紅色電影中女性形象的建構(gòu)與流變

吳圓圓

新主流時(shí)期紅色電影以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，在藝術(shù)審美上不斷提升，在商業(yè)路徑上精準(zhǔn)探索，形成主流價(jià)值觀與主流市場的統(tǒng)一。如何進(jìn)一步理解當(dāng)代女性的獨(dú)特價(jià)值，更好地承擔(dān)起主流價(jià)值觀傳播的使命，則是未來可持續(xù)探索的方向。

紅色電影是體現(xiàn)紅色精神、具有鮮明新中國美學(xué)特征的電影形態(tài)。在紅色電影的影像書寫中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的女性不斷成為電影素材，帶有時(shí)代性的影像表達(dá)則記錄了中國女性銀幕形象的嬗變。紅色電影以其特有的生產(chǎn)體系與修辭系統(tǒng)承載著主流意識形態(tài)傳播的重要使命，同時(shí)作為社會(huì)鏡像的呈現(xiàn)，投射出不同時(shí)代對女性性別的想象。

學(xué)界對于紅色電影的概念認(rèn)定多約定俗成地從建國后開始討論。在新中國成立前，早期電影中出現(xiàn)過大量女性形象，但直至20世紀(jì)二三十年代，以共產(chǎn)黨人為首的左翼文藝工作者1進(jìn)入電影領(lǐng)域，女性才得以成為熒幕敘事的核心元素。左翼電影塑造了形形色色的女性形象，用與封建愚昧相對立的、進(jìn)步的意識形態(tài)話語，開啟早期紅色意識形態(tài)在電影中的革命話語式表達(dá)。新中國成立70年余以來，紅色電影從產(chǎn)生、發(fā)展到繁榮經(jīng)歷了新中國十七年、改革開放新時(shí)期及正在經(jīng)歷的新主流電影時(shí)期三個(gè)重要階段，女性銀幕形象也呈現(xiàn)出對應(yīng)時(shí)代的特點(diǎn)。

新中國十七年時(shí)期：去性別化的鐵娘子與女英雄

新中國的成立揭開了中國歷史的新篇章，延安文藝座談會(huì)提出的“為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝思想已經(jīng)成為所有文藝創(chuàng)作的基本主題，電影也不例外。在國有化和計(jì)劃性的電影體制下，電影充分發(fā)揮其作為階級斗爭和意識形態(tài)工具的職能，2開啟紅色電影政治高度一體化的發(fā)展時(shí)期。

1949年到1966年的新中國十七年，以水華、崔嵬、謝晉為代表的第三代導(dǎo)演創(chuàng)作了《紅色娘子軍》《英雄兒女》《青春之歌》《女理發(fā)師》《萬紫千紅總是春》《護(hù)士日記》《李雙雙》等女性題材紅色電影。不同于建國前束縛于封建家庭與倫理觀念中的弱者類型，作為戰(zhàn)士、勞動(dòng)?jì)D女、知識分子的女性獲得前所未有的出鏡身份。以紅色經(jīng)典電影《紅色娘子軍》（1960）為例，該片以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期海南紅色娘子軍的斗爭故事為原型，講述吳瓊花從封建女奴成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事。女主角吳瓊花有著與劇本中一樣的“火辣辣的大眼睛”，導(dǎo)演謝晉通過對其外在形象的視覺描寫和言行舉止的行動(dòng)設(shè)計(jì)，使觀眾對其嫉惡如仇的性格有直接、感官的知曉，再以白描式影像修辭，如以仰俯拍攝視角區(qū)別革命戰(zhàn)士與階級敵人，以強(qiáng)烈聲效烘托人物出場的氣氛，通過鮮明的影像風(fēng)格塑造吳瓊花性格里的階級意識和反抗精神，使影片帶有濃烈的革命集體主義情緒。

作為社會(huì)主義建設(shè)特定時(shí)代的文化載體，在“國家工具”的電影理念指導(dǎo)下，女性角色承擔(dān)起社會(huì)主義意識形態(tài)話語建構(gòu)的責(zé)任，同時(shí)，新中國婦女解放的真實(shí)社會(huì)地位變化也成為影響電影創(chuàng)作主動(dòng)性的精神動(dòng)因。共和國十七年的紅色電影塑造了《紅色娘子軍》中的女戰(zhàn)士吳瓊花、《青春之歌》中走上革命道路的知識分子林道靜、《萬紫千紅總是春》中投身社會(huì)主義建設(shè)的家庭婦女王彩鳳等經(jīng)典女性形象，通過對各行各業(yè)積極參與革命、反對封建主義、追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的女性展開描繪，將真實(shí)的革命情感與電影的意識形態(tài)表達(dá)深度融合，形成激情燃燒歲月里的一道紅色景觀。

由于該時(shí)期電影敘事模式極大受到主流社會(huì)意識形態(tài)需求的影響，在男性政治話語主導(dǎo)下，男女性別觀點(diǎn)僅存在于對立的階級斗爭中。在女性形象的建構(gòu)上，角色設(shè)計(jì)被框定在革命生產(chǎn)領(lǐng)域，外在形象、舉止行為被套上男性化外殼，去性別化的人物形象淹沒了女性自身的特質(zhì)。在接下來“文革”十年，臉譜化的“鐵娘子”和“女英雄”在若干部樣板戲電影中走向極致，淪為政治符號的女性性別與女性話語在影像中徹底不可見。

改革開放新時(shí)期：柔情的“她者”

20世紀(jì)70年代末，中國電影從“文化大革命”的廢墟中蹣跚走出。黨的十一屆三中全會(huì)重新確立解放思想、實(shí)事求是的思想路線后，中國電影再次成為中國文藝領(lǐng)域里最具影響力、最活躍的樣態(tài)。在男女平等的現(xiàn)實(shí)語境中，電影中的女性被恢復(fù)了性別，成為柔情的“她者”。

20世紀(jì)七八十年代，在第四代第五代導(dǎo)演的共同推動(dòng)下，建構(gòu)了以啟蒙和審美為主要特征的電影范式，即新時(shí)期電影范式。3女性作為區(qū)別于男性的差異化存在，但第四、第五代導(dǎo)演對其的構(gòu)建策略卻不盡相同。以吳貽弓、謝飛、黃蜀芹為代表的第四代導(dǎo)演擅長用詩化的視聽語言細(xì)膩勾畫女性內(nèi)心世界，以去政治化的美學(xué)實(shí)踐塑造了《廬山戀》中的追求愛的周筠、《小街》里想要找回“姑娘”身份的俞、《人·鬼·情》里的京劇藝術(shù)家秋蕓等藝術(shù)形象。而80年代中期崛起的張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演在保留傳統(tǒng)意識范疇內(nèi)對女性的想象上，傾向于用更飽滿的情緒、更鮮明的個(gè)人風(fēng)格，加強(qiáng)女性內(nèi)在的欲望與反抗精神。借助女性表象，他們以對傳統(tǒng)紅色電影革命歷史敘述模式的顛覆，塑造了《紅高粱》里的九兒、《霸王別姬》里的菊仙、《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮等經(jīng)典人物，用“她者”化的女性形象建構(gòu)來承載時(shí)代性的思考。

20世紀(jì)80年代后期開始，市場經(jīng)濟(jì)暗涌沖擊下的電影市場已經(jīng)無法依賴傳統(tǒng)方式生存，疲軟的電影業(yè)出現(xiàn)娛樂電影泛濫，紅色元素消解的跡象。1987年，全國故事片廠廠長會(huì)議首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作主張，將電影正式指定擔(dān)負(fù)意識形態(tài)生產(chǎn)的任務(wù)。此后，在國家資金和政策主導(dǎo)下，出現(xiàn)了《開國大典》（1989）、《重慶談判》（1993）等一批重大革命歷史題材紅色電影。至90年代，電影業(yè)基本形成主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影三足鼎立、并駕齊驅(qū)的局面。

由于對主旋律類型的認(rèn)知局限，以國家行動(dòng)開始的紅色電影生產(chǎn)在人物塑造、題材類型上較為模式化，大眾觀賞性和電影藝術(shù)性明顯不足。隨著改革開放逐步深化，20世紀(jì)90年代后期，電影產(chǎn)業(yè)加速從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，不同的類型電影與代際導(dǎo)演之間交織、碰撞，再加之商業(yè)元素的浸潤，共同推動(dòng)主旋律電影開始嘗試市場化的涉足?！都t河谷》（1996）中純真野性的藏族姑娘丹珠、《紅色戀人》（1998）中追求愛與信仰的共產(chǎn)黨員秋秋、《黃河絕戀》（1999）中為國家榮辱不惜誓死抗?fàn)幍呐畱?zhàn)士安潔電影創(chuàng)作者打破了以往主旋律類型敘事中的傳統(tǒng)婦女或英雄范式的刻板印象，以柔情的女性作為敘述載體，將時(shí)代命運(yùn)下的個(gè)體情感與主流價(jià)值表達(dá)相結(jié)合。通過借鑒好萊塢的類型敘事，形成具有主旋律內(nèi)核和類型片特點(diǎn)的電影范式，開啟紅色電影兼?zhèn)涫袌鲂耘c藝術(shù)性的變革探索。

整體上，改革開放新時(shí)期的紅色電影恢復(fù)了女性充滿柔情的“母性”或“女性”特質(zhì)，從外在視覺呈現(xiàn)與內(nèi)在精神世界的雙重維度構(gòu)建“她者”形象，呈現(xiàn)出女性自我意識的突破發(fā)展。但是作為男性欲望視野下被述的對象，女性輾轉(zhuǎn)于男性話語表達(dá)體系之中，內(nèi)在自我話語的表達(dá)較為雜陳。

新主流電影時(shí)期：亦剛亦柔的多元化女性新象

21世紀(jì)之初，新主流電影作為學(xué)術(shù)術(shù)語被提出。起先，它只是一群年輕導(dǎo)演和策劃人企圖改變現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國電影生機(jī)的而發(fā)出的良好愿望。4在主流價(jià)值與主流市場的融合探索中，新主流電影形成“既不同于教化功能過于明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影”5的電影形態(tài)。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，獲得精神性別的女性對自我價(jià)值的追求和自我意識的表達(dá)的渴望，使得電影中的女性形象呈現(xiàn)出不同以往的多元化。

21世紀(jì)后，受到加入世貿(mào)組織等國內(nèi)國際因素影響，純粹的主旋律電影無法滿足大眾市場的需求。在“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的指導(dǎo)原則下，《關(guān)于進(jìn)一步深化電影業(yè)改革的若干意見》提出集團(tuán)化、院線制等改革措施，《電影管理?xiàng)l例》規(guī)定允許社會(huì)資本投資電影中國電影以一系列脫胎換骨的改革加速向市場經(jīng)濟(jì)模式、產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式轉(zhuǎn)型。在政治經(jīng)濟(jì)因素共同作用下，《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等紅色影片引入商業(yè)片的敘事策略，在創(chuàng)作、發(fā)行與觀賞上將紅色電影與商業(yè)電影縫合，開啟紅色元素與商業(yè)大片融合探索的十年。

黨的十八大以來，良好的政策環(huán)境與資金支持使新主流電影創(chuàng)作進(jìn)入高質(zhì)量發(fā)展的新階段?！吨腥A人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》等一系列政策法規(guī)密集出臺(tái)，紅色電影在適應(yīng)商業(yè)化市場需求與紅色精神的深度傳達(dá)上逐步走向成熟。電影中的女性不再作為政治符號的載體，也不是意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的策略，剛?cè)岵?jì)、溫柔堅(jiān)韌的女性形象與具備陽剛之氣的男性一樣，承擔(dān)起主流價(jià)值觀傳遞的重要使命?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭題材電影《戰(zhàn)狼》系列中，余男飾演的特種部隊(duì)“戰(zhàn)狼”隊(duì)長龍小云具有女軍官的別樣性感，盧靖珊飾演的醫(yī)生有勇有謀，巾幗不讓須眉;《紅海行動(dòng)》（2018）中蔣璐霞飾演的蛟龍隊(duì)成員佟莉飛行狙擊能力在線，與敵人近身搏斗有不亞于男性的智勇果敢;今年的革命歷史題材獻(xiàn)禮片《1921》細(xì)描了一群女性時(shí)代先鋒的形象，展現(xiàn)出以王會(huì)悟?yàn)榇淼呐愿锩咭陨笆姑闹腔酆陀赂倚轮髁骷t色電影對女性形象的設(shè)定跳脫了歷史大事件與革命戰(zhàn)爭的題材局限，對角色的期待也不止于家庭或者職場，而是著重女性內(nèi)在的多元化需求，側(cè)重展現(xiàn)女性的獨(dú)特美感和新時(shí)代女性的“她”力量。女性在電影中以自我意識的話語探求映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的女性價(jià)值、情感、生死的答案，形成新時(shí)代主流電影突破類型、銳意創(chuàng)新的一個(gè)縮影。

毋庸置疑，新主流時(shí)期紅色電影以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，在藝術(shù)審美上不斷提升，在商業(yè)路徑上精準(zhǔn)探索，形成主流價(jià)值觀與主流市場的統(tǒng)一。如何進(jìn)一步理解當(dāng)代女性的獨(dú)特價(jià)值，更好地承擔(dān)起主流價(jià)值觀傳播的使命，則是未來可持續(xù)探索的方向。

結(jié)語：傳承與發(fā)展

作為理解時(shí)代歷史文化的鏡像，不同時(shí)期紅色電影的影像書寫和女性形象建構(gòu)呈現(xiàn)出不同階段的特點(diǎn)，也顯現(xiàn)出在意識形態(tài)引領(lǐng)上持久不變的共性。獻(xiàn)禮建黨百年，一批優(yōu)秀紅色電影贏得口碑與票房雙豐收，為當(dāng)下紅色電影的傳承與發(fā)展帶來啟示。

其一，主流價(jià)值觀的青年化表達(dá)。新時(shí)期文藝創(chuàng)作要堅(jiān)守人民性，首要追求是滿足人民群眾的需要。在主流意識形態(tài)之下，紅色電影通過將過去帶有宣教的語態(tài)轉(zhuǎn)化為年輕態(tài)的電影語言和敘事方式，將商業(yè)化運(yùn)作優(yōu)勢應(yīng)用于紅色電影創(chuàng)作、敘事模式、宣發(fā)策略，在故事內(nèi)容與制作品質(zhì)的雙重保障下，呈現(xiàn)滿足受眾需求的紅色影像盛宴。以張藝謀執(zhí)導(dǎo)的懸疑諜戰(zhàn)類型片《懸崖之上》為例，該片集結(jié)張譯、于和偉、秦海璐等實(shí)力演技派，啟用頗受青年受眾喜歡的正能量明星陣容。在內(nèi)容上踐行希區(qū)柯克的“炸彈理論”，以好萊塢式的情感、懸疑等情節(jié)段落融入4名特工執(zhí)行秘密任務(wù)的主線故事中。作品在宏大視角與價(jià)值引領(lǐng)中融入年輕化的元素，彌合意識形態(tài)話語與商業(yè)大眾文化之間的溝壑，通過主流價(jià)值觀表達(dá)的創(chuàng)新探索與青年一代對話的路徑。

其二，堅(jiān)持黨性真實(shí)原則的人物刻畫。紅色電影的人物塑造不同于其他類型電影從藝術(shù)審美單一維度的考量，紅色電影的商業(yè)化對流也不等于屈從市場的泛娛樂化。在黨性真實(shí)指導(dǎo)下，以真實(shí)的細(xì)節(jié)和真摯的情感呈現(xiàn)英雄人物的精神世界，以藝術(shù)的審美理想演活歷史，鮮活立體的人物帶來的共情效應(yīng)才能與受眾形成共鳴。電影《革命者》6中為細(xì)致呈現(xiàn)李大釗被執(zhí)行絞刑一幕，一比一還原編號為“0001號”的絞刑架，依據(jù)歷史真實(shí)，特別安排劇中的李大釗在行刑前摘掉眼鏡這一動(dòng)作細(xì)節(jié);黃建新執(zhí)導(dǎo)的獻(xiàn)禮電影《1921》7以最大力度還原歷史細(xì)節(jié)，通過一比一重建一大會(huì)址、二大會(huì)址，使鏡頭與角色在場景中自如轉(zhuǎn)換。作品告別簡單的宏大場面渲染和視覺特效沖擊，以對真實(shí)歷史事件、場景與細(xì)節(jié)的考量，用藝術(shù)審美建構(gòu)鮮活的人物形象。

作為具有象征意義的影像生產(chǎn)，紅色電影將國家意志、商業(yè)價(jià)值與民族情感緊密相連，女性形象的建構(gòu)完成從“不可見”到“可見”的轉(zhuǎn)變。對焦“2035年建成文化強(qiáng)國”的宏偉目標(biāo)，在中國電影工業(yè)日益成熟的背景下，紅色電影應(yīng)在更高站位上傳承紅色經(jīng)典優(yōu)良傳統(tǒng)，落實(shí)文化自信，以立體飽滿的人物形象建構(gòu)，批量化創(chuàng)作具有中國氣派的新主流紅色電影，在奮力邁向電影強(qiáng)國的進(jìn)程中譜寫紅色光影華章。

作者??上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院講師，傳播學(xué)博士

• 在20世紀(jì)二三十年代，“左翼”指稱與共產(chǎn)主義意識形態(tài)有關(guān)的文藝活動(dòng)，后進(jìn)入電影領(lǐng)域。
• 1948年10月26日和1949年8月14日，中共中央宣傳部先后發(fā)出《關(guān)于電影工作的指示》和《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》要求大力發(fā)展電影事業(yè)。同時(shí)，第一次系統(tǒng)闡述中國共產(chǎn)黨的電影政策，稱電影為“階級斗爭的工具”，“階級社會(huì)中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具”。
• 饒曙光.主流電影體系建構(gòu)與中國電影可持續(xù)發(fā)展.電影新作.2013（01）：4.
• 馬寧.2000年：新主流電影真正的起點(diǎn).當(dāng)代電影，2000（01）：16.
• 尹鴻、梁君健.新主流電影論：主流價(jià)值與主流市場的合流.現(xiàn)代傳播，2018（07）：84.
• 北京日報(bào).大事不虛，小事不拘！《革命者》故事細(xì)節(jié)經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1705051925219104912&wfr=spider&for=pc，2021.7.12?
• 看看新聞.電影《1921》：事無巨細(xì)還原歷史細(xì)節(jié)https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1703074492709638620&wfr=spider&for=pc，2021.6.20?