新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影在韓國(guó)的傳播與拓展

陳 慧(黃淮學(xué)院文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

作為特殊的市場(chǎng)商品與文化產(chǎn)品，電影不僅具有創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益與滿足精神需求的核心功能，而且具有凝聚時(shí)代共識(shí)、形塑國(guó)家形象、傳播民族文化、提升文化軟實(shí)力與促進(jìn)文化融合等多重政治、文化與意識(shí)形態(tài)功能。有鑒于此，世界各國(guó)都異常重視民族電影的對(duì)外傳播與異國(guó)電影的對(duì)內(nèi)傳入，并積極出臺(tái)電影振興、文化例外等相關(guān)政策。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)異常重視國(guó)產(chǎn)電影的海外傳播。而新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影得以不斷在韓國(guó)市場(chǎng)進(jìn)行上映并取得一定成績(jī)。本文便以韓國(guó)市場(chǎng)為中心，探究中國(guó)電影在韓國(guó)的傳播現(xiàn)狀并借此深入研究中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力與傳播力。針對(duì)存在的問(wèn)題，進(jìn)行認(rèn)真反思并努力解決。

一、中國(guó)電影在韓國(guó)市場(chǎng)的傳播現(xiàn)狀

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)電影在韓國(guó)的傳播已近40年，上映了超過(guò)500部中國(guó)電影，取得了顯著的成績(jī)。其成績(jī)主要表現(xiàn)如下：首先，中國(guó)文藝片得以不斷傳播到韓國(guó)并對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)生積極影響。第三代導(dǎo)演謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》《最后的貴族》、第四代導(dǎo)演謝飛的《香魂女》、第五代導(dǎo)演田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、第六代導(dǎo)演賈樟柯的《任逍遙》《三峽好人》以及新生代導(dǎo)演畢贛的《地球最后的夜晚》等，由于具有深刻的思想內(nèi)涵、先進(jìn)的電影語(yǔ)言等，都獲得韓國(guó)市場(chǎng)的引進(jìn)。其次，中國(guó)類型片，特別是香港動(dòng)作片、中國(guó)式大片源源不斷傳到韓國(guó)。在中國(guó)電影在韓國(guó)市場(chǎng)觀影人次排名前50名中，涵蓋武俠片、青春片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片等多種類型，而中國(guó)式大片《英雄》《十面埋伏》《夜宴》等都取得較高的票房成績(jī)，其中《赤壁》(上下)、《英雄》等創(chuàng)造了超過(guò)百萬(wàn)的觀影人次的票房成績(jī)，引發(fā)觀影熱潮。再次，武俠片、動(dòng)作片、青春片以及動(dòng)畫片等類型在韓國(guó)獲得歡迎，而犯罪片、喜劇片等由于存在文化折扣問(wèn)題而顯得水土不服。其中，香港的《神話》《警察故事》《葉問(wèn)》等諸多動(dòng)作片，《少年的你》《最好的我們》等青春電影獲得韓國(guó)市場(chǎng)的肯定，實(shí)力不容忽視；而馮小剛的《甲方乙方》《私人訂制》等系列喜劇電影，由于喜劇因素的民族性而存在文化折扣問(wèn)題并最終造成水土不服，市場(chǎng)接受度較低，與在國(guó)內(nèi)的票房表現(xiàn)形成強(qiáng)烈的反差。最后，張藝謀、陳凱歌、李安、王家衛(wèi)、徐克、陳木勝等導(dǎo)演，成龍、周潤(rùn)發(fā)、章子怡、劉德華、李連杰、鞏俐、金城武等演員，在韓國(guó)具有一定知名度與票房號(hào)召力，對(duì)推動(dòng)華風(fēng)具有名人效應(yīng)。其中，張藝謀憑借中國(guó)式大片而獲得韓國(guó)受眾的肯定，韓國(guó)市場(chǎng)中國(guó)大陸電影前三名都是張藝謀電影，而陳凱歌憑借高超的電影藝術(shù)造詣也得到韓國(guó)受眾的尊重，《霸王別姬》成為韓國(guó)受眾的集體觀影記憶并得到數(shù)次重新放映。具體見(jiàn)表1。

表1 中國(guó)電影韓國(guó)市場(chǎng)觀影人次前50名

(續(xù)表)

不過(guò)，總的看來(lái)，韓國(guó)市場(chǎng)主要由韓國(guó)電影與美國(guó)好萊塢電影所占領(lǐng)，占比高達(dá)90%，而日本、英國(guó)與中國(guó)等外語(yǔ)片份額占比不足10%，而中國(guó)電影的整體票房或觀影人數(shù)占比更低，絕大多數(shù)年份徘徊在1.0%以下，甚至多年只有0.1%，不及日本、法國(guó)與英國(guó)等國(guó)家。其中，在中國(guó)獲得較高票房的國(guó)產(chǎn)電影在韓國(guó)的票房卻相當(dāng)不理想。在中國(guó)最終斬獲近60億的《戰(zhàn)狼2》，在韓國(guó)僅有1244觀影人次；近47億的《流浪地球》僅僅獲得不足18萬(wàn)的韓國(guó)觀影人次；24億票房的《捉妖記》，韓國(guó)觀影人數(shù)不足3萬(wàn)，全國(guó)排名209位，票房?jī)H僅106萬(wàn)元；而《建國(guó)大業(yè)》等主旋律電影更是沒(méi)有引進(jìn)。從表格中，我們也可以輕易看出，前50名中國(guó)電影中，有多數(shù)在1萬(wàn)觀影人次以下，可以說(shuō)中國(guó)電影在韓國(guó)市場(chǎng)的傳播現(xiàn)狀，整體而言不容樂(lè)觀。

二、中國(guó)電影的文化實(shí)力：文化記憶與現(xiàn)代意識(shí)

基于分析，我們基本可以明確韓國(guó)市場(chǎng)主要由韓國(guó)本土電影與美國(guó)好萊塢電影占領(lǐng)，其余國(guó)家共享不到10%的票房份額。中國(guó)電影在放映數(shù)量、電影類型等方面雖然占有優(yōu)勢(shì)，但電影票房、影響力等方面則顯示為缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的走出去戰(zhàn)略。那么，這是否意味著中國(guó)電影也缺乏文化競(jìng)爭(zhēng)力？從一定意義上說(shuō)，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力與文化競(jìng)爭(zhēng)力成正比，市場(chǎng)表現(xiàn)的確可以印鑒一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)導(dǎo)演的文化競(jìng)爭(zhēng)力，但也必須明確，市場(chǎng)與國(guó)家政策、民族情緒、傳播渠道等息息相關(guān)，這就決定了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力并非對(duì)等于文化競(jìng)爭(zhēng)力。從韓國(guó)市場(chǎng)中國(guó)電影的傳播現(xiàn)狀上看，相較于韓國(guó)電影以及其他國(guó)家電影，中國(guó)電影在文化記憶、現(xiàn)代意識(shí)與影像韻味等方面具有一定文化競(jìng)爭(zhēng)力。

首先，大陸電影具有富有文化記憶的文化傳播力。文化記憶理論是德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼所提出的一個(gè)重要理論，涉及回憶、認(rèn)同與文化的延續(xù)之間的關(guān)聯(lián)，且作為文化的凝聚性結(jié)構(gòu)，在社會(huì)層面與時(shí)間層面，“它起到的是一種連接與聯(lián)系的作用”?？梢哉f(shuō)，文化記憶通過(guò)儀式與媒介等展演方式與符號(hào)系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)去的指涉、政治想象與集體記憶而產(chǎn)生民族/身份/文化認(rèn)同，最終實(shí)現(xiàn)文化的記憶與傳承。而電影同時(shí)還具有儀式與媒介的雙重性質(zhì)，或者說(shuō)是一種儀式化媒介，可以起到重要的文化記憶功能。眾所周知，中國(guó)蘊(yùn)含豐富的傳統(tǒng)文化資源(傳統(tǒng)歷史資源、傳統(tǒng)文學(xué)資源、傳統(tǒng)藝術(shù)資源、傳統(tǒng)民俗資源、傳統(tǒng)景觀資源與傳統(tǒng)思想資源等)與現(xiàn)代文化資源(嚴(yán)肅文學(xué)、新聞事件、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、漫畫、游戲等)，而中國(guó)電影通過(guò)對(duì)其利用、呈現(xiàn)與建構(gòu)的“影像回憶”，可以重塑文化形象、傳播中國(guó)文化與詢喚民族認(rèn)同。依據(jù)先秦、三國(guó)、唐朝、明清、近現(xiàn)代等歷史文化資源而創(chuàng)作出的《英雄》《戰(zhàn)國(guó)》《王的盛宴》《趙氏孤兒》《孔子》《銅雀臺(tái)》《影》《大唐玄奘》《狄仁杰系列》《妖貓傳》《大明劫》《投名狀》《鬼子來(lái)了》《東京審判》等，依據(jù)《三國(guó)演義》《西游記》《木蘭辭》等中國(guó)古典文學(xué)而創(chuàng)作出的《赤壁》《西游記之大圣歸來(lái)》《西游之女兒國(guó)篇》《花木蘭》等，依據(jù)當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)而改編出的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》，特別是《滾蛋吧！腫瘤君》《最好的我們》《28歲未成年》《心理罪之城市之光》《盜墓筆記》《少年的你》等IP改編電影，無(wú)不向世界展示了中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)與精神、思想與價(jià)值，從而賦予中國(guó)一個(gè)文化大國(guó)形象，而這是韓國(guó)電影所難以比擬的，因此，韓國(guó)觀眾對(duì)眾多中國(guó)歷史題材電影表現(xiàn)出強(qiáng)烈興趣，對(duì)古典文學(xué)改編電影以及近年的IP改編電影也投入了極大熱情。此外，中國(guó)擁有豐富的繪畫資源、音樂(lè)資源、戲曲資源乃至電影資源等藝術(shù)資源，而這些藝術(shù)資源所蘊(yùn)含的故事情節(jié)、藝術(shù)形式、美學(xué)意味等，都可以賦予中國(guó)電影以獨(dú)特的文化魅力，獨(dú)具極高的美學(xué)價(jià)值?！队⑿邸分械囊饩场ⅰ妒媛穹分械脑?shī)詞歌舞、《影》中的黑白灰水墨畫、《霸王別姬》《梅蘭芳》中的戲曲、《活著》中的皮影戲、徐浩峰電影(《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》)中的武術(shù)、武林與武德以及改編自同名樣板戲的《智取威虎山》中的互文性等，都因傳統(tǒng)藝術(shù)資源而具有了特殊的文化競(jìng)爭(zhēng)力。其中，中國(guó)武俠電影之所以能夠風(fēng)靡世界，便與傳統(tǒng)的武俠電影資源密不可分，因?yàn)槲鋫b電影作為一種模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的類型影片，經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，已然成為世界最為接受的中國(guó)電影，對(duì)此后的創(chuàng)作與傳播帶來(lái)先天的優(yōu)勢(shì)。新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)電影也曾嘗試創(chuàng)作《武士》《俠女：劍的記憶》等韓式武俠片，但最終口碑與票房都不甚理想。這也從側(cè)面反襯出中國(guó)武俠電影的文化軟實(shí)力。不過(guò)，我們也必須承認(rèn)，這些中國(guó)電影還沒(méi)有形成深層次的文化記憶競(jìng)爭(zhēng)力，僅僅停留在表層，而且《戰(zhàn)國(guó)》《關(guān)云長(zhǎng)》等對(duì)歷史的曲解、《英雄》《夜宴》等呈現(xiàn)出的價(jià)值觀錯(cuò)亂等更是消解了文化競(jìng)爭(zhēng)力，難以塑造中國(guó)正面的文化形象與傳播優(yōu)秀的中華文化。

其次，中國(guó)電影具有含蘊(yùn)現(xiàn)代意識(shí)的文化傳播力?，F(xiàn)代意識(shí)是人類對(duì)世界予以現(xiàn)代性認(rèn)知的思維方式，核心為現(xiàn)代性。起源于歐洲啟蒙時(shí)期的現(xiàn)代性，秉持啟蒙與理性，主張理性主義，承認(rèn)人的主體性，具有線性時(shí)間觀念并對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)人接受了“進(jìn)化與進(jìn)步的觀念，實(shí)證主義對(duì)歷史前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的信心和科技可能造福人類的信仰，以及廣義的人文主義架構(gòu)自由與民主的思想”。新時(shí)期以來(lái)，被遮蔽的現(xiàn)代性重新出場(chǎng)，成為當(dāng)時(shí)電影中重要的時(shí)代主題。盡管現(xiàn)代性具有多副面孔，但第五代導(dǎo)演所秉持的“民族反思”與第六代所追求的“個(gè)體意識(shí)”成為新時(shí)期乃至當(dāng)代中國(guó)電影現(xiàn)代性最為明顯的兩方面。站在中國(guó)/落后與外國(guó)/發(fā)達(dá)的改革開(kāi)放初期，陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演癡迷于對(duì)歷史的宏大敘事，試圖反身過(guò)去與凝視歷史而揭示傳統(tǒng)的沉重、文化的腐朽、人性的壓抑與民族的呆滯，從而找尋到阻礙民族進(jìn)步、人性解放與國(guó)家發(fā)展的病因。因此，《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》等電影儼然成為富有現(xiàn)代性主題的民族寓言電影，也正是憑借電影語(yǔ)言的大膽創(chuàng)新與現(xiàn)代性主題的深刻表達(dá)，第五代導(dǎo)演才橫空出世并在西方電影節(jié)閃亮登場(chǎng)，也于20世紀(jì)末陸續(xù)走向韓國(guó)并持續(xù)至今。韓國(guó)一共上映了超過(guò)10部的張藝謀電影，韓國(guó)市場(chǎng)大陸電影票房排名前三名都是張藝謀電影，具體為《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，其中2003年斬獲191萬(wàn)觀影人次的《英雄》，至今在大陸電影排名第一，中國(guó)電影排名第二，在《赤壁》(下)之后；而且《菊豆》《英雄》等多部電影被反復(fù)放映。韓國(guó)市場(chǎng)的陳凱歌電影也多達(dá)7部，《霸王別姬》被來(lái)回放映三次。從這些數(shù)據(jù)上可以看出，張藝謀電影與陳凱歌電影，其前期代表作品具有一定競(jìng)爭(zhēng)力，其競(jìng)爭(zhēng)力核心便是充溢的現(xiàn)代意識(shí)。進(jìn)入新世紀(jì)，作為“看碟的一代”，王小帥、婁燁、張?jiān)垞P(yáng)、管虎、賈樟柯等第六代導(dǎo)演開(kāi)始另辟蹊徑。他們的電影同樣呈現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)，但與第五代卻明顯不同。他們從過(guò)去回到現(xiàn)實(shí)，從歷史大人物回到現(xiàn)實(shí)小人物，從精英意識(shí)回到平民意識(shí)，從宏大敘事回到日常敘事，從民族反思回到現(xiàn)實(shí)關(guān)照。他們尊重人這個(gè)主體，關(guān)注大時(shí)代里小個(gè)體的生存境遇與精神面貌，反思人的異化與人性迷失，追求人的主體性價(jià)值。由此，現(xiàn)有的第六代作品多少帶有某些現(xiàn)代主義間或可以稱之為“新啟蒙”的文化特征，即現(xiàn)代性的另一個(gè)面向：對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的批判與對(duì)審美現(xiàn)代性的追求。而這正是全面追求好萊塢化的韓國(guó)電影所普遍缺乏的。新世紀(jì)伊始，王小帥、婁燁、賈樟柯等第六代導(dǎo)演的電影便得以在韓國(guó)上映，贏得韓國(guó)電影人的普遍尊重。單從數(shù)據(jù)上看，在所有第六代導(dǎo)演中，王小帥與賈樟柯在韓國(guó)無(wú)疑具有一定的競(jìng)爭(zhēng)力與傳播力。其中，賈樟柯創(chuàng)作的《小武》《山河故人》《無(wú)用》《二十四城記》等被韓國(guó)引進(jìn)，獲得理想的口碑與票房。比如，《三峽好人》由于獲得戛納電影節(jié)重要獎(jiǎng)項(xiàng)的加持而獲得1.2萬(wàn)的觀影人次。可以說(shuō)，賈樟柯電影在韓國(guó)獲得一定粉絲并影響到韓國(guó)的電影創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了良好的文化傳播力。

最后，中國(guó)電影具有散發(fā)影像韻味的文化傳播力。韻味是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇。南朝梁劉勰首次提出“余味說(shuō)”，“味”開(kāi)始成為一大美學(xué)范疇；南朝鐘嶸繼而提出“滋味說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“指事造形”“窮情寫物”，重形象，含味道，有藝術(shù)感染力，“滋味”亦成美學(xué)范疇；晚唐司空?qǐng)D進(jìn)而提出“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”與“以全美為工，即知味外之旨矣”，后人對(duì)其詩(shī)歌貴在“韻外之致”“味外之旨”的觀點(diǎn)稱之為“韻味”說(shuō)?！绊嵨丁奔词菑?qiáng)調(diào)作品有意境而生神韻，意味含蓄而余味無(wú)窮，“給人更深切更持久以至永無(wú)窮盡的美感享受”。中國(guó)電影亦受“韻味”說(shuō)的影響，形成費(fèi)穆、謝鐵驪、吳貽弓、陳凱歌、楊超等一風(fēng)格脈絡(luò)，“此條線上的電影作品，追求的是電影的‘韻味’，風(fēng)格上不以戲劇性見(jiàn)長(zhǎng)”。謝鐵驪的《早春二月》、陳凱歌的《黃土地》《孩子王》、楊超的《長(zhǎng)江圖》、胡波的《大象席地而坐》與畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等電影，去戲劇性而求抒情性，予自然以詩(shī)意、情意、思意，用象征、隱喻以賦“象外之象”“味外之旨”，是富有綿延不絕審美意味的詩(shī)性鏡語(yǔ)。例如，《地球最后的夜晚》的韻味并非來(lái)自像《長(zhǎng)江圖》中的山水物象，而是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、過(guò)去與現(xiàn)在的并行與交雜而帶來(lái)的含糊與神秘。其敘事破碎而龐雜，隱喻眾多而多義，過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)空的隨意轉(zhuǎn)換，記憶、現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的堆疊，都使得該電影盡顯奇異、魔幻。其實(shí)，除此之外，張藝謀、賈樟柯等導(dǎo)演的作品中也含有韻味。《英雄》是一部韻味之作，絢爛之畫面、詩(shī)意之“雨滴”等慢動(dòng)作以及劍字相通的藝道，都給人以美的感受與對(duì)道的思考。以上電影所具有的意境、詩(shī)意、神秘都使電影生發(fā)韻味效果，顯示出它的獨(dú)特性與珍貴性，而這都使得韻味成為中國(guó)電影所具有文化競(jìng)爭(zhēng)力的明顯特質(zhì)。反觀韓國(guó)電影，盡管也有《醉畫仙》《燃燒》等含具意境與韻味的電影，但從數(shù)量與世界影響力上，都不及中國(guó)。不過(guò)，影像韻味在賦予中國(guó)電影文化競(jìng)爭(zhēng)力的同時(shí)，也影響到了傳播，進(jìn)而影響到了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力與傳播力。盡管《英雄》在韓國(guó)有多次放映，觀眾對(duì)其給予較高評(píng)價(jià)，但其理想的市場(chǎng)表現(xiàn)主要來(lái)源于高概念大電影而非點(diǎn)綴其中的韻味；而《影》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等富含韻味的中國(guó)電影，由于觀影門檻較高，阻礙了受眾的觀影熱情，也真實(shí)影響到了市場(chǎng)表現(xiàn)，僅僅獲得3000以下的觀影人次，而這種藝術(shù)形式也會(huì)影響到這些電影的二次傳播等，最終僅僅獲得較小文藝圈子的討論與認(rèn)可。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影在韓國(guó)的市場(chǎng)表現(xiàn)，獲得一定成績(jī)并具有文化記憶、現(xiàn)代意識(shí)等文化競(jìng)爭(zhēng)力，但市場(chǎng)占比卻始終較低，不具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，傳播力較弱。造成此現(xiàn)狀的原因有多種，但中韓電影的美學(xué)差異卻不容忽視。可以說(shuō)，中國(guó)具有與韓國(guó)電影明顯的美學(xué)差異且美學(xué)價(jià)值卻越發(fā)不足。文化/美學(xué)具有民族性，而這一性質(zhì)就決定了電影美學(xué)也存在差異性。深受憂患意識(shí)與樂(lè)感文化/儒道美學(xué)的中國(guó)電影美學(xué)，在主題闡釋、情感表達(dá)與形式追求上，多追求陽(yáng)剛/崇高/悲壯美學(xué)且陰陽(yáng)悲樂(lè)間趨向中和美學(xué)，在滿足視聽(tīng)快感與情感快感基礎(chǔ)上，更要影以載道，趨向倫理快感，讓人胸懷積極樂(lè)觀與心向真善美。《雙旗鎮(zhèn)刀客》《天地英雄》《讓子彈飛》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》系列等是典型的陽(yáng)剛美學(xué)，充溢著積極而充沛的力量感與力比多但又融入少許抒情元素，在極易調(diào)動(dòng)觀影者高亢情緒的同時(shí)，也給予一定情緒緩和；《英雄》《霸王別姬》《霍元甲》《妖貓傳》《影》《江湖兒女》等則屬悲壯美學(xué)，有悲劇意味但又滲入積極價(jià)值，讓人于悲喜交集中而不至于完全墜入悲觀、絕望等負(fù)面情緒。但韓國(guó)電影卻有所不同，具有極端的美學(xué)傾向。深受韓民族恨文化的韓國(guó)電影，審美趨向極端，蘊(yùn)含恨意識(shí)。而《戰(zhàn)國(guó)》《關(guān)云長(zhǎng)》《夜宴》《小時(shí)代》等呈現(xiàn)出的價(jià)值混亂等更是影響了中國(guó)電影的海外傳播，繼而消磨中國(guó)電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力與傳播力，無(wú)法傳播優(yōu)秀的中國(guó)文化與形成強(qiáng)有力的文化傳播力。

因此，中國(guó)電影應(yīng)該清晰地認(rèn)識(shí)到自己的優(yōu)勢(shì)而不能盲目地自我否定，但也應(yīng)該承認(rèn)，價(jià)值混亂、民族主義等內(nèi)外原因，中國(guó)電影的海外傳播不容樂(lè)觀，文化傳播力依然十分薄弱。中國(guó)電影一方面要提高內(nèi)容質(zhì)量，融入中國(guó)文化，特別是吸引韓國(guó)受眾的中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，加大形式創(chuàng)新，吸收中國(guó)傳統(tǒng)山水畫等藝術(shù)元素，創(chuàng)造新的電影語(yǔ)言；另一方面也要拓寬傳播渠道，加大與韓國(guó)營(yíng)銷公司合作，積極宣發(fā)中國(guó)電影。唯有多方面改進(jìn)，中國(guó)電影才能在韓國(guó)占有一席之地，才能提升中國(guó)電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力與傳播力。