在線戲劇

吳凡

劇場是一個(gè)神奇的地方，它可以是任何物理上的空間，森林、廣場、博物館、海邊、沙漠，只要有人表演、有人觀看，它所呈現(xiàn)出的動態(tài)的魅力營造出的獨(dú)特氛圍很難通過電子顯示器傳遞。而虛擬空間將線上觀眾參與與互動設(shè)計(jì)融入到作品敘事中是戲劇制作人與藝術(shù)家們對現(xiàn)狀的即時(shí)反饋與探索

當(dāng)虛擬空間成為劇場

2020年3月全球劇場與文化藝術(shù)公共空間因突如其來的新冠疫情而關(guān)閉，直至2021年的6月，疫情依然在影響著世界。在公共聚集和集體體驗(yàn)無法在劇場空間實(shí)現(xiàn)的封城期間，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間成為各種意義上的唯一選擇。

全球封城初期，各大劇場、劇團(tuán)和藝術(shù)節(jié)先后開始了“開糧倉”似的免費(fèi)開放線上資源。從各國國家劇院如英國國家劇院、巴比肯藝術(shù)中心、美國大都會歌劇院，到各大知名劇團(tuán)如荷蘭國家舞蹈劇場，然后是藝術(shù)節(jié)如倫敦國際默劇節(jié)、柏林藝術(shù)節(jié)，線上放映早期錄制的作品成為封城第一波開放資源。通過視頻網(wǎng)站，各家機(jī)構(gòu)通過限時(shí)線上播放（streaming）的形式希望讓全世界觀眾接觸最先鋒、最經(jīng)典、最受歡迎的作品。這些提前錄制的作品，通過大大小小的屏幕，以不同的拍攝手法和拍攝質(zhì)量讓舞臺作品以不同的媒介形式傳播。

疫情的持續(xù)發(fā)展很快讓觀眾和從業(yè)者意識到劇場空間的重新開放并不會如預(yù)期的順利，2020年夏季各大國際藝術(shù)節(jié)的先后取消讓這種擔(dān)心成為現(xiàn)實(shí)。虛擬空間上戲劇播映持續(xù)著，但是播映平臺和內(nèi)容開始發(fā)生變化。各種不同形式的付費(fèi)播映取代免費(fèi)播放成為各大機(jī)構(gòu)的普遍選擇，如音樂劇《漢密爾頓》等擁有巨大觀眾群體和國際知名度的作品選擇與流媒體平臺“迪士尼加（Disney?+）”合作播放，而在中國，“英國劇院現(xiàn)場（NT?Live）”和騰訊視頻合作，最大限度地為機(jī)構(gòu)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益。另一面，戲劇的新創(chuàng)作也持續(xù)發(fā)生，除了疫情初期的在線劇本朗讀之外，以虛擬空間和屏幕為媒介的“在線戲劇”作品不斷涌現(xiàn)，成為獨(dú)特的封城期間的戲劇創(chuàng)作。

戲劇的定義在多數(shù)情況下在于在場性，如彼得·布魯克在《空的空間》里描述的，當(dāng)一個(gè)表演者在一個(gè)觀者的注視下行走于一個(gè)空間中，就可稱之為戲劇。在這種語境下，觀者和演者共享一個(gè)時(shí)空，在這個(gè)共同的時(shí)空中表演和觀看進(jìn)行著，情緒的傳遞和接收在這個(gè)共享空間中發(fā)生。這個(gè)共享的空間在疫情期間被剝奪，虛擬空間成為替代。但是錄制演出的限時(shí)播放，在時(shí)間和空間上都與觀者有著區(qū)隔，從定義上就與“戲劇”，尤其是“戲劇體驗(yàn)”，相去甚遠(yuǎn)。疫情發(fā)展帶來的“線上戲劇”的創(chuàng)作，努力創(chuàng)造的“戲劇感”很大程度上是在空間和時(shí)間的維度制造“在場感”。本文將通過介紹作者親歷的兩個(gè)不同形式的“線上戲劇”作品來介紹荷蘭戲劇行業(yè)在這個(gè)領(lǐng)域的嘗試。

這兩件作品分別為90年代劇團(tuán)（Nineties?Productions）的《死亡象征》（Memento?Mori）以及蓋和羅尼俱樂部（Club?Guy?and?Rony）的《天鵝湖》。兩件作品都有線上和線下兩種參與方式，兩種參與方式在2020年秋季歐洲疫情緩和時(shí)可以同時(shí)進(jìn)行。兩者都強(qiáng)調(diào)觀眾的線上參與，并將這種線上的參與感以不同的方式強(qiáng)化到極致。作者對于兩個(gè)作品的線上和線下版本均為親身參與，但是本文將更多地討論線上平臺的觀眾參與設(shè)計(jì)。

《死亡象征》：為觀眾創(chuàng)造交互體驗(yàn)

Memento?Mori在拉丁語中意為“勿忘你終有一死”，在英文中是無可避免的死亡的象征。《死亡象征》這個(gè)作品在設(shè)計(jì)初期是為了2020年荷蘭烏諾戲劇節(jié)（Oerol?Festival）而設(shè)計(jì)的戶外場景特定戲劇，以一種接近儀式（ritual）的表演方式在永恒的自然中悼念人生的短暫。而在全球新冠疫情的大背景之下，這種關(guān)于死亡的儀式與象征顯得更加切題。然而劇場和公共空間的關(guān)閉，使得傳統(tǒng)的表演形式和舞臺不再可行。于是，所有的表演與舞臺設(shè)計(jì)被團(tuán)隊(duì)在短期內(nèi)搬到了網(wǎng)絡(luò)空間。

在劇場和公共空間關(guān)閉的情況下，zoom成為疫情期間人們最為熟悉的網(wǎng)絡(luò)空間之一，而諸多劇團(tuán)也開始利用這一“公共空間”進(jìn)行創(chuàng)作，《死亡象征》便是其中之一。這個(gè)作品沒有明確的敘事，通過網(wǎng)絡(luò)空間的虛無與賽博現(xiàn)實(shí)的模糊，為觀眾創(chuàng)造一種獨(dú)特的交互體驗(yàn)。

不同于很多zoom戲劇，《死亡象征》的所有演員與舞臺呈現(xiàn)是在一個(gè)空間中，表演發(fā)生在物理空間的劇場中，只是通過zoom窗口進(jìn)行傳遞。在抽離了物理空間的在場感的情況下，劇團(tuán)為線上觀眾的劇場體驗(yàn)設(shè)計(jì)了諸多環(huán)節(jié)。

當(dāng)進(jìn)入zoom空間之后，演員通過攝像頭向觀眾打招呼，并且強(qiáng)調(diào)打開攝像頭，于是在等待開場的時(shí)間中，zoom空間呈現(xiàn)出了觀眾在場的情景。在鏡頭打開的情況下，這種在場感和空間的共享感被加強(qiáng)。而觀眾在鏡頭打開的情況下，被凝視和被觀察的感覺被放大，在劇場中需要注意觀劇禮儀的社交規(guī)訓(xùn)被喚醒，即使在自家客廳沙發(fā)上，也不自覺地注意自己的行為并更專注于“觀看”。

演出在同一個(gè)物理空間中通過不同的攝像頭進(jìn)行，鏡頭運(yùn)用、表演、與通過綠幕達(dá)成的特效構(gòu)建了整個(gè)演出的敘事。這也成為《死亡象征》不同于當(dāng)時(shí)諸多zoom演出的特色。而在演出過程中，“觀眾席”被安排在了屏幕右側(cè)，某種程度上讓觀眾的“在場”成為演出的一部分。

在演出過程中，除了表演內(nèi)容之外，作為屏幕外的觀眾同時(shí)可以觀察其他觀眾。有人明顯地隨著音樂律動，有人在交談，有人中途離席拿了啤酒回來，有人和同伴邊喝酒邊看，有人開著燈也有人關(guān)掉了所有的光源。每個(gè)人以不同的狀態(tài)觀看，而這種狀態(tài)被捕捉并與演出同步呈現(xiàn)。這種不同于物理空間的在場感讓這場以“死亡”為命題的演出儀式為線上戲劇提供了新的形式。然而，這種刻意營造的虛擬空間的在場感某種程度上加劇了“在線”感而非“在場”感。作為觀眾，綠幕特效加上一個(gè)個(gè)的“觀眾窗口”制造出來的絕非接近于實(shí)際劇場參與的體驗(yàn)，相反，它時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著這種“在場”的虛擬性。

這種對于虛擬性的強(qiáng)調(diào)在某種程度上契合作品對于生命虛無的探討。劇場中的觀眾在與演員以及在場觀眾的同一時(shí)空中，然而在舞臺和屏幕的切換中完成觀影體驗(yàn)，同樣被強(qiáng)調(diào)了虛擬性：屏幕中的呈現(xiàn)與舞臺上呈現(xiàn)的差異以及對于虛擬空間中其他觀眾線上的“在場”。這種虛擬空間在演出中的刻意介入是舞臺設(shè)計(jì)的一個(gè)部分，同時(shí)也是觀眾的作品體驗(yàn)的一個(gè)部分。它試圖再現(xiàn)觀演關(guān)系中的時(shí)空共享，同時(shí)強(qiáng)調(diào)這種共享在這個(gè)特殊時(shí)期中的虛擬性，是疫情期間生命體驗(yàn)的某種喻指。

《天鵝湖》：新敘事完成與線上觀眾的互動

這種嘗試是在全球疫情的特殊情境下對于不同空間的戲劇探索，而非對劇場生態(tài)和范式的刻板的虛擬再現(xiàn)。而蓋和羅尼俱樂部（Club?Guy?and?Rony）的《天鵝湖》則是另一種維度上的嘗試。

蓋和羅尼俱樂部是荷蘭北方以當(dāng)代舞為創(chuàng)作核心的舞蹈劇團(tuán)，其作品在業(yè)界受到諸多認(rèn)可。在疫情剛開始時(shí)，劇團(tuán)決定不參與當(dāng)下國際同行開放錄制作品資源的潮流，轉(zhuǎn)而開發(fā)虛擬的表演空間：nitehotel?（https：//www.nitehotel.nl/）?！短禊Z舞》的線上版本便是將線下的表演通過這個(gè)平臺，重新設(shè)計(jì)敘事完成與線上觀眾的互動。

這個(gè)版本的《天鵝湖》是根據(jù)天鵝湖的傳統(tǒng)故事結(jié)合當(dāng)下政治討論發(fā)展出來的當(dāng)代舞蹈劇場作品。通過三個(gè)不同的視角呈現(xiàn)不同的故事線，線下版本的《天鵝湖》將整個(gè)劇場轉(zhuǎn)化成一個(gè)整體的表演空間，四個(gè)舞臺空間根據(jù)不同的故事線上演不同的故事，每個(gè)故事線的結(jié)局由現(xiàn)場觀眾與線上觀眾的投票共同決定。

這種多故事線和觀眾的深度參與直接反應(yīng)到了作品在虛擬空間上的設(shè)計(jì)。線上版本的作品《天鵝湖游戲》“Swan?Lake?Game”?某種程度上“劇透”了作品的線上體驗(yàn)的設(shè)計(jì)接近于線上游戲。?觀眾在點(diǎn)擊觀看鏈接之后來到了nitehotel的演出界面，然后可以通過拉動頁面觀察整個(gè)空間，而通過選擇不同的角色以及不同的路徑，每個(gè)觀眾所體驗(yàn)的作品內(nèi)容是不盡相同的。

通過點(diǎn)擊空間中的熒幕，在線觀眾可以觀看演出視頻。而在最后環(huán)節(jié)，在線觀眾需要投票決定自己希望的故事進(jìn)程，這一投票結(jié)果直接影響到觀眾—劇場和線上空間—所看到的最后一幕。同時(shí)，如同游戲設(shè)計(jì)一樣，觀眾可以選擇組團(tuán)觀看或者獨(dú)立觀看，這也對觀劇體驗(yàn)帶來不同。

這種抽離了劇場的觀演關(guān)系，將表演敘事移植到一個(gè)虛擬場景中的設(shè)計(jì)給予觀眾更接近于游戲而非劇場的體驗(yàn)。而強(qiáng)化的觀眾自主性某種程度上模擬了一些沉浸式劇場的體驗(yàn)，但舞臺的呈現(xiàn)卻又是傳統(tǒng)的二維影像。這是一種融合的線上體驗(yàn)，劇團(tuán)希望以不同的方式在虛擬空間中將作品呈現(xiàn)給觀眾，同時(shí)以強(qiáng)化線上觀眾參與度的方式來映射作品對于政治議題的思考。這種在虛擬空間中抽離了觀演關(guān)系的設(shè)計(jì)，與線下演出中非傳統(tǒng)的劇場空間利用似乎是契合的。然而，觀與演在時(shí)空上的交錯，甚至是主客關(guān)系的倒置，都使《天鵝湖》這一作品的線上與線下兩個(gè)版本帶來完全不同的敘事與體驗(yàn)。而構(gòu)建于虛擬空間上作品無疑是對傳統(tǒng)劇場在各個(gè)層面上的挑戰(zhàn)與擴(kuò)張。

兩個(gè)作品的線上版本均以不同的形式對“在線戲劇”進(jìn)行了探索。對于戲劇空間的探索和擴(kuò)展在疫情前就有大量的嘗試，弗拉芒區(qū)的藝術(shù)家們尤其擅長在舞臺空間和觀演關(guān)系上進(jìn)行突破。而新冠疫情帶來的物理空間的封閉讓這種探索更多地延伸到了網(wǎng)絡(luò)空間，也更多地被觀眾所看到。一方面，傳統(tǒng)的舞臺與觀眾席的區(qū)隔在線上空間被以不同的方式再現(xiàn)，同時(shí)也是某種程度的破除了觀眾相對被動的權(quán)力結(jié)構(gòu)。另一方面，對于這種反傳統(tǒng)的線上空間的利用，比如《死亡象征》中綠幕特效的運(yùn)用、《天鵝湖》中敘事空間的虛擬構(gòu)建，將疫情前對于舞臺設(shè)計(jì)中影像介入的討論和實(shí)驗(yàn)最大化了。觀眾對于劇場空間中影像參與敘事并不陌生，然而在“劇場”的物理空間被完全虛擬化，這種影像與舞臺現(xiàn)場敘事的跨媒介、多維度的交互被消解，對于觀眾而言，只剩下屏幕中呈現(xiàn)出的影像，劇場的在場感除了“直播”和在線有限的互動之外所剩無幾。在這種情況下，觀眾在物理空間上的觀演儀式局限于與屏幕的互動，而這種互動如何區(qū)別于其他以網(wǎng)絡(luò)空間與屏幕為媒介的文化作品（電影、電視劇、綜藝、網(wǎng)絡(luò)游戲等），是戲劇創(chuàng)作者在虛擬空間中的挑戰(zhàn)。

劇場是一個(gè)神奇的地方，它可以是任何物理上的空間;森林、廣場、博物館、海邊、沙漠;只要是有人表演、有人觀看之處都是劇場，它所呈現(xiàn)出的動態(tài)的魅力營造出的獨(dú)特氛圍很難通過電子顯示器傳遞。而虛擬空間將線上觀眾參與與互動設(shè)計(jì)融入到作品敘事中是戲劇制作人與藝術(shù)家們對現(xiàn)狀的即時(shí)反饋與探索。在歐洲劇場陸續(xù)開放的情況下，這種對于在虛擬空間上的演出和觀眾參與的探索會如何延續(xù)？又會如何反應(yīng)到線下戲劇創(chuàng)作？這些都為觀眾在后疫情時(shí)代的劇場體驗(yàn)提供了更多樣的選擇。

作者??現(xiàn)為荷蘭伊拉斯謨鹿特丹大學(xué)博士后研究員以及獨(dú)立創(chuàng)意項(xiàng)目咨詢師，英國利茲大學(xué)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)博士