一位知識分子的觀影史(1957—1958)

郭武軻

(1.北京師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，北京 100000；2.河南農(nóng)業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院，河南 鄭州 450000)

筆者收藏了一本私人日記。日記的作者名為康華，是鄭州鐵路局機(jī)務(wù)處的一位工程師。這部日記從1957年3月10日記錄到1958年7月29日，反映了作者在這一時期的工作和日常生活情況。日記具有私密性、非虛構(gòu)性，能夠較為真實(shí)地記載日記主人的所思所感，與同時期的私人日記相比，作者不僅記錄了整風(fēng)、“反右”、消滅四害、下放等政治運(yùn)動，更是如實(shí)記錄了他的精神文化生活。作者開篇便寫道：“今年以來，看電影、讀小說都要寫一篇觀(讀)后感，借以記錄，以免遺忘，并冀得到提高思想的好處?！弊髡邲]有食言，其后的一年多時間中，每讀一本書、看一部電影、一場演出之后，便寫有觀后感或讀后感。閱讀后筆者發(fā)現(xiàn)，康華的觀影量驚人，共觀看電影76部，平均每6天觀看一部電影。且觀后感內(nèi)容豐富，其一對電影的情節(jié)進(jìn)行回顧；其二對電影中演員的藝術(shù)表現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置、音樂舞美等進(jìn)行評價；其三結(jié)合自身經(jīng)歷抒發(fā)感受。既是研究電影史的不可多得的史料，又是研究影視接受心理的難能的個案。本文通過對康華日記中與電影相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行爬梳，探討在政治與電影相互羈絆的時代，在知識分子階層屢屢接受“改造”“洗澡”的語境中，他們觀影的類型、感受等，從而形成與學(xué)界的有效對話。

一、觀眾康華其人及其觀影的時代背景

盡管是學(xué)習(xí)工科出身且從事工程師的工作，康華卻是一個不折不扣的文藝愛好者，除了看電影，在繁忙的工作、政治運(yùn)動與清貧的家庭生活間隙，他也閱讀了契訶夫、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰等文學(xué)巨匠創(chuàng)作的文學(xué)作品，并觀看了曲藝、芭蕾舞劇、戲曲、滑稽劇、皮影戲、話劇等各種類型的藝術(shù)演出。蘇俄文學(xué)在康華的閱讀中占絕大多數(shù)，于他而言，閱讀這些書籍所帶來的愉悅感遠(yuǎn)比閱讀《電工學(xué)》等專業(yè)書籍強(qiáng)得多(1957年3月10日)。他對音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等各種藝術(shù)形式也有較高的鑒賞水平，這或多或少和他的成長背景及家庭環(huán)境有關(guān)。從日記中的有效信息中可知，康華出生于1926年，上海人，1937年全民族抗戰(zhàn)爆發(fā)不久隨家人避難四川，1943年考入因抗戰(zhàn)遷往樂山的武漢大學(xué)工學(xué)院機(jī)械工程系，1946年隨?；氐轿錆h珞珈山。1947年畢業(yè)前夕經(jīng)歷了“六一慘案”，在1957年6月1日的日記中，他寫道：“十年前的今天，發(fā)生了武大‘六一慘案’，那天我也在名單之列，幾遭捕去?！笨梢娫诖髮W(xué)時期，他就是一個反抗暴行、追求進(jìn)步的青年，且從抗戰(zhàn)勝利前開始，武大學(xué)生便深受左翼思想影響，與康華同屆的外語系畢業(yè)生齊邦媛在回憶錄中寫道：“在教室、宿舍、餐廳甚至運(yùn)動場上，左派同學(xué)們已半公開活動，讀書會、歌詠團(tuán)。既不再有抗戰(zhàn)心情，竟大半狂熱于蘇俄書籍和革命歌曲如《東方紅》等。”盡管康華沒有在日記中提到，但作為一個進(jìn)步青年，浸淫此種環(huán)境，蘇聯(lián)文藝對他的影響可想而知，這也直接或間接地影響了他的觀影喜好。

他兄妹六人，他是老大，有四個弟弟和兩個妹妹，其中他稱為“赫弟”的弟弟，當(dāng)時正在上海音樂學(xué)院作曲系讀書。1957年4月5日，他收到父親的信中，“附有上音?？粡垼陷d赫弟文章一篇，用了不少文藝術(shù)語”，他去上海出差兼探親時，“赫弟”花一元錢給他弄到了蘇聯(lián)新西伯利亞芭蕾舞劇團(tuán)演出的《吉賽爾》的票，看完演出他大呼過癮，贊嘆道：“芭蕾舞演員們做著極為復(fù)雜的動作，那移步、跳躍，有時如水上行舟，有時如空中飛鳥，美不勝收！美不勝收！”(1957年9月8日)。他的妹妹“蓓妹”和妹夫在鄭州某歌舞團(tuán)工作，1957年4月6日，康華觀看的中央歌舞團(tuán)的演出，就是“蓓妹”送的招待票，“座位是最好的，第一排中央，這對看戲的人是一種幸?！薄２⑶移涿煤兔梅騽?chuàng)辦了民間音樂舞蹈訓(xùn)練班，“完全民辦，自給自足”(1957年8月18日)。在這種家庭成長起來的康華也成為那個年代“狂熱”的文藝愛好者，他也曾經(jīng)身體力行，熱衷跳舞，但長期生活在鄭州比較封閉的環(huán)境中，“已長久不跳舞了，生活孤僻，看樣子必須變它一變”(1957年5月1日)。

從某種程度而言，電影可以看作生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間關(guān)系的表征。新中國成立后，中國的電影發(fā)展也是如此，尤其是在“十七年”間，“政治地拍電影”逐步達(dá)到一種登峰造極的境地。此外，新中國成立之后譯制片的進(jìn)口、發(fā)行和管理同中國與相關(guān)國家的關(guān)系演進(jìn)密不可分。1956年，隨著社會主義改造的完成，中國的社會性質(zhì)發(fā)生了變化，由新民主主義社會過渡到了社會主義社會。在此大背景下，毛澤東在1956年5月2日召開的最高國務(wù)會議上提出文學(xué)藝術(shù)方面“百花齊放，百家爭鳴”的方針，隨后，陸定一代表黨中央對這一方針進(jìn)行了全面的表述，指出這一方針是“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己意見、堅(jiān)持自己意見和保持自己意見的自由?！蓖?0月，文化部電影局召開了“舍飯寺會議”，研究電影事業(yè)改革等相關(guān)問題。在此背景下，一大批國產(chǎn)片、譯制片佳作應(yīng)運(yùn)而生，同年，電影教學(xué)研究機(jī)構(gòu)——北京電影學(xué)院成立，《中國電影》雜志創(chuàng)刊，中國電影進(jìn)入了“百花時代”。到1957年6月，隨著反右派斗爭的全面展開，一批影人被打?yàn)椤坝遗伞?，他們?chuàng)作的作品也被定為“毒草”加以批判。1958年4月，康生點(diǎn)名批判國產(chǎn)片《球場風(fēng)波》《青春的腳步》《花好月圓》等為銀幕上的“白旗”，從而在電影界廣泛開展了“拔白旗”運(yùn)動。1958年5月，黨的八大二次會議正式通過了社會主義建設(shè)總路線，此后全國各條戰(zhàn)線迅速掀起了“大躍進(jìn)”的高潮。反映在電影界表現(xiàn)為一味追求高指標(biāo)，表面轟轟烈烈，實(shí)則粗制濫造，給電影事業(yè)造成了極大的浪費(fèi)。通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)，康華看的國產(chǎn)電影大多是在1957年底之前拍攝或譯制完成，較為直觀地反映了電影藝術(shù)從“百花齊放”向“一枝獨(dú)秀”的嬗變。

二、作為事件的觀影

康華的日記中，對為什么看電影、在哪兒看電影、和誰看電影等問題表述有限，但即便從這些有限的表述中，也可發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。

(一)觀影動機(jī)

就動機(jī)而言，大抵可分為單位組織觀影、邀約觀影及主動觀影三類?？等A日記中對這一問題的記錄比較模糊。1957年11月7日，這天是十月革命40周年紀(jì)念日，鄭州鐵路局舉行了慶祝大會，會后放映了新聞紀(jì)錄片《周總理率中國政府代表團(tuán)訪蘇》。隨后幾天，康華連續(xù)觀看了兩部在“蘇聯(lián)電影周”放映的影片，分別是《仇恨的旋風(fēng)》(1957年11月9日)、《革命的前奏》(1957年11月13日)，但沒有提及是單位組織的觀影還是自發(fā)的觀影。1957年11月17—24日，康華到哈爾濱和北京出差，11月20日在哈爾濱哈鐵文化宮聽了錢學(xué)森的錄音講演，會后放映了電影，其中蘇聯(lián)中央紀(jì)錄電影制片廠拍攝的《第一顆人造衛(wèi)星》及中央新影拍攝的《慶祝十月革命40周年》康華在出差的前一天曾經(jīng)看過一次，同場播放的蘇聯(lián)拍攝的科幻動畫片《飛向月宮》讓他覺得興味盎然，這也是他在日記中提到的唯一觀看動畫片的經(jīng)歷。也是在哈爾濱，在同學(xué)的邀約下，他去“哈軍工”禮堂觀看了學(xué)校放映的意大利電影《如此人生》(1957年11月21日)。提及主動觀影地方盡管不多，如1957年8月10日的日記中他寫道：“康復(fù)醫(yī)院常放映露天電影，周圍居民觀看者甚多，我們也有時帶孩子去看，今晚演的是新聞紀(jì)錄片《五國之行》?！钡谌沼浿刑幪幜髀吨鴮﹄娪暗南矏壑椋?957年11月23日，“在北京順利地買上一張票，看了盼望已久的寬銀幕電影《唐·吉訶德》(見圖1)，首都電影院經(jīng)過內(nèi)部改造以后，成為國內(nèi)第一座寬銀幕電影院，銀幕約6公尺長、2.5公尺高，呈弧形，所以影片的立體感覺比普通電影強(qiáng)烈得多，特別是拍攝外景縱深的鏡頭更是如入之境”?？等A生活的鄭州在兩年后才有了第一座寬銀幕電影院，而作為電影愛好者的康華早已“嘗鮮”。此外，康華還記錄了兩次和電影“不期而遇”的經(jīng)歷，1957年6月8日，他接岳母和兒子返鄭，因下雨積水被困在了火車站，在站前看的蘇聯(lián)影片《走向新岸》；1957年11月22日，在沈陽火車站候車時，觀看了新聞紀(jì)錄片《海上閱兵》以及第三次觀看新聞紀(jì)錄片《慶祝十月革命40周年》。

圖1 1957年11月23日，康華在北京觀看寬銀幕電影《唐·吉訶德》

由此可見，在這一時期，電影是一種重要的“寓教于樂”的方式。其一，電影放映具有儀式性，通常與各種會議相結(jié)合，在大會結(jié)束后放映電影，對觀眾進(jìn)行時事和政治教育，放映影片的類型和內(nèi)容基本與會議的主題保持一致性和連貫性，起到令觀眾加深認(rèn)知、拓寬視野的作用。其二，吳宓先生曾戲稱單位組織的觀影行為是“奉命”觀影，筆者亦收藏一本湖南某單位專業(yè)技術(shù)人員寫于1975年的日記，更能從中窺探“奉命”觀影的現(xiàn)象，單位經(jīng)常組織職工在工作日的上班時間觀看電影，與這種帶有強(qiáng)烈的政治宣傳意味的組織觀影不同的是：這一時期單位組織的觀影既是思想政治教育的手段，又是為職工謀得的一種福利。如前所述，1957年11月21日，康華受邀在“哈軍工”禮堂觀看了意大利電影《如此人生》，該片是從1957年10月4日起，為了配合“意大利電影周”的宣傳在各大城市放映的，“哈軍工”在新建不久的禮堂放映了這部電影，無疑成為師生放松身心的一種福利。其三，看電影是這一時期群眾最主要的文化生活，無論是招待親友還是家庭聚會，看電影都是必不可少的選項(xiàng)。

(二)觀影內(nèi)容

由表1可知，康華觀看最多的是中國影片，有34部之多，蘇聯(lián)影片緊隨其后，多達(dá)20部，除去紀(jì)錄片、卡通片，康華觀看的中國和蘇聯(lián)的故事片同為17部。其余22部影片，12部來自社會主義國家、10部來自資本主義國家。

表1 康華觀影的類型和國別(1957—1958)

1.國產(chǎn)故事片

從表2康華觀看的國產(chǎn)故事片可知，一方面，新中國成立初期，戰(zhàn)爭片在電影發(fā)行中占絕對多數(shù)，隨著政權(quán)的日益鞏固，黨和國家對于戰(zhàn)爭邏輯同社會安定的不可調(diào)和性已經(jīng)有了充分的認(rèn)識，尤其是1956年11月《文匯報》開展“為什么好的國產(chǎn)片這樣少”的討論后，不僅當(dāng)年拍攝的電影數(shù)量達(dá)到新中國成立以來的最多，也出現(xiàn)了《新局長到來之前》《鐵道游擊隊(duì)》《家》等上乘之作。各種類型的電影如雨后春筍進(jìn)入觀眾視野。除了常規(guī)的戰(zhàn)爭片，喜劇片、名著片、戲曲片等多種類型的影片煥發(fā)生機(jī)與活力，有許多大膽歌頌愛情、歌頌新生活并一定程度上深入人性的好作品問世。1957年10月18日康華觀看的電影《如此多情》便是一部喜劇片，它講述了一個名叫傅萍的護(hù)士長，一心一意只想嫁給處長，卻弄巧成拙嫁給了處長的通信員，反映了一些女青年貪慕虛榮的戀愛觀。1957年3月17日觀看的電影《游園驚夢》，是一部形式創(chuàng)新的相聲劇，盡管康華認(rèn)為它“文不對題”，但是在北京出差時，仍然在這部電影的啟發(fā)下抽空去參觀了北京動物園。1957年12月14日觀看的電影《拜月記》是一部湘劇戲曲片，到1957年，全國共挖掘劇目51867個，帶動了戲曲電影的發(fā)展，這部電影令康華如癡如醉。他認(rèn)為：湘劇語言文雅，舞蹈動作特別美，女主角王瑞芝幾乎全部做功都是舞蹈，幾個角色都給人留下了深刻的印象，演出有相當(dāng)深度，不亞于黃梅戲《天仙配》。而1958年7月5日觀看的電影《蘆笙戀歌》正面地描摹拉祜族男女青年的愛情，其主題曲《阿哥阿妹情意長》旋律優(yōu)美，流傳至今。即便是戰(zhàn)爭片也有所創(chuàng)新，如拍攝于1956年的《鐵道游擊隊(duì)》，增加了主人公劉洪與芳林嫂愛情的描述，盡管在康華眼中，這個故事像是“硬湊出來的”(1957年6月21日)，但與其后拋棄了傳統(tǒng)愛情與家庭觀念，充斥著斗爭說教的電影迥然不同，更是滿足了許多欣賞水平不是很高的觀眾內(nèi)心深處的一些隱秘需求。此外，民國時期拍攝的部分電影在這一時期也進(jìn)行了復(fù)映，如1957年3月10日，康華觀看的電影《馬路天使》就是一部拍攝于1937年的現(xiàn)實(shí)主義力作，影評人李少白先生就《馬路天使》的復(fù)映寫了相關(guān)推介文章。

表2 康華觀看的國產(chǎn)故事片一覽表(1957—1958)

(續(xù)表)

另一方面，由于階級斗爭等戰(zhàn)爭心理的延續(xù)，以及政治上的“反右”“拔白旗”、經(jīng)濟(jì)上的“合作化”等運(yùn)動的展開，電影復(fù)歸高度自覺的政治化主旨。1956年，“百花齊放”方針提出的同時，農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動也達(dá)到了高潮，電影為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，也必然為農(nóng)業(yè)合作化服務(wù)，康華1958年7月13日觀看的電影《鳳凰之歌》，就是一部反映童養(yǎng)媳出身的農(nóng)村女青年王金鳳在中國共產(chǎn)黨的指引下，學(xué)習(xí)文化，提高了思想覺悟，不但為個人爭取到婚姻自由，而且?guī)ьI(lǐng)鄉(xiāng)親們走上合作化道路的影片。盡管前期相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境使創(chuàng)作者的喜劇意識得以覺醒，出現(xiàn)了如呂班執(zhí)導(dǎo)的《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》《球場風(fēng)波》等一系列“諷刺型”的喜劇片，但隨著呂班被錯劃為“右派”，他的封箱之作《未完成的喜劇》被批判為“一部徹頭徹尾的反黨反人民的毒草”，在1958年康華觀影的名單中再不見喜劇片的身影。由此可見，從“百花齊放”到“一枝獨(dú)秀”，這一時期的國產(chǎn)電影始終呈現(xiàn)出一種二元對立的特征。

2.蘇聯(lián)故事片

從表3康華觀看的蘇聯(lián)故事片可知，第一，“解凍”思潮對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。斯大林去世尤其是蘇共二十大召開之后，類型多樣化、劇情非英雄化成為這一時期蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的顯著特征，如《仇恨的旋風(fēng)》(又名《敵對旋風(fēng)》)是一部拍攝于1953年的傳記片，主人公是“契卡”的創(chuàng)始人捷爾任斯基。而在1953年尤其是1956年之后的電影創(chuàng)作中，難以再見這種反映英雄人物的影片，取而代之的是把飽經(jīng)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的小人物、普通人作為描寫、表現(xiàn)的對象，如《盜名竊譽(yù)》以醫(yī)生的工作和生活為題材，刻畫了一位“可愛的年輕醫(yī)生”伊凡的形象(1957年3月23日)。各加盟共和國的電影創(chuàng)作也如火如荼地展開，如《盜名竊譽(yù)》是基輔電影制片廠于1955年制作發(fā)行的影片，《走向新岸》由莫斯科高爾基電影制片廠、里加電影制片廠于1955年聯(lián)合出品的影片。此外，蘇聯(lián)電影界在這一時期將《堂·吉訶德》《奧賽羅》《第十二夜》等大量文學(xué)名著搬上銀幕，給觀眾帶來了全新的視聽體驗(yàn)。康華在評價《第十二夜》時指出：這部電影使得在文藝巨匠莎翁筆下的一個個人物演活了，再加上戲劇性充分，布景、服飾、色彩都極盡艷麗，因此電影具有極大魅力，給人以心滿意足之感覺(1957年10月6日)。

表3 康華觀看的蘇聯(lián)故事片一覽表(1957—1958)

(續(xù)表)

第二，中國對蘇聯(lián)電影的引進(jìn)有為政治服務(wù)的現(xiàn)實(shí)考量。如康華觀看的電影《兒子》描寫一個蘇聯(lián)少年由于缺乏良好的教養(yǎng)而墮落，但他后來在集體勞動中得到了改造，成為一個可愛的青年(1957年5月10日)；《美麗的一天》講述一個音樂學(xué)校的畢業(yè)生自愿到集體農(nóng)莊幫助莊員們開展文化生活，康華認(rèn)為這部電影“富有濃厚的生活氣息，反映出蘇聯(lián)社會腦力勞動與體力勞動之間的界限正在迅速縮小”(1957年7月14日)。由此可見，盡管這兩部電影的上映是為了配合農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的宣傳，但片中并沒有強(qiáng)硬的說教，而是在一種充滿生活氣息的溫情脈脈的氛圍中，激發(fā)觀眾對于集體農(nóng)莊生活的向往之情。中國觀眾對蘇聯(lián)電影的熱情是巨大的，如前所述，康華觀看如此眾多的蘇聯(lián)電影和他的成長背景及對蘇俄文學(xué)的喜好密不可分。而廣大城鄉(xiāng)群眾同樣熱衷于看蘇聯(lián)電影，1957年的“蘇聯(lián)電影周”結(jié)束后，據(jù)統(tǒng)計(jì)，25座城市共放映蘇聯(lián)電影12180場，觀眾接近900萬次。時值“整風(fēng)”中，要求機(jī)關(guān)干部下放參加勞動，濟(jì)南、長沙等地一些機(jī)關(guān)青年因?yàn)樨潏D安逸，不愿意離開城市，很多青年看了《保爾·柯察金》后，“紛紛報名要求到農(nóng)村中去鍛煉，到祖國最需要的地方去，像保爾那樣去生活”。

3.其他國家的故事片

中華人民共和國成立后，電影放映成為中國和有關(guān)國家關(guān)系的晴雨表。除各社會主義國家的影片外，這一時期康華也觀看了來自英國、法國、意大利、日本、印度、泰國、埃及等國的電影。20世紀(jì)50年代中期，黨中央明確提出，我國社會主義建設(shè)需要一個長期的國際和平環(huán)境。因此，在這一時期，我國同各資本主義國家開始了各種形式的接觸和來往，中英實(shí)現(xiàn)“半建交”，中日關(guān)系也開始了“民間先行，以民促官”的進(jìn)程。1957年中國和有關(guān)資本主義國家的文化交流活動如火如荼：第一，舉辦電影周活動。在1957年還相繼舉辦了埃及電影周、意大利電影周等活動，康華觀看的意大利電影《如此人生》(1957年11月21日)、埃及電影《我們美好的日子》(1957年12月7日)即是在活動舉辦期間觀看的。第二，邀請知名影人訪華。1957年2月法國共產(chǎn)黨的同情者、參演過《紅與黑》等電影的法國影星杰拉·菲利普訪華，受到了時任文化部副部長的夏衍的接見。第三，合拍電影。1957年北京電影制片廠和法國加朗斯電影制片公司合作攝制了兒童故事片《風(fēng)箏》，分別在巴黎和北京兩地取景，這是中華人民共和國成立以來第一次和資本主義國家合拍電影。盡管這部電影的合作伙伴屬于“左派”電影藝術(shù)家陣營，敘事和人物塑造也囿于意識形態(tài)，但這也是改革開放之前中國唯一與資本主義國家合作拍攝電影的經(jīng)歷。

從表1康華觀影的國別與類型大體可知，這一時期對于資本主義國家的電影引進(jìn)主要是現(xiàn)實(shí)片與名著片兩個類型的影片?？等A觀看的英國拍攝的三部影片《匹克威克先生外傳》(1957年4月28日)、《孤星血淚》(1957年5月11日)、《巴格達(dá)竊賊》(1958年5月8日)改編自狄更斯的同名小說以及阿拉伯的《天方夜譚》。對于現(xiàn)實(shí)片的引進(jìn)也是有選擇性的，通常是反映資本主義國家某些負(fù)面的社會現(xiàn)象或人性某些缺陷的影片，通過觀影，通過今昔對比、中外對比，觀眾加深了對剛剛建立起的社會主義制度的優(yōu)越性的認(rèn)同，如康華在觀看了印度電影《兩畝土》(又名《兩畝地》)之后，認(rèn)為這部電影以現(xiàn)實(shí)主義的手法和濃厚的印度民族風(fēng)格，暴露了印度城鄉(xiāng)社會的情況和階級關(guān)系，抨擊了地主和資產(chǎn)階級的剝削制度，歌頌了勞動人民的優(yōu)良品質(zhì)。他們勤勞、善良、友愛互助。他著重指出：“我們中國人民過去也有類似的遭遇，因此印度的電影雖然穿著印度的服裝，表現(xiàn)了印度的音樂和風(fēng)俗習(xí)慣，但我們看來十分親切，例如人力車這樣?xùn)|西在中國已經(jīng)絕跡了，在印度電影里卻又看到它，而且他們的人力車是雙人乘坐的，也就是說比過去中國的人力車工人還要不人道。又如印度城市里面混亂的景象，警察流氓小偷等社會產(chǎn)物不是和過去的上海很相似嗎？農(nóng)村里面地主和農(nóng)民的關(guān)系不是和《白毛女》表現(xiàn)得差不多嗎？中國人民已經(jīng)擺脫了剝削和壓迫，印度人民這一天也會到來。”(1957年9月10日)。

4.紀(jì)錄片

康華觀看的紀(jì)錄片來自中國和蘇聯(lián)，包括：第一，新聞類紀(jì)錄片。中國出品的有《長江大橋》《1957年國慶節(jié)》《伏老在北京》《周總理率中國政府代表團(tuán)訪蘇》《慶祝十月革命40周年》《海上閱兵》，蘇聯(lián)出品的為《第一顆人造衛(wèi)星》，其中《1957年國慶節(jié)》《慶祝十月革命40周年》《第一顆人造衛(wèi)星》等影片，康華在鄭州、哈爾濱、沈陽等地觀看數(shù)次。由此可見，這一時期的新聞紀(jì)錄片以政治、外交、軍事、國家建設(shè)為主要內(nèi)容，播放、組織收看新聞紀(jì)錄片已經(jīng)成為政治任務(wù)，列寧曾將新聞紀(jì)錄電影歸納為“形象化的政論”，這種藝術(shù)形式日益成為廣播尚未普及之時，文化水平尚待提高的廣大群眾了解時事的重要載體。第二，歷史類紀(jì)錄片。1958年5月10日，康華和父親一起觀看了八一電影制片廠拍攝的紀(jì)錄片——《在長征道路上》，康華的父親很喜歡看此類紀(jì)錄片，康華認(rèn)為這部片子如果能加上字幕呈現(xiàn)的效果就更完美了。第三，文藝類紀(jì)錄片。1957年3月17日，康華觀看了《恭賀新禧》，用各種文藝節(jié)目的形式向觀眾介紹了1956年國家建設(shè)的巨大成就，頗有今天“春節(jié)聯(lián)歡晚會”的藝術(shù)效果。1958年7月29日，康華此本日記的最后一頁，記錄了他觀看紀(jì)錄片《萬紫千紅》的情形，這部紀(jì)錄片反映了1957年冬各國藝術(shù)團(tuán)體來我國演出的場景，令熱愛文藝的康華大開眼界。

三、作為需求的觀影

電影與其他藝術(shù)形式一樣，其價值的實(shí)現(xiàn)在于其是否能夠滿足觀眾的體驗(yàn)感和需求。這種需求既包括感官，也包括精神。觀眾對影視作品的選擇和接受，不是消極被動地被傳播被灌輸?shù)倪^程，而是積極主動地認(rèn)知與再創(chuàng)造的過程。

(一)作為感官需求的觀影

康華在日記中，對電影的情節(jié)設(shè)置是否合理、演員演技是否精湛乃至電影配樂是否動聽都有所臧否。如他評價日本電影《這里有泉水》，認(rèn)為故事處理較為松散，有的地方單調(diào)且重復(fù)，但影片中演奏了許多著名的樂曲篇章(1957年5月8日，見圖2)。他認(rèn)為國產(chǎn)電影《幸福》中飾演老年工人胡師傅的張伐最成功，表現(xiàn)出一個正派、有技術(shù)，而多少有些固執(zhí)的老年工人的形象。有些演員差一些，飾演官僚主義者車間主任的演員，“表現(xiàn)得未免庸俗”。還有飾演黨委書記的演員也不夠有力，角色王家有像個小資本家，似乎有點(diǎn)脫離實(shí)際。主題歌很不好聽(1958年5月1日)。此外，觀影中，也使康華對異地乃至異域的民風(fēng)民情有了切實(shí)的體驗(yàn)，如他認(rèn)為國產(chǎn)片《羊城暗哨》雖然比同類型的《虎穴追蹤》表現(xiàn)力要差一些，但是這部電影在廣州拍攝，因此欣賞了南國風(fēng)光(1958年5月7日)。泰國電影《桑弟與維娜》，盡管片子冗長達(dá)2小時20分，鏡頭變幻剪輯以及音樂方面也不合理，不過通過這部電影，他看到了聞所未聞的泰國的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣，“他們終年穿單衣，男女的民族服裝，結(jié)婚禮儀，佛教的盛行，民間水燈節(jié)，古典舞蹈等，還是值得一看的”(1958年2月1日)。電影成為百姓了解世界最直觀的一個窗口。

圖2 1957年5月8日，康華觀看日本故事片《這里有泉水》的日記

(二)作為精神需求的觀影

1.康華對電影的精神體驗(yàn)是建立在他的既往人生經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。民國時期美國電影曾在中國產(chǎn)生了巨大的影響，僅以數(shù)量為例，1945年9月至1949年5月，國民黨政府時期僅上海一地即輸入了1896部美國的故事片，而同一時期整個中國自身生產(chǎn)放映出的故事片數(shù)量卻只有119部。作為民國時期的大學(xué)生，康華對美國電影也是相當(dāng)熟稔的，他在看電影時會不自覺地和美國電影的類型及情節(jié)相比，如他觀看巴基斯坦電影《叛逆》時，認(rèn)為有些地方可以看出其受到美國西部片子的影響，“男主角多次從警察手中逃出的鏡頭就是”(1958年2月15日)。而觀看英國電影《巴格達(dá)竊賊》時，則認(rèn)為這部電影“有點(diǎn)像美國片子《月宮寶盒》”(1958年8月15日)。

2.觀影不僅是一種私人體驗(yàn)，更體現(xiàn)出了在一定歷史背景下，特定話語體系的形成過程。受意識形態(tài)的影響，這一時期國產(chǎn)電影“臉譜化”的傾向性鮮明，人物好壞、忠奸等二元模式的塑造成為主流，通過情節(jié)的絲絲入扣，好人與壞人的沖撞，使得一方成功、一方失敗或接受教育，從而把正面人物代表的價值觀傳導(dǎo)或灌輸給觀眾。康華在看西方現(xiàn)實(shí)主義的電影時，仍然是以此種價值觀作為評判的依據(jù)，他認(rèn)為意大利電影《如此人生》“盡管影片中沒有出現(xiàn)一個壞人，但他們卻沉痛地控訴了資本主義制度”(1957年11月21日)。對于蘇聯(lián)“解凍”電影所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的諷刺意味，康華也并不認(rèn)同，在看完“據(jù)說在蘇聯(lián)近年來最受歡迎的故事片”《狂歡》(又名《狂歡之夜》)之后，他認(rèn)為，盡管故事很幽默，但主題有問題，“對于文娛活動應(yīng)有一定教育意義的主題似不能完全否定，無組織無紀(jì)律的現(xiàn)象似不宜大肆宣傳，雖然喜劇運(yùn)用夸張手法是必要的，那種脫離群眾的人也是應(yīng)該批判的，但過度了就損害了事實(shí)”(1958年1月5日，見圖3)。

圖3 1958年1月5日，康華觀看蘇聯(lián)故事片《狂歡》的日記

3.康華作為一個有獨(dú)立思考能力的知識分子，觀影過程中，認(rèn)識、情感、觀念等還是會流露出一些抵牾或協(xié)商的傾向，尤其是在觀看外國電影時更是如此，他在觀看匈牙利電影《神花寶劍》時，就對蘇聯(lián)和民主國家拍攝電影在表現(xiàn)回教徒侵略者時都是彪悍好戰(zhàn)、荒淫的，是不是真實(shí)的歷史產(chǎn)生了疑問(1957年7月7日)。

結(jié) 語

從康華日記中記載的作為事件的觀影史和作為感受的觀影史，可以看出觀影活動是特定社會背景、特定群體、特定知識體系的語境下文化適應(yīng)活動的一種重要形式。第一，這本私人日記中窺視出“百花時期”中國電影的繁盛及其驟然凋零的轉(zhuǎn)變，這一時期的電影，無論是國產(chǎn)片的制作發(fā)行還是譯制片的引進(jìn)，無論是敘事架構(gòu)、歷史視角還是美學(xué)范式，均達(dá)到了“十七年”的頂峰。第二，從影評中看出，中華人民共和國成立后，電影成為宣傳動員的重要手段，鞏固了卷入一波又一波政治運(yùn)動的知識分子思想改造的成果，這些知識分子開始對曾經(jīng)浸淫其中的西方意識形態(tài)表示拒斥，對共產(chǎn)黨產(chǎn)生了強(qiáng)烈的政治信仰和政治認(rèn)同，對自身已轉(zhuǎn)變?yōu)楣と穗A級的屬性有了一定的認(rèn)識，但容易陷入非黑即白的邏輯，與此同時又保留著自己的某些判斷。見微知著，這本私人日記，不僅是電影史的有力補(bǔ)充，更反映了20世紀(jì)50年代中后期，知識分子心態(tài)及社會文化生活發(fā)生的巨變。