《艷陽天》給予很高的評價。這也讓人感到不解,覺得此類書根本不值一讀,寫作技能不高,傳遞的藝術價值也匱乏,只是時勢的傳聲筒。認為葉嘉瑩文學素養(yǎng)這么好的人有如此好,也屬奇怪。正是許多的審美差異,各自堅持,各成癖好。

    欣賞就是各人悶聲不響地獨自把玩,同道所言全然充耳不聞,只關注自己所興趣的,甚至鉆到牛角尖里了。即便一件作品好評如潮,也不為心動,因為看到了他認為很致命的那一點。座談會上一致稱許的嫌疑就是審美路線都制定好了,即往優(yōu)里說,俗世的人情、面子使評說趨于大同——座談會沒有讓人失望的,大家都為英雄所見略同而滿意,生出惺惺相惜的熱情和好感。俗世生活有這樣的融匯力量,把異議藏匿起來。

    千百年后大家都公認陶潛的詩文當列為上品,甚至上上品,也不免質疑鐘嶸的審美眼力和品位,覺得為何如此高上之作不入法眼。后人都說陶潛詩文很好,跟隨著表示的人也不費勁又正確。這樣的人多了,也就顯得鐘嶸的審美之逆。個性就是如此——這就是我的判斷,我的確認為他達不到上品這個級別,我不愿勉強自己。如此執(zhí)拗的人,旁人都認為他在堅持明顯錯誤的欣賞,而他以為自己的真實感受就是如此,非常正常。似乎鐘嶸到死也沒有對詩人們等級的排列重新改動,更不認為陶潛的詩是上品。個人的堅持可以不修正,不隨眾說。而有一些文字的作者卻會為了合時宜一改再改,不勝其改——只想合眾生的所謂準確,卻沒有什么個人的意氣。高評要有高評的特色,眾人說的都一樣,高評也就合時宜,流于尋常。宋人魏慶之評陶詩:“如絳云在霄,舒卷自如”,宋人陳模評:“與萬物各適其適,氣象也好,又觸興而發(fā)?!鼻迦撕榱良u:“有化工氣象,余則惟能描摹山水,刻畫風云?!鼻迦速R貽林評:“能以真樸自立門戶者,惟陶元亮一人?!边@些褒揚都談不上個人化,泛泛而已,厭煩準確的廢話。

    一篇文章,有問題的部分都是自己的。自己想的和眾人不同。而一些沒問題的,以前和現(xiàn)在都被人說過了,換個句式再表達一次也無妨,沒有新意卻很保險。因此會出現(xiàn)某些倡導、認識都一模一樣,很合于規(guī)范的文章,真要挑剔也挑剔不出多少不足,就是不像人寫的,像抄的,抄得很恰當。如果不合規(guī)范,自任又多,那么文章的邏輯性就達不到了,更不合經院式的要求。但這樣的文字會更嶄露感性的成分,依賴常規(guī)性少一些,疏離附屬性大一些,有著自由的思維和話語品格。不過,為了發(fā)表或入選,很少人愿意這么寫,專家多半會說——文體不合,話語太文學化,不在這個價值向度內。表達的形式和話語的自由和個人化,往往被忽略了。

    審美偏嗜是一種癖好,癖好可以偏離公認的軸線,反固有的思路而行,注重癖好展開的過程,未必倚重其結局。通常以為學藝文、賞藝文要走正道方合轍軌,行于大道才可通于長安。除大道外,還有許多道途,提供行道之人選擇,可通長安的,不可通長安的——未必都要通向長安,長安不必是人人都向往的。行在非大道上,也可看四時異景、鳥啼花落,到達其他風光之境。這也使堅持個人之癖好的表達令人驚愕,在逆常軌審美時,成為孤立的快意者。

    大場面

    古今文藝活動規(guī)模的差異就是大場面和小場面之別。古代的文藝場面,即便有名的金谷園雅集、蘭亭雅集、西園雅集、玉山雅集,也不會是大場面。譬如玉山雅集有文士近八十人,已算很有規(guī)模了,但要和當今幾百人、幾千人的陣勢相比,只能稱屑屑爾??纯串斀褚粋€大型展覽開幕,天南海北的參觀者摩肩接踵,陌生口音會使一個城市熱鬧起來。至于交游、講業(yè),一日千里,天上飛,地上跑,偌大空間任由馳騁。對于古人來說,在文藝場面上無論如何都是以小的方式進行的,小幅式創(chuàng)作、小格局雅集、短距離往來、少數(shù)人相互欣賞。古代交通便利不足、通訊又止于馬上傳書,要使一個文藝場面浩大、使一個人通過大場面,讓藝術名聲進入廣大空間,實在是艱難之事。

    習慣了大規(guī)模有聲勢的活動,如果因為某種原因不能舉行,一個人的活動方式就戛然而止得到轉換。譬如想舉辦一個大型書法展覽,想邀請許多人來捧場;想借助飛行器到四五個城市辦班授課,講講參展入選的秘訣;想為新出版的書法作品集首發(fā)舉行一個儀式,看看很多人排隊等待簽名售書也是很開心的事。可是,這一切都暫時禁止了。那么,就改變一種生活方式,像古人那般不到處馳騖,變動態(tài)為靜態(tài),變向外為向內。環(huán)境的遷變可以改變一個人,此前也許沒這么明顯感受到,以為環(huán)境是為人所設的,任人利用,而今必須適應空間的一切規(guī)矩,改變此前已經形成的癖好——一個人如果習慣了場面上的應酬,一旦不應酬了還真是覺得不對勁。上世紀三十年代,作家張?zhí)煲韺懥艘黄≌f《華威先生》,寫的是一個官吏華威,終日繁忙,家里幾乎呆不住,到處開會、宣傳、講演、宴會,走馬燈似的穿梭于各階層團體,總是說:“唉,沒有時間?!笨偸窃跁h中提出:“我現(xiàn)在還要赴別的會,讓我先發(fā)表一點意見?!薄昂昧?,抱歉得很,我要先走一步?!笨臻g之大,活動之多,以一人之身應對,自然就無暇顧及完全。華威先生素來就有,藝文界不乏其人,俗世生活使然、個人價值觀使然。

    大場面、大規(guī)模使人震撼。漢時蔡邕書《五經》于太學,觀者如堵,算得上大場面了。大往往引人注目,如果是超常之大,更是讓人自嘆不如。譬如小型展覽不及大型展覽引人注目,超大型展覽更見過人之力。展覽若于小展館,則小打小鬧,若于大型美術館,則身份不同一般。觀展者若只是同道,展覽分量則平平,若來三兩個大人物,跟著來幾個主流媒體,這個展覽的品位就可以讓人掂量一番。出版一本作品集,倘薄薄一冊,幾乎沒有重量;倘厚重的精裝巨制,沉重在手,自然不能同日而語。這樣的比較為的是爭外在的面子,至于里子如何,并無在意。時日長了,活動也就大且空。古時的文士雅集,有氣派場面的還數(shù)在石崇金谷別業(yè)的這一次——金谷別業(yè)規(guī)模宏大,面臨金水,隨地勢高下而建館筑園,使樓榭亭閣,各見其妙。金谷園主富不可敵,士人相聚自然宴飲歡娛極其富足以至晝夜。相比起來蘭亭雅集會樸素一些——不是大場面也能讓人千年不忘。這也是一個道理。

    這些年來寫文人交游的論文多起來了。文人交游是一種必須的活動,情性相投者彼此相適,也就不必講究論道的場所、人數(shù)的多少。三兩素心人,說說素心話,全無客套。往往交游中得啟發(fā)受裨益,取他人長以補自身短。藝文之所成還多在個人自重學業(yè),溯流窮源,究其指歸,這也有對自處行為的肯定。劉義慶在談到陸士衡、顧彥先這些文士時,認為他們以洪筆為鋤耒,以紙札為良田,以玄默為稼穡,著文章為錦繡,蘊五經為繒帛……做這些事都不是場面上能給予的,而且還需要每個人避免在場面上無謂地消耗精力與時日——當然,這就需要自覺了。這對慣常在場面上奔走的華威先生們來說,也是一種煎熬,因為他已經回不來了。

    由于大場面的暫時消失,精神生活方式也相應改變,在沒有大場面的家中、家中的書齋,做藝文之事。出現(xiàn)在大場面使人有存在感,安坐而學同樣有存在感,而且會更加實在。大空間和小空間都可以讓人有所作為,尤其是不能向外馳騖時,安靜地坐下來,有了實在的意義。

    【責任編輯】王雪茜

    朱以撒,福建師范大學美術學院教授、博士生導師。中國作家協(xié)會會員,中國作家書畫院副院長。出版有《俯仰之間》等五部散文集及多部書法著作。在《十月》《散文》《散文·海外版》《美文》《散文選刊》等刊物發(fā)表散文三百多萬字。散文入選《中國當代最美散文》《中國散文精選》《中國年度最佳散文》等一百多部選集。曾獲首屆冰心散文獎,全國第十六屆百花文學獎等多種獎項。

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