復(fù)活的歷史與記憶

楊鎣瑩

告別了傳統(tǒng)文博類題材慣用的宏大敘事的高冷感和傳統(tǒng)式科普話語的間離感，以懷古思今的抒情性文字多了一些人情味的親近感，新媒介技術(shù)營造了浸入感和互動感，給觀眾留有思考余地的同時，讓觀眾從自己的傳統(tǒng)文化中尋求答案，契合現(xiàn)代年輕人的精神需求。文化記憶的重構(gòu)和集體性紐帶記憶的激活，傳播文化知識的同時，增強了觀眾內(nèi)心的豐盈感和歸屬感。

網(wǎng)絡(luò)普及和數(shù)字化技術(shù)狂飆突進對傳統(tǒng)電視節(jié)目的沖擊相當(dāng)強大。在融媒體時代，傳統(tǒng)電視節(jié)目需探索符合自身實際需求的定位，與新媒體全面融合，以獲得核心提升，增強與觀眾群體的黏合度，方能實現(xiàn)可持續(xù)性長遠發(fā)展，已成為業(yè)界共識。在這方面，近年來尤以文博類題材電視節(jié)目制作表現(xiàn)突出。以《國家寶藏》《我在故宮修文物》《如果國寶會說話》《故宮100》《上新了·故宮》等圍繞故宮等博物館為基點輻射開來，關(guān)涉文物保護、知識科普、文物背后故事演繹、文創(chuàng)互動等，帶動了一系列優(yōu)質(zhì)文博類節(jié)目在線上、線下均形成了強大的輿論號召力，從《韓熙載夜宴圖》APP上線的小試牛刀到今年河南衛(wèi)視春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)等分別推出短視頻，尤其是一段水下表演《洛神賦》，點擊量暴增的同時，帶動民間一股“國風(fēng)”“古風(fēng)”熱潮席卷了國內(nèi)外主要社交媒體平臺。

對于新媒體視域下文博類電視節(jié)目的傳播模式和藝術(shù)呈現(xiàn)等業(yè)界已有頗多研究。本文擬從文化記憶的角度，以《我在故宮修文物》和《國家寶藏》為案例，這些節(jié)目和影片的制作，從歷史史實與傳統(tǒng)文化中汲取滋養(yǎng)，經(jīng)過提煉與整合，讓歷史與記憶都“活”了起來，回憶文化里的記憶，鞏固并強化了群體的國族身份認同，依托新媒體文藝構(gòu)建了記憶共同體，這股熱潮不失為提倡文化自信和文化自覺、傳播傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀范例。

記憶本身具有文化意義，哈布瓦赫將記憶從歷史中剝離出來，認為文化記憶作為涉及人類記憶的一個外在維度，與社會、文化外部框架條件密切相關(guān)。揚·阿斯曼指出回憶文化作為社會群體中的普遍現(xiàn)象，著重于履行一種社會責(zé)任，其中關(guān)鍵問題則是：“什么是我們不可遺忘的？”1對于文化記憶而言，重要的不是有本可查的文獻史料，而是被回憶的歷史。哈布瓦赫認為現(xiàn)在的一代人是通過把自己的現(xiàn)在與自己建構(gòu)的過去對置起來而意識到自身的。在想象中通過重演過去來再現(xiàn)集體思想，否則，過去就會在時間的迷霧中慢慢飄散。2如果“過去”被遺忘，必然有損于歷史的連續(xù)性與文化的連續(xù)性。

以古今對照/對話的方式來追憶先人、強化認同的設(shè)置本身并不新奇，但是近年的文博類題材作品在處理歷史、傳統(tǒng)、文化代際傳承，個體經(jīng)歷、集體記憶和歷史記憶的關(guān)系上有了新的嘗試與拓展，適時得當(dāng)?shù)那楦兄刚J折射了深層民族心理，觸碰中華民族最柔軟的心弦，契合了新語境下民眾的精神需求，同時構(gòu)建并強化了共同體意識。

每種文化都會形成一種起到連接和聯(lián)系作用的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，構(gòu)建出一種回憶文化的方式，在想象中構(gòu)建自我形象，并且在世代相傳中延續(xù)了認同。3一方面，如揚·阿斯曼所說，空間很大程度上決定了哈布瓦赫理論中的記憶功能。文博類題材十分注重“記憶之場”的營造，地點本身就是一個具備強大的記憶能力的基點。圍繞重大事件展開，集體中被經(jīng)歷的時間成為集體記憶在具體時空中促發(fā)的結(jié)晶點，更借此匯聚了強烈的情感記憶，形成一個紀(jì)念性空間，這種情感集體成為記憶在空間上的支撐。這個地點既是追溯記憶的線索，也是身份與認同的象征。地點之上的記憶內(nèi)容的選取，符合正典合法性的需求是毋庸置疑的，而與集體的自我認識相勾連，是否相符、是否相似、是否構(gòu)成連續(xù)性也是必要條件。

《我在故宮修文物》于2016年1月7日在CCTV-9紀(jì)錄片頻道播出，零距離展現(xiàn)了文物修復(fù)師的工作，其中呈現(xiàn)的匠人精神和個人的修身哲學(xué)為觀眾所樂道。一代代文物修復(fù)者守護國寶和傳承文化的初心從未改變，讓稀世珍寶重新復(fù)活、獲得新生。故宮博物院成為歷史與當(dāng)下記憶結(jié)合的最佳結(jié)晶點。紫禁城不僅僅是史實記載的皇室權(quán)力的集權(quán)空間，更成為重構(gòu)文化記憶的物的中介，是一個承載群體性集體記憶的標(biāo)識化文化場域。揚·阿斯曼指出集體記憶的作用方式是雙模的，既指向群體起源的鞏固根基式回憶，又指向個體的親身體驗、框架條件的生平式回憶。4片中對于歷史和當(dāng)下的銜接與貫通離不開對人的聚焦。記憶的回溯性和前瞻性，不僅重構(gòu)著過去，并且介入到當(dāng)下和未來的經(jīng)驗。集體記憶在社會層面和情感層面的雙重維度，與雙重時間彼此交織共同搭建了文化記憶的存在框架。歷時性的時間軸向后和向前延伸，不同的社會框架賦予了新的意義。片中打通了歷史正典記憶和個體的日常生活，個體記憶的鮮活彌散到古老的歷史空間中，過去與未來原來同樣生動。我們看見了修復(fù)員騎著自行車路過太和殿前的廣場（末代妃子文秀也曾如此）、喂宮貓（故宮御貓的后代）、打杏子（前清老樹）、談起與老師傅的往事（文物修復(fù)的薪火相傳），在對受損文物的悉心修復(fù)中，我們瞥見了故宮歷史更迭與一代代修復(fù)者們的堅守。這個古老空間中的一切物質(zhì)的存在，都與修復(fù)師的現(xiàn)實日常生活軌跡結(jié)合起來，它的意義在歷史與當(dāng)下不斷地碰撞中日益積累而豐厚。

另一方面，依托深厚的歷史文化底蘊，選取重大歷史事件，在群體回憶中重構(gòu)了群體認同，這實際上隱含了文化記憶與群體記憶彼此形塑的關(guān)系?！皞鹘y(tǒng)的形成”“對過去的指涉”以及“政治認同或想象”這些關(guān)鍵詞共同勾勒出了一個作用框架，文化記憶就是這個作用框架的上位概念。5

《國家寶藏》（第一季）于2017年12月3日在CCTV-3播出，作為定性為大型文博類探索節(jié)目獲得了觀眾的高度認可，其后于2018年和2020年分別制作了第二季和第三季，豆瓣均獲得9分以上，評分逐季提高。每一集由一家博物館推選三件鎮(zhèn)館之寶，每一件國寶均設(shè)置以古與今的對話，演繹文物的“前世傳奇”和“今生故事”兩個重要組成部分。

對于“前世傳奇”的舞臺歷史劇演繹，基于史料文獻的合理虛構(gòu)，節(jié)目注重“記憶之所”復(fù)現(xiàn)與共時性回憶的重構(gòu)。記憶的現(xiàn)時化表現(xiàn)在闡釋和回憶上，與被現(xiàn)時化的意義相對的那些意義、被遺忘內(nèi)容的重新提及、對傳統(tǒng)的重建和被壓抑內(nèi)容的回歸。6不同代際之間的不同時間結(jié)構(gòu)，因某一件文物的流轉(zhuǎn)，在舞臺上構(gòu)建了一個共時性的記憶空間，傾注的情感則作為營造共時性的黏合劑。當(dāng)事人所親歷的集體記憶消亡之時便是歷史學(xué)家出現(xiàn)之時，7圍繞文物的故事演繹為索引，歷史時間的“復(fù)活”需要當(dāng)下的反向觸發(fā)，以古、今文物守護者的職責(zé)感強化了薪火相傳、賡續(xù)文脈的主題，文物與人之間建立了深厚的情感聯(lián)結(jié)，進而成為民族群體的集體性紐帶記憶。個體記憶超越了個體意識，個體便在群體記憶中得到永生。

在對文物歷史的回憶中，因文化自身攜帶的神圣化因素，跟隨節(jié)目回憶著的觀眾群體通過憶起過去，兼以通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時化，以確認并鞏固了身份認同。舞臺上的情景復(fù)現(xiàn)，演員精湛的演繹，與守護人的敘述記憶，成為群體的心理歸屬感和認同感之所在。在物質(zhì)化的“記憶之所”之上更是構(gòu)筑了超越時空限制的情感空間，不管歷史現(xiàn)場是否已成廢墟，精神力在文化內(nèi)部營造了共時性，確保了整體印象的穩(wěn)定性和延續(xù)性。

對于“今生故事”的述說，注重多角度選取了與文物有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)當(dāng)代人物。比如講述王希孟《千里江山圖》的“今生故事”，節(jié)目組邀請了中央美術(shù)學(xué)院的教師講解青綠之謎，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄國畫顏料技藝傳承人現(xiàn)場演示石料取色的過程，故宮志愿講解員親身述說多年義務(wù)普及文物背后的故事。一件文物展示的便不僅僅是它自身，而是在其上營造了揚·阿斯曼所談及的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，即塑造一個起到連接與約束作用的、基于共同經(jīng)驗、期待和行為的空間。這構(gòu)成了集體記憶背后的社會所使用的符號與象征體系，這也符合哈布瓦赫認為的記憶是以系統(tǒng)形式出現(xiàn)的論斷。

哈布瓦赫指出歷史的時間是“人工的延續(xù)”，過去并非自然生成，而是一個可建構(gòu)的、社會性的建構(gòu)物，并可依據(jù)當(dāng)下的意義需求及其參照社會框架做出新調(diào)整。記憶形象化重構(gòu)在空間和時間的維度上均需要具象化呈現(xiàn)，被喚醒的記憶交付于物的世界，即便一些原有的“記憶之所”已然變成廢墟或早已不見。記憶的空間化令觀看群體與這個可見/不可見的空間構(gòu)成的一個記憶共同體。即使脫離了它原有空間，也可以通過象征意義上的重建來堅守這個共同體。歷史在不停的變遷，但是它的連續(xù)性離不開一個民族或一個社會的記憶，記憶需要來自集體和社會持續(xù)不斷地滋養(yǎng)，文化的連續(xù)性亦如此。

節(jié)目中除了設(shè)置由張國立擔(dān)任001號講解員負責(zé)串聯(lián)整場講述，另外增加了“國寶守護人”的命名環(huán)節(jié)，每一件國寶均設(shè)有一位國寶守護人。在每一件文物故事講述的最后，均設(shè)有宣誓環(huán)節(jié)，強化節(jié)目口號，增強了整場節(jié)目的儀式感。這些創(chuàng)意細節(jié)實際上在記憶共同體的構(gòu)建中別有深意。當(dāng)舞臺上呈現(xiàn)的宣誓儀式一再重復(fù)，國寶守護者的誓言一次次在耳邊響起，強化的是身為華夏兒女的民族自豪感。儀式就是文化傳承的形式，儀式的重復(fù)可以強化共同體認同感，讓正典秩序重現(xiàn)，以生成時間循環(huán)往復(fù)的觀念。

習(xí)近平總書記在十九大報告中強調(diào)：“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！苯鼛啄陙?，傳統(tǒng)文博類題材節(jié)目在新媒體語境下逐漸轉(zhuǎn)型并獲得觀眾的較高贊譽，比如《故宮100》《如果國寶會說話》等文博類節(jié)目時長很短，以創(chuàng)新化、年輕化的語態(tài)，讓專業(yè)知識更加生動，極易與年輕觀眾形成交流，小體量本身極易在平臺間傳播。告別了傳統(tǒng)文博類題材慣用的宏大敘事的高冷感和傳統(tǒng)式科普話語的間離感，以懷古思今的抒情性文字多了一些人情味的親近感，新媒介技術(shù)營造了浸入感和互動感，給觀眾留有思考余地的同時，讓觀眾從自己的傳統(tǒng)文化中尋求答案，契合現(xiàn)代年輕人的精神需求。文化記憶的重構(gòu)和集體性紐帶記憶的激活，傳播文化知識的同時，增強了觀眾內(nèi)心的豐盈感和歸屬感。

卷帙浩繁的歷史文獻本身并不是傳承的形式，只有當(dāng)人們傳播并復(fù)活它們的時候，意義才具備了現(xiàn)時性。歷史與當(dāng)下的聯(lián)結(jié)，作為記憶的文化可以使人的生命得以進入雙重時間，意義只有通過傳承才能保持它的鮮活性，文化本身就是一個強化身份的知識綜合體（揚·阿斯曼語）。讓歷史、讓過去、讓國寶“活”起來，這一個“活”字，即是出發(fā)點，也是目的地。社會需要建構(gòu)一個“過去”，需要依賴于可以回溯到“過去”的綿延不斷的集體想象。正如文博類題材節(jié)目的熱浪，帶動了線上、線下一大批更加年輕化、更具能動性的后來者作為推廣者，使得我們的傳統(tǒng)文化再次成為一股不容小覷的風(fēng)潮，沿著看不見的互聯(lián)網(wǎng)輻射直至全球。在“隔離”和“社交距離”成為關(guān)鍵詞的“后疫情”時代，我們需要更多的有溫度、有情懷、有感染力的好作品，不僅僅豐富我們的熒屏，更能夠充盈我們的內(nèi)心。

作者??法國巴黎新索邦大學(xué)比較文學(xué)博士，中山大學(xué)中國語言文學(xué)系（珠海）副教授

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