略談顧艷小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型

解芳

顧艷生于中國杭州，20世紀(jì)70年代在工廠做過臨時(shí)工，也在文工團(tuán)做過舞蹈學(xué)員。80年代，考入浙江大學(xué)中文系。1991年，顧艷發(fā)表了第一個(gè)小說《空谷》。此后幾十年，她創(chuàng)作不輟，成果豐碩，奠定了她在文學(xué)領(lǐng)域里不容忽視的地位。

顧艷寫作形式豐富，從詩歌到散文、傳記到短篇、長篇小說，各種體裁都能得心應(yīng)手。她總是懷抱一顆謙卑的心，書寫大環(huán)境下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以“個(gè)人化邊緣寫作”特立獨(dú)行于文壇。她的寫作表現(xiàn)出鮮明的性別特征和精神性追尋，無論《杭州女人》《疼痛的飛翔》《我的夏威夷之戀》，還是《冷酷殺手》《靈魂的舞蹈》等，都屬于思索性、精神性追尋的小說，展現(xiàn)個(gè)體與時(shí)代的碰撞，揭示對社會與人的思考。

筆者發(fā)現(xiàn)自從《杭州女人》起，顧艷的藝術(shù)敏感執(zhí)著于一類女性形象的創(chuàng)造，注重個(gè)體內(nèi)在空間的開拓，表現(xiàn)人物心靈世界、情感經(jīng)驗(yàn)和生命經(jīng)驗(yàn)，這使她的作品呈現(xiàn)和包容知識女性的各種苦難、凌辱，噩夢般的命運(yùn)在她筆下詩化的氛圍中，既堅(jiān)忍頑強(qiáng)與命運(yùn)抗?fàn)?，又悵然釋然。她通過描寫罪惡、丑陋、情欲、死亡、孤獨(dú)、絕望等，孕育出無窮無盡的生命力量。

早在20世紀(jì)90年代，顧艷寫作和出版過三部長篇小說《杭州女人》《疼痛的飛翔》《真情顫動》，有評論家把顧艷歸為女性主義寫作。評論家于青在《新周刊》發(fā)表的《杜拉斯與伍爾夫：被小資“文青化”的文藝教母》中指出：“中國小資情調(diào)的走紅，基礎(chǔ)根植于20世紀(jì)80年代的文化解禁。在《外國文藝》攜眾多意識流、存在主義、黑色幽默、新小說派、斜陽派、戲作派為饑渴文青打開新大門后，一部分文青如余華、蘇童、王小波、王安憶、陳村開拓了現(xiàn)代派，而另一部分文青如林白、陳染、虹影、顧艷則走上了女性主義、都市小資情懷的寫作路線。在文化并沒有隨經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的中國，嚴(yán)肅文學(xué)的發(fā)展之路十分艱難，以至于除了80年代一批作家之后基本后繼無人。而以城市生活為背景，著重于刻畫個(gè)人情緒與感情經(jīng)歷的‘私小說文體，則如同雨后春筍，遍地開花?！?/p>

當(dāng)年，胡志軍教授在《顧艷：“女人”到“人”的靈魂煉獄》一文中說：“顧艷的創(chuàng)作在女性主義寫作風(fēng)起云涌的當(dāng)代文壇，具有特別的意義。在許多新潮作家開始用‘身體寫作的今天，同為女性作家的顧艷卻反其道而行之，張起了‘精神寫作的大旗?！?/p>

由此，我們看到從顧艷筆底創(chuàng)造出來的一系列女性形象——《無家可歸》中的葉凌，《走出荒原》中的沈越、朱紅，《米魯》中的米魯，《精神家園》中的周夢琪，《逝去的玫瑰》中的鄔云云，《杭州女人》中的池青青、蘇藝成，《疼痛的飛翔》中的“我”，《真情顫動》中的文宣、夏虹等，都給讀者留下了獨(dú)特而深刻的印象。

如果我們追本溯源，顧艷的寫作傳承了“五四”時(shí)代女性追求獨(dú)立、尊嚴(yán)和自我解放式的寫作。我們從丁玲的作品里就可以看到這些女性形象的先驅(qū)，但顧艷從“女性”入手，卻又超越了“女性敘事”，這是顧艷小說把這類形象的創(chuàng)造推到了精神藝術(shù)的高度。與此同時(shí)，這些人物形象在顧艷筆下又得到了變化和發(fā)展，從知識女性拓寬為社會各階層的普通女性形象，從而形成了不同形態(tài)的女性系列作品。

從新世紀(jì)之初，顧艷發(fā)表的中短篇小說中，就有《筒子間的生活》《破碎》《如風(fēng)過耳》《上海，你好》《九堡》《大楊村》《階層》《手機(jī)短信》等，與以前的知識女性形象有所不同，她們不全是沉浸在精神世界里的女性，而是腳踏大地的底層勞動?jì)D女。盡管她們依然是弱者，但是她們有著默默的奉獻(xiàn)精神，體現(xiàn)了人性中的高貴品質(zhì)。在語言風(fēng)格上，顧艷亦從詩性語言轉(zhuǎn)到了白描手法，讓人物在行動和語言中凸顯其性格。

2001年至2010年，顧艷出版和發(fā)表的長篇小說有：《我的夏威夷之戀》《夜上?！贰独淇釟⑹帧贰鹅`魂的舞蹈》《荻港村》《上海弄堂》《辛亥風(fēng)云》。一個(gè)有趣的發(fā)現(xiàn)是，顧艷在寫中短篇小說時(shí)運(yùn)用了白描的手法，回到長篇小說她的敘述語言則融白描與詩意，顯得干凈利索又不失詩意和靈氣，極有張力。這時(shí)期給顧艷寫過評論的有陳駿濤、陳思和、張炯、石一寧、左懷建、劉濤等教授和評論家，也就是說顧艷正值創(chuàng)作高峰，自身和外界的狀態(tài)都不錯，本應(yīng)該借著東風(fēng)趁熱打鐵，顧艷卻忽然停頓下來，去讀書充電了。她是以自己軸心自轉(zhuǎn)的人，拿得起，放得下;這與她喜歡老莊哲學(xué)不無關(guān)系。

停頓十年的小說創(chuàng)作，重新回歸必定有相當(dāng)難度。畢竟年輕有為的新生力量勢不可擋，人才濟(jì)濟(jì)的文壇想回歸又談何容易。別的不談，就是發(fā)表再也不可能像從前郵箱里塞滿了約稿信那樣，甚至投出去的稿子石沉大海也是會有的。但是我發(fā)現(xiàn)顧艷很快調(diào)整了心態(tài)，一切從零出發(fā)。在恢復(fù)創(chuàng)作的一年多時(shí)間里，除卻詩歌和散文不計(jì)在內(nèi)，她總共發(fā)表了短篇小說《阿里的天空》《阿忠的遺囑》《迷途》《玫瑰園草地》《向北飛翔的鳥》《在監(jiān)獄中寫詩的人》《海邊的椰子樹》《虛度》《獅峰嶺》《曠世奇遇》《你別再管我》及中篇小說《黃云翼》，還有被通知留用待發(fā)表的短篇小說《后院的槍聲》等。這一份答卷，足以看出回歸后的顧艷其自身實(shí)力比從前更有沖擊力了。

我們可以把顧艷的小說創(chuàng)作分三個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期20世紀(jì)90年代，第二時(shí)期新世紀(jì)初，第三時(shí)期就是回歸寫作后的新世紀(jì)20年代了。20年代剛開始，我們完全相信顧艷的創(chuàng)作，將進(jìn)入更高層次的展現(xiàn)和表達(dá)。前不久，顧艷在北美極光系列講座中演講后，楊劍龍教授的點(diǎn)評頗具眼力和見地：“顧艷是用學(xué)者的睿智與作家的激情來寫作的作家。我覺得她有一種不斷拓展與執(zhí)著追求的精神，不光是題材上，還有各種各樣的創(chuàng)新思考。她去年還得了一個(gè)博士學(xué)位。這樣的年紀(jì)還在兢兢業(yè)業(yè)做學(xué)生，是難能可貴的。所以我希望她再努力一下，創(chuàng)作出一部精品力作。這部精品力作，應(yīng)該超過她以前的很多作品，應(yīng)該成為這個(gè)世界上的、甚至沖擊諾貝爾文學(xué)獎的這樣一個(gè)作品。她有這樣的能力，有這樣的激情。這種創(chuàng)作和學(xué)術(shù)的準(zhǔn)備，奠定了顧艷可以成為一個(gè)文學(xué)大家的可能。”

楊劍龍教授的點(diǎn)評，使我想起顧艷在00年代小說創(chuàng)作方面的創(chuàng)新和思考。那時(shí)無論在題材，還是在敘述語言上都有了明顯的轉(zhuǎn)型，評論家陳駿濤教授的論文《顧艷：從“本色”到“角色”》，就是最好的證明。比如：她從都市題材到農(nóng)村題材的長篇小說《荻港村》，從農(nóng)村題材到歷史題材的長篇小說《辛亥風(fēng)云》，都在敘事和語言風(fēng)格上有了新的開拓和發(fā)展。

農(nóng)村題材的長篇小說《荻港村》，是一個(gè)中國作家協(xié)會重點(diǎn)作品項(xiàng)目。顧艷以史詩般的激情，講述了荻港村百年的奮進(jìn)與巨變。該書時(shí)間跨度從2003年—1918年—2004年，這是馬蹄型的結(jié)構(gòu);而每章前的引言，是一篇語言優(yōu)美的散文詩。顧艷在這部長篇小說中，第一次以男性視角來講述故事，特別在結(jié)構(gòu)和敘述語言上，都有了新的探索和展現(xiàn)。

比較有趣的是，這是主人公百歲老人許長根講給一條狗聽的故事。而在百歲老人許長根死后，這條狗又把自己對人類的所見所聞講給人聽;并且在它行將死去時(shí)，告訴人們荻港村將出現(xiàn)的故事。全書分夏、秋、春、冬四個(gè)章節(jié)。值得注意的是，每個(gè)章節(jié)都有它內(nèi)在的含意。顧艷將2003年非典病毒大流行，作為全書的起點(diǎn)，然后倒敘回到1918年世界病毒性感冒大流行。在跨度近百年的兩場流行性疾病的新舊對照中，折射出人們在瘟疫襲擊下，不同時(shí)代、不同生存境遇中的人性呈現(xiàn)。因此，《荻港村》無論在敘事風(fēng)格、語言表達(dá)、意象運(yùn)用等一系列寫作技巧中，都給這個(gè)厚重的故事增添了亮色。

如果說，顧艷從都市走向農(nóng)村，那么從農(nóng)村帶著泥土的芳香，進(jìn)入歷史就順理成章了。2011年，顧艷出版的長篇?dú)v史小說《辛亥風(fēng)云》，又有了新的突破和提升。按評論家劉濤教授的說法：“《辛亥風(fēng)云》采用‘花開兩朵，各表一枝的敘述模式，沈鴻慶與鄔愛香貫穿全篇，推動故事發(fā)展，整部小說處于家國視角轉(zhuǎn)化之中，雖以辛亥為名，但并未孤立地寫辛亥革命，而是將辛亥革命放在歷史洪流中，寫了辛亥革命的前因與后果。沈鴻慶作為歷史的見證者，全程參與這些重大歷史事件。另外，透過《辛亥風(fēng)云》的敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)間節(jié)點(diǎn)，似乎可以借用王德威教授的話，將《辛亥風(fēng)云》總結(jié)為‘沒有辛亥，何來五四？，顧艷讓這句話借小說人物沈鴻慶之口說出：‘沈鴻慶想，沒有辛亥革命，哪來五四愛國運(yùn)動？（《辛亥風(fēng)云》326頁）”

“小說中，沈家三代人，每代人因?yàn)闀r(shí)代與個(gè)性均有不同的命運(yùn)。婆婆幾乎沒有時(shí)代特征，唯在家長里短中爭斗，最后精神失常，慘死。鄔愛香被沈鴻慶拋棄，但卻自由戀愛，嫁往日本。小家辛被纏小腳，唯有待在家中。小家寅受新文化的影響，跑到北京讀書，最后死于三一八慘案。公公是典型的清代開明紳士，同情革命。沈鴻慶與沈鴻武是典型的辛亥人，小家寅是典型的五四人。三代人代表著三個(gè)時(shí)代，體現(xiàn)著不同的精神氣質(zhì)。一個(gè)昔日堂皇的家庭最終風(fēng)流云散，家庭成員幾乎全部死去，真是落得個(gè)白茫茫一片大地真干凈。的確，《辛亥風(fēng)云》這部小說是游走于家國之間，真實(shí)人物與虛構(gòu)人物之間，歷史與小說之間，顧艷卻能保持二者的平衡，實(shí)在難能可貴。”然而《辛亥風(fēng)云》出版后，顧艷就停筆了，留下了十年空白。我想空白是思索，是為了更好的重新出發(fā)吧！

入選這里的一組短篇小說，是顧艷恢復(fù)寫作一年來，發(fā)表的十多個(gè)短篇小說中比較有代表性的小說?！睹酝尽肥且黄阅行砸暯菍懙男≌f，故事并不復(fù)雜，但寫得極其詩意、超感覺。一個(gè)五十多歲的中年男人，失去了獨(dú)生女兒，在一路尋找中沉浸在如夢如幻的往事追問里反省自己。讀者很容易掉進(jìn)顧艷渲染的藝術(shù)氛圍中，為主人公失獨(dú)后痛徹心扉的狀態(tài)，抹一把同情之淚。

《玫瑰園草地》與《迷途》異曲同工，講的也是失獨(dú)故事。只是地域不同，故事有了更多精彩的地方。正如作者所說：“小說展開的過程，就是這對夫妻不斷互相發(fā)現(xiàn)的過程。從而在虛與實(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換之間，故事超越了現(xiàn)實(shí)的隱喻意義?！?/p>

如果說，前面兩篇是失獨(dú)題材，那么《海邊的椰子樹》就是女性題材的小說了。這個(gè)小說與顧艷以往的女性題材小說不同，它屬于新移民小說，講的是中國外婆不遠(yuǎn)萬里來到美國管第三代，卻在語言不通的情況下，與自己的兒女們漸行漸遠(yuǎn)，很難溝通，但依然執(zhí)著地默默奉獻(xiàn)。顧艷通過這個(gè)形象的塑造，譜寫了一曲人性之中高貴的內(nèi)核：愛。我們從這個(gè)小說中感受到外婆的愛，是不需要回報(bào)的，外婆的孤獨(dú)是獨(dú)享的，而外婆的犧牲則是分享的。

顧艷從寫年輕的知識女性，到寫年邁的平民女性;從寫國內(nèi)的蕓蕓眾生，到寫國外的海外移民，其觀察生活的能力是敏銳而獨(dú)特的。已身在美國多年的顧艷，重新回歸小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型是勢在必行的。除了《海邊的椰子樹》《玫瑰園草地》，筆者還讀過《后院的槍聲》等，這些都是海外移民題材小說，我相信再等上若干年，顧艷回歸后的第三時(shí)期小說創(chuàng)作，定會根深葉茂，宛如楊劍龍教授點(diǎn)評中期望的那樣，寫出更高層次的精品力作。我相信，她會做到的。我們拭目以待。

2021年6月25日于美國弗吉尼亞

本輯責(zé)任編輯：練建安 林 晨