面向青年受眾的主旋律電影創(chuàng)作

王玨?吳婧

主旋律電影是在特定政治文化語境下，國家基于主流意識形態(tài)的維護(hù)所采取的一種更加主動更具主導(dǎo)性的話語方式。青年群體是當(dāng)下的主旋律電影主要受眾。《1921》和《革命者》避免了“臉譜化”及“口號式”的人物形象，而是通過勾勒描繪有血有肉，有真情實(shí)感的人物形象與年輕觀眾達(dá)到“共情”。

2021年是中國共產(chǎn)黨建黨100周年，兩部為獻(xiàn)禮這一偉大時刻的電影《1921》《革命者》于7月1日正式上映。其中，《1921》講述了100年前13名來自五湖四海、平均年齡僅為28歲的革命青年，面對數(shù)股復(fù)雜的國際勢力追蹤與監(jiān)控，在陳獨(dú)秀、李大釗的領(lǐng)導(dǎo)和推進(jìn)下，在上海召開第一次中國共產(chǎn)黨全國代表大會的故事;《革命者》則是通過轉(zhuǎn)述回憶、還原歷史、藝術(shù)虛構(gòu)的手法，以詩意化的反類型結(jié)構(gòu)重塑了一個有血有肉、平易近人、善于表達(dá)的李大釗。100年的政黨如同青年一般朝氣蓬勃、欣欣向榮。無疑，當(dāng)下的青年群體正是這兩部影片主要受眾。本文將圍繞主旋律電影對于當(dāng)下青年受眾的意義以及兩部建黨100周年背景下的主旋律佳作是如何吸引青年受眾展開討論。

面向青年受眾的主旋律電影

世界衛(wèi)生組織和聯(lián)合國大會將“青年”定義為年齡介于“15歲與24歲之間的那些人”。在2020年第十屆北京國際電影節(jié)“藝術(shù)電影論壇—迭代與共融”上，毒舌電影產(chǎn)業(yè)號毒眸主編吳燕雨表示，近年來觀影主力有逐步年輕化的趨勢。青年群體是我國電影市場的受眾主體，也是新時代“主旋律”電影的主要接受者、傳播者和建設(shè)者，他們并沒有依循年長者所認(rèn)知的“不關(guān)心政治”的偏見，而是成為了傳統(tǒng)文化背后主流價值觀的擁簇者。1

主旋律電影是在特定政治文化語境下，國家基于主流意識形態(tài)的維護(hù)所采取的一種更加主動更具主導(dǎo)性的話語方式。2一方面，它加強(qiáng)了年輕群體對于國家歷史文化的認(rèn)識。當(dāng)代大學(xué)生缺少愛國主義的教育，而主旋律電影恰恰能夠幫助他們將愛國主義融入到影視作品的藝術(shù)創(chuàng)作中，為當(dāng)代大學(xué)生普及歷史知識，提供人文關(guān)懷。3另一方面，主旋律電影，溯源中國革命現(xiàn)代史，強(qiáng)化了年輕人的群體記憶與身份認(rèn)同;刻畫出有血有肉、有生活、有感情的多元化英雄形象，讓廣大青年感受革命先輩們的優(yōu)良品德，喚起其自身的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

在建黨100周年之際，由黃建新執(zhí)導(dǎo)、獻(xiàn)禮建黨100周年的《1921》，以及由徐展雄執(zhí)導(dǎo)的《革命者》隆重上映。《1921》以鮮明的主人公、緊湊的節(jié)奏讓人領(lǐng)略到革命先輩們突破重重困難，成功召開黨的一大?！陡锩摺穭t是人物傳記的詩意化表達(dá)，以慷慨就義為主線，通過碎片化的記憶，展現(xiàn)了一代革命先烈李大釗等人為國為民、前仆后繼的犧牲壯舉。兩部電影相較于之前的同類型主旋律電影，在表達(dá)政治美學(xué)的同時，兼顧了大眾美學(xué)，是青年群體在國內(nèi)暑期爭先“打卡”的佳作：前者聚焦人物，以人帶史，這是商業(yè)化主旋律電影中常見的敘事方法;后者則塑造飽滿的人物、抒發(fā)悲壯情緒、貫徹詩意化的反類型敘事，這是創(chuàng)作班底對于中國人物傳記類主旋律電影的風(fēng)格探索。

《1921》：以人帶史，主次分明

傳統(tǒng)的主旋律電影有強(qiáng)烈的政治和道德教育意義，對于觀眾來說缺乏敘事的釋放感和心里的愉悅感，具有一定的情感門檻和心理壓力。4《1921》摒棄了“以史帶人”的宏大敘事，而是采用“以人帶史”，對個人在戰(zhàn)爭中的生命體驗(yàn)與情感表達(dá)予以高度關(guān)注與尊重。影片展現(xiàn)了革命歷史事件中多樣的人文視角，將英雄主義精神和愛國主義精神貫穿在故事情節(jié)之中，完成文化產(chǎn)品商業(yè)化邏輯取向的接納。

《1921》是一部群像電影，需要有一個人物角色負(fù)責(zé)整體“牽線”，將松散的電影結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來。5據(jù)導(dǎo)演黃建新說，李達(dá)在當(dāng)時負(fù)責(zé)會議聯(lián)絡(luò)，溝通當(dāng)下情況，包括寫信通知各地來滬參會的共產(chǎn)國際代表;同時，他作為中國共產(chǎn)黨早期的哲學(xué)家，主持編寫的《唯物辯證法大綱》，幫助后繼者進(jìn)入馬克思主義哲學(xué)理論體系。因此李達(dá)成為牽引整個故事的主要人物。影片以高度凝練的精神素描，將一切融入角色的性格和日常交往的細(xì)節(jié)中，用充滿“煙火氣”的生活細(xì)節(jié)，將他們所做的點(diǎn)點(diǎn)滴滴呈現(xiàn)出來。比如新婚夫婦李達(dá)和王會悟住在亭子間，王會悟默默地支持著每天投身于革命、奮筆疾書的李達(dá);用一頓晚餐、一次出走短短兩個事件交代出毛澤東與李達(dá)的革命友誼、憂國憂民的思慮。

對于其他參會代表，影片并未過多地側(cè)重他們投身革命的一面，而是演繹出各自生活中的一面，塑造出多樣的人物性格，避免了人物表演的口號化，消解了人物群像的臉譜化，這也是青年群體所追求的個性與多樣性表達(dá)。劉仁靜、鄧恩銘和王盡美3個20歲左右的年輕黨代表，到上海駐地剛安頓下來便跑去大世界看哈哈鏡，隨后又怕打擾已經(jīng)休息的眾人翻墻進(jìn)屋，與眾人秉燭夜談。3個懷揣理想、好奇心旺盛、為他人著想的年輕人形象躍然眼前。影片中另一對情侶周佛海和楊淑慧：楊淑慧與王會悟共同為代表們找旅店，相比于機(jī)警的王會悟、楊淑慧顯得天真浪漫，缺少斗爭經(jīng)驗(yàn);而周佛海則一直在陪楊玩樂，因吃壞腸胃一直缺席會議。這兩個人物與其二人在現(xiàn)實(shí)中的后期人生相呼應(yīng)—楊淑慧出身富貴人家，受過良好的教育、思想新潮;周佛海而后因?yàn)槿婵谷諔?zhàn)爭期間投敵叛國最終死于獄中。眾多個人視角敘事有意識地與觀眾進(jìn)行深度情感交流，將觀眾縫合在故事中，潛移默化地對現(xiàn)象進(jìn)行情感召喚，喚醒觀眾潛在的主體意識。

重大革命歷史題材影視劇普遍采用了大規(guī)模全明星陣容，在宣傳營銷、受眾接受以及傳播效果上都取得了不錯的效果。6《1921》啟用了一大批年輕演員，演職人員從“70后”到“00后”的演員共同參演。其中既有以演技見長的中青年演員，如黃軒、倪妮、陳坤等“70后”“80后”演員，其中也不乏被冠以流量擔(dān)當(dāng)?shù)摹?0后”“00后”新生代演員。演技與流量兼得，通過采用集錦戰(zhàn)術(shù)，“數(shù)星星”的明星化商業(yè)策略，《1921》實(shí)現(xiàn)了主旋律電影從依靠明星向啟用明星的轉(zhuǎn)變。演員們俊秀的面孔，是后人對革命浪漫主義情懷的藝術(shù)化處理，也體現(xiàn)出時代的審美—審美具有時代性，文化產(chǎn)品滿足乃至引領(lǐng)青年一代的審美需求，才能夠達(dá)到弘揚(yáng)主流價值觀的目的。

影片中的場景也起到了烘托人物行為的作用。與一般戰(zhàn)爭題材的主旋律不同，《1921》中的參會代表們、警察、特務(wù)、平民活躍于舊上海的巷弄之間—狹小的空間內(nèi)，承載了多位演員的動作，跌宕起伏的橋段，讓人更能感受到電影場景的精致感與情節(jié)轉(zhuǎn)換的緊張感。比如李達(dá)，學(xué)校被警察查封，學(xué)生、教師分批撤離，學(xué)生們從門口撤離，其他三人從屋頂撤離，小小的石庫門頓時充滿了危機(jī)。被查封的印刷廠內(nèi)，工人們正徹夜趕工，李達(dá)火急火燎地趕來，將資料中的“百姓”改為“人民”。狹小物理空間同樣也幫助電影實(shí)現(xiàn)行云流水的敘事，讓復(fù)雜的劇情、多樣的情緒、多元的寓意在緊密的空間中變得簡單明了。片尾李達(dá)的家中，李達(dá)在局促的閣樓里通宵達(dá)旦、筆耕不輟;推開窗戶對面是一個天真浪漫的小女孩;拂曉時，爬上屋頂又是另一番充滿希望的天地。

人物角色的塑造是《1921》的核心所在，對于無論是主要人物還是次要人物，把握其生活化、平凡化的一面，影片沒有過多的教條，響亮的口號以及千篇一律的臉譜，而是塑造了一群具有親和力的、勇于站在時代洪流之上的革命青年，向熒幕外的群體發(fā)出100年屹立不倒的時代感召。

《革命者》：重塑有血有肉的革命偉人

《革命者》導(dǎo)演徐展雄談電影創(chuàng)作時說，影片將采用“新的呈現(xiàn)手法和敘事方式”“通過生動和立體的人物形象，觀眾可以更加真切地感知李大釗的偉大理想，獲得情感上的共鳴”。7影片采用了線性與非線性相結(jié)合的敘事方法，透過碎片化的回憶與事件，詩意化地描繪了一個“包容、寬厚以及平易近人的，多面的、與不同的人交流，會用不同的話語體系的”8李大釗形象。

主流影視劇中，特別是在重大革命歷史題材中，以傳記為主的影片并不多見?！陡锩摺凡煌陬愋蛿⑹碌那逦靼祝梅搭愋偷男问?，表達(dá)了更偏重于“不拘”的敘事態(tài)度9—大量不同時空，但相同情緒的鏡頭被剪輯在一起，形成了強(qiáng)大的情感沖擊力，詩化地表達(dá)出影片關(guān)于“犧牲”的母題?！按笫虏惶?，小事不拘”是我國主旋律電影創(chuàng)作遵循的基本規(guī)則，在涉及重大革命歷史、重要英模人物、重大建設(shè)工程等題材內(nèi)容時，影片需要在確保歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的創(chuàng)作加工。

《革命者》通過與李大釗相交集的一群人物，成功演繹并塑造了更為立體的歷史人物。當(dāng)代青年先前對于李大釗的認(rèn)識僅僅局限于歷史課本上的短短幾句話，“他于1920年成立北京共產(chǎn)黨小組，1927年4月被張作霖下令殺害”。編劇在不多的史料基礎(chǔ)上對人物進(jìn)行深入挖掘與藝術(shù)加工，既再現(xiàn)了包括毛澤東、張學(xué)良、段祺瑞、張作霖、蔣介石、陳獨(dú)秀、趙紉蘭等真實(shí)的歷史人物，又虛構(gòu)了阿晨、慶子等角色，從工友、家人、朋友、后輩乃至敵人的視角，使得李大釗這一形象躍然史料之上，變得有血有肉。

在塑造如報童、工友、學(xué)生等受到李大釗鼓舞的后輩，影片人物情節(jié)多為寓言式的，以譬喻手法暗示李大釗的無私奉獻(xiàn)以及在中國革命浪潮中的重要作用。在做了20天《晨鐘報》編輯主任，與報社背后的北洋政客分道揚(yáng)鑣之后，除夕夜失業(yè)的李大釗走進(jìn)了只招待乞丐洗澡吃喝的澡堂子，并在此結(jié)實(shí)了小乞丐慶子—這一場景暗示了革命者李大釗從人民中來、到人民中去，作為革命早期的踐行者他在勞苦大眾中啟迪新的革命后輩。而在最后與毛澤東看日出那場戲，則是暗示了中國革命的接力棒將由新的領(lǐng)袖接過，并在其手中獲得勝利。

在家人和朋友的塑造上，影片多為抒發(fā)悲壯之情的表達(dá)，為李大釗增加了一抹人性色彩。一方面，李大釗與勞苦大眾一樣，有著獨(dú)守寒窗、為其默默奉獻(xiàn)的妻子，有著難以割舍的孩子，難以忘懷的家庭場景;另一方面，關(guān)于李大釗與陳獨(dú)秀、毛澤東等人物的塑造上都是通過樸實(shí)的飯局、與錢財相關(guān)的小玩笑切入。即使在陳獨(dú)秀出獄后的一頓飯中，這頓飯也是兩人各奔東西的告別宴，兩人難逃一頓饅頭稀飯的窘境，但最終飯局上李大釗資助給陳獨(dú)秀40大洋，作為陳獨(dú)秀南下的費(fèi)用。再有，與毛澤東吃火鍋，離開之時因李大釗沒有帶夠錢，毛澤東墊付了2分打賞錢的糗事。3人如當(dāng)今的普通人一樣，時不時都有經(jīng)濟(jì)困難，同時也展現(xiàn)出3人不拘小節(jié)、胸懷天下的品質(zhì)。

在敵對勢力的塑造上，影片突破了“二元對立”的美學(xué)模式，對歷史人物進(jìn)行別樣的勘探：故事的開始張作霖拍大元帥照時，攝影師強(qiáng)調(diào)這種模式是參考西方的規(guī)格，張作霖憤然停止;而當(dāng)沙俄貴族當(dāng)街槍殺報童時，張學(xué)良大喊“我是軍人，我有什么不敢開槍的”，最終卻看著兇手離開。這樣的細(xì)節(jié)深刻地勾勒出四分五裂的中國，國民黨政府的力竭，從而體現(xiàn)出面對殘破的家國、復(fù)雜的形勢，舊中國進(jìn)行共產(chǎn)主義革命的必要性和革命者犧牲的必然性。

《革命者》采用了線性與非線性相結(jié)合的敘事方法，探索了人物傳記類主旋律電影的藝術(shù)語言。影片在講好社會大歷史的同時，把握住主人公的心靈史，反映出李大釗從投身革命到英勇就義悲壯的一生;并透過周圍人之眼，重新審視李大釗，塑造出立體、激情、熱血的革命斗士形象。

總結(jié)與展望

早些年有學(xué)者指出，我國先前階段的主旋律電影基本都缺乏對觀眾審美的深度研究，并且電影的技術(shù)與畫面呈現(xiàn)力都不夠完善。10近些年，中國主旋律電影經(jīng)過對市場化的探索，技術(shù)方面已經(jīng)有了較為明顯的進(jìn)步。在《1921》和《革命者》讓觀眾看到了主旋律電影在制作上的突破?！?921》劇組根據(jù)史實(shí)，花費(fèi)4年時間打磨劇本，并在全世界開展挖掘史料的考據(jù)工作，還邀請黨史專家對劇本進(jìn)行指導(dǎo)、把關(guān)，1：1復(fù)原了一大會址在內(nèi)的部分老上海石庫門建筑?！陡锩摺酚捎诠适虏捎昧宿D(zhuǎn)述與回憶的視角，同時情節(jié)上有著大量藝術(shù)虛構(gòu)的情節(jié)，因此采用了熱烈直接、清晰透明的光影，在光影的虛實(shí)之間塑造出一個個場景和人物。

除了技術(shù)方面有所進(jìn)步，在創(chuàng)作上這兩部電影回歸革命歷史題材類的傳統(tǒng)主旋律電影，并探索了該題材上不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，得益于近些年主旋律電影的蓬勃發(fā)展。主旋律電影呈現(xiàn)出3種主要的題材，即以重大革命歷史事件和革命英雄人物作為題材的主旋律電影、聚焦時代主題的現(xiàn)實(shí)主義題材主旋律電影、走向國際視野的類型化主旋律電影。這兩部電影是《金剛川》之后聚焦革命歷史的佳作?；貧w政治美學(xué)，兼顧大眾審美，堅(jiān)持多樣化發(fā)展，探索了中國主旋律電影的新形式，這與1981年1月28日，《關(guān)于當(dāng)前反對資產(chǎn)階級自由化若干問題的通知》中提到“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號11一脈相承，也體現(xiàn)出中國電影人的不忘初心、牢記使命。

如今的主旋律電影正如建黨100周年后的中國，步履向前，朝氣蓬勃?？傮w來說，如今的主旋律電影在類型化、市場化方面有了長足的進(jìn)步，但在吸引年輕群體觀影上依然存在著一些不足：1.主旋律電影的趣味性有待提高，依然需要尋找政治美學(xué)與大眾美學(xué)的平衡點(diǎn);2.主旋律電影還需加強(qiáng)講故事的功底。主旋律電影不同于一般的藝術(shù)創(chuàng)作，其目的之一是要讓觀眾接受電影的核心思想、意識形態(tài)。因此在探索主旋律電影的藝術(shù)表現(xiàn)的同時，要考慮觀眾的前認(rèn)知，創(chuàng)作出人們能看懂、能記住的中國故事。

王玨??藝術(shù)學(xué)博士、講師，任教于上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院

吳婧??碩士研究生，就讀于約翰斯·霍普金斯大學(xué)（Johns?Hopkins?University）

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