時空觀念中傳統(tǒng)舞蹈的傳承與傳播

黃磊 楊洋

[摘 要]傳統(tǒng)舞蹈的傳承與傳播可以從歷史的時間維度及信息傳導的空間維度加以分析。在時間維度的傳承關系中，傳統(tǒng)舞蹈從原生形態(tài)到獲得“非遺”認定，其價值功能與參與者身份均隨時間發(fā)生變化;而在空間維度的傳播中，信息傳播的渠道與方式的變化，也令不同表演空間形態(tài)發(fā)生變化。廣西“非遺”傳統(tǒng)舞蹈壯族“打扁擔”在傳承與傳播雙重延續(xù)中，印證了時空視角中的上述概念，保存原有文化形態(tài)與價值的同時，也在符合“非遺”公約制定的尺度范圍內獲得創(chuàng)造性發(fā)展。

[關鍵詞]非遺傳統(tǒng)舞蹈;傳承;傳播;發(fā)展

非物質文化遺產中的“傳統(tǒng)舞蹈”是諸項類別中“身體性”最為明顯的類別，舞蹈技藝的傳承與傳播均以身體作為媒介得以實現(xiàn)。在很長一段時間里，對于“傳承”與“傳播”在“非遺”舞蹈這一特定話語領域中并未得到清晰的界定。不同類別的“非遺”項目依托的符號載體不盡相同，舞蹈的“身體性”與表演性的動作技藝、服飾、聲響等各類要素直接相關聯(lián)，因此，相對依托文本、色彩、圖案紋式符號記錄的口傳文學、戲曲音樂、工藝美術等類別而言，“非遺”舞蹈是所有符號體系中，較難于被描述記錄的一類。樸永光教授在2019年的“非遺傳統(tǒng)舞蹈生存現(xiàn)狀研討會”中論及對“非遺”舞蹈的認定及評價時提到：“認定或評價的維度，主要有歷史，即‘時間;播布，即‘空間;形態(tài)，即‘形制與內涵;功能，即‘作用或影響等不同維度?！雹倩跁r空、形態(tài)與功能的不同解析維度，“非遺”傳統(tǒng)舞蹈在歷史演變過程中價值形態(tài)的演化，以及在傳播過程中伴隨信息流通方式改變而發(fā)生變化的空間表現(xiàn)形態(tài)，均為其在傳承與傳播中的分析提供了既相互關聯(lián)又互為獨立的解析視角?！皞鞒腥恕鄙矸葚撚小袄^承”使命，也在一定程度上推動著“非遺”舞蹈的“傳播”。

廣西“扁擔舞”從唐代始已有相關記載，及至今日，已被認定為自治區(qū)級“非遺”舞蹈項目之一。其表演的形態(tài)、功能等因素，從事表演的主體身份、表演活動發(fā)生的場域及價值功能，均伴隨著時空更迭發(fā)生了相應的變化。

一、時間維度中“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的傳承

“原生態(tài)”傳統(tǒng)舞蹈歷經長期的歷史演變，到獲得國家確定的“非遺”舞蹈項目這一過程中，雖然傳承行為的主體與舞蹈表演主體幾乎秉持著同一身份，但“傳承”的概念隨著傳統(tǒng)舞蹈獲得“非遺”項目確認，發(fā)生了變化：從民間社區(qū)自發(fā)的實踐活動，演化為具有自覺文化身份的實踐活動。不同的藝術類別對于“傳承”的實踐方式不盡相同，但是不可改變的是，“傳承”這一行為的時間性原則，也就是說，無論歷史上是否因為政府的文化政策認定“傳承人”這一身份，“傳承”的事實始終通過不同程度的參與者在發(fā)生。歷史脈絡的梳理依據(jù)正是來源于這些不同代際的參與者的繼承實踐活動，他們也在此過程中成為“傳承”行為的主體。而在傳承歷史進程中，“非遺”傳統(tǒng)舞蹈也在兩個方面發(fā)生著演化：一方面是自身的價值形態(tài)不斷發(fā)展變化;另一方面，是傳承者自身社會身份的轉變。

第一，功能價值演化。從自娛到祈福，從自然目的到社會目的。傳統(tǒng)舞蹈表演所承擔的功能更多地指向主體的個人化需求：在農業(yè)生產勞動中，對自然條件的情緒性反饋，以及對個體情感的象征性表達。至近現(xiàn)代，表演的社會功能被不斷提取，在獲得“非遺”認定之后，傳統(tǒng)表演形態(tài)越來越多地被確認為族群的文化身份象征，表演行為本身便從農業(yè)生活的一部分，演化為社會文化實踐的一部分，成為一種脫離自然環(huán)境而獲得獨立社會價值的文化自覺。

以“扁擔舞”為例，其最初的形態(tài)為“打礱”（至今也有地區(qū)音譯為“打榔”），在唐代劉恂《嶺表錄異》（卷上）的最初記載中，“扁擔舞”就是以農事活動之余的自然環(huán)境及器物為發(fā)生基礎：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽。一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻糧。敲磕槽舷，皆有遍拍;槽聲若鼓，聞于數(shù)里。雖思婦之巧弄秋碪，不能比其瀏亮也?！痹陔S后的幾百年時間里，未有記錄表明其表演形態(tài)發(fā)生本質性變化。其表演的價值功能是以自然農業(yè)生產環(huán)境中樸素的自娛性和基于農業(yè)生產實踐為基礎的。

及至近代，在民國37年《隆安縣志》中記載的表演形態(tài)開始發(fā)生變化：“每年元旦至元宵為自由正當娛樂期間，婦女三五成群作打舂堂之樂。其意預祝豐年，古有諺云正月舂堂聲轟轟，今年到處禾黍豐?！雹俦硌莸臅r機從農業(yè)活動間隙，發(fā)展成為特定歲時的表演活動，表演用具從較笨重的舂槽木棍，簡化為更為靈巧輕便的椅凳和扁擔，同時參與人數(shù)也有所增加，擊打的節(jié)奏型、構圖也因為表演道具的輕便而發(fā)展出更為豐富的變化。更重要的是，表演的功能從農業(yè)活動中對自然環(huán)境的情緒性表達，演化為“預祝豐年”的具有功能性的祈福行為。

在20世紀50年代之后，該表演從民間自發(fā)的表演活動，被組織化地納入民族體育運動及各類、各級別的公共藝術表演場所。伴隨著對“非遺”保護的愈加重視，“扁擔舞”的表演功能已能夠完全脫離自娛與祈福的農業(yè)生產環(huán)境，在政治語境中擔當起文化身份識別的社會功能。

第二，主體身份演化。根據(jù)傳統(tǒng)舞蹈從原生形態(tài)到獲得“非遺”舞蹈項目確認的不同階段，參與者的主體身份也發(fā)生著同步演化，大致可以分為四個階段：有意愿的無意識參與者——有意愿的有意識參與者——無意愿的有意識參與者——無意愿的無意識參與者。其中的“意愿”指代的是主動參與農業(yè)生產活動的心理訴求;“意識”是指參與者對文化實踐活動目的的自覺認知。

這四種階段的文化參與者，對應著不同的自然或社會發(fā)生環(huán)境，其身份也在發(fā)生著變化。

1.有意愿的無意識參與者。在早期農業(yè)生產活動中，自然環(huán)境對生產質量起著客觀決定作用，表演主體/參與者的身份是必須依賴自然資源獲得生存所需的普通民眾。

2.有意愿的有意識參與者。近代社會以來，隨著生產力水平提升和生產工具優(yōu)化，農業(yè)生產活動處于半自然半社會的環(huán)境中，“非遺傳統(tǒng)舞蹈”項目確認，使得表演主體/參與者具有了半職業(yè)化的“傳承人”色彩，通常身兼民眾與非職業(yè)化藝人的雙重身份。

3.無意愿的有意識參與者。隨之出現(xiàn)的是，在社會活動中不參與農業(yè)生活，但對傳統(tǒng)舞蹈傳播和文化身份有主動認定訴求、可以將表演形態(tài)賦予文化身份的職業(yè)化創(chuàng)作者/教師/藝術工作者。

4.無意愿的無意識參與者。在職業(yè)化參與者的引導下，出現(xiàn)的是受這些文化產品影響、非從事農業(yè)活動的城鎮(zhèn)居民/學生/職業(yè)化教員/演員等被動參與者，他們在廣場、教室、舞臺等不同社會場域參與“非遺”舞蹈學習、表演活動。

主體身份演化的不同階段

在壯族“打扁擔”案例中，在相當長的歷史時期中，參與者的身份是從事農業(yè)生產活動的村民，表演的趣味直接來自于日常生產實踐，節(jié)奏的擊打帶來的情緒上的愉悅，是出自自身勞動過程的直接體驗;當這種表演活動規(guī)模擴大，隨著人數(shù)增加，歲時節(jié)慶的儀式化活動規(guī)模擴大，各個村落、城鎮(zhèn)的相關活動便需要有特定的組織者將自發(fā)行為組織化為社會行為，例如節(jié)慶中的“打榔隊”表演、各個村寨組織的能夠掌握擊打技藝的村民，均需要在某個特定發(fā)起人組織下，形成表演活動，以實現(xiàn)表演的更多附加功能。隨著文化活動的社會功能越來越凸顯，2008年“打扁擔”獲得區(qū)級非物質文化遺產認定后，單一的組織機構無法承擔更多的社會傳播功能，職業(yè)化的、有更強烈文化傳播訴求的專職工作者就伴隨著不同社會職能需求出現(xiàn)了。

在20世紀50年代的少數(shù)民族運動會以及80—90年代的“扁擔舞”表演中，專業(yè)編導和演員承擔了這種改編、編排的身份，他們當中的大多數(shù)人并非農業(yè)生產者身份，而是以職業(yè)化的生產活動對表演活動進行主動傳播、創(chuàng)作?！?982年至1984年間，馬山縣壯族‘打扁擔，曾三次代表廣西參加第一屆至第三屆全國少數(shù)民族體育運動會，分別在2005年和2009年參加南寧市第八屆和第九屆少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動會。2010年8月參加上海世博會廣西活動周慶典廣場活動與表演?！雹佼斶@種傳播活動延伸到社會層面，更多非職業(yè)化的身份介入其中，“打扁擔”被提煉為表演技藝性更強的“扁擔舞”形式，融入于馬山等地的廣場舞、中小學課間操，這一變化體現(xiàn)出這種身份差異：參與者并非農業(yè)活動的生產者，也不是職業(yè)化的文化工作者，但也參與到了傳承活動中。

二、空間維度中“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的傳播

傳統(tǒng)舞蹈在縱向的時間脈絡中實現(xiàn)“傳承”價值、參與者代際身份的演化，而在橫向的空間維度中，則是實現(xiàn)了“傳播”廣度的擴展。傳播的實施主體也與不同層級的參與者有關，但研究的視角并非從代際與身份之間的繼承出發(fā)，而是側重于在共時狀態(tài)中，傳播空間的類型、媒介與主體之間的關系。學者樸永光在分析傳統(tǒng)舞蹈的存在空間時指出：“‘傳統(tǒng)舞蹈既存在于人類社會結構的兩大空間，即‘宮廷和‘民間，也存在于人類行為性質的兩大空間，即‘宗教和‘世俗;既存在于傳統(tǒng)文化語境中，也存在于非傳統(tǒng)文化語境里，且被不同的舞蹈主體，在不同的空間承載、表述、傳承以及承接、傳遞?！雹谄渲械目臻g類型包含了兩種不同性質的空間類型，一類是可視場域的空間：宮廷與民間;一類是文化意義的語境空間：宗教與世俗。基于此劃分思路。

本文的討論點在于，伴隨著參與者身份的演化，傳統(tǒng)舞蹈從原生形態(tài)到“非遺”形態(tài)的傳播場景也在發(fā)生變化，從可視化的場域，到與信息媒介糅合的文化語境，這種場景可分為四種空間類型：第一，自然空間（可視場域）：傳統(tǒng)舞蹈的民間原生形態(tài)存在的生產勞動場所，如田間地頭;第二，文化空間（可視場域）：各類特定時機和目的文化活動的實施空間，如廟宇街道/體育場所/廣場等;第三，社會空間（可視場域）：在職業(yè)化參與者進行實踐的傳播場域，如教育場所/舞臺等;第四，媒體空間（文化語境）：信息媒體技術提供的網絡空間的傳播，能夠在虛擬時空關系中呈現(xiàn)表演和觀賞的傳播路徑。這些都成為傳統(tǒng)舞蹈進行傳播的不同性質空間，在不同的空間場域中，參與者的在場與否、技藝的復制與保留、審美信息的傳播領域均有不同的體現(xiàn)。

在民間生活的自然場域中，表演技藝可以被展現(xiàn)與復制，扁擔擊打的審美信息通過在場參與者的表演與觀看，在個體之間進行內部傳播。傳統(tǒng)舞蹈的傳播依靠言傳身教實現(xiàn)身體技藝的復制，在不同的行為主體身上復制出共同的技藝經驗?！按虮鈸痹谠缙诘陌l(fā)生形態(tài)也不無例外，在特定社區(qū)內部、田間地頭、村口樹下，這樣的生產實踐活動空間中，表演者自身即為生產者，其所承擔的職責不包含對外界進行信息輸出，審美信息在社區(qū)內部進行流通。

在文化實踐活動的空間中，表演者的身份和技藝價值仍然保留在確定的群體中，但觀看群體不再局限于社區(qū)內部，人數(shù)有所增加，審美信息在更大規(guī)模的觀者（受體）群體中參與，以傳統(tǒng)表演活動發(fā)生的空間場所為中心進行著輻射式傳播。傳播者的關系從自娛性的自我復制，變成了“觀”與“演”的相互獨立關系。在具備自覺意識的、半職業(yè)化傳承者的組織帶領下，“扁擔舞”從村寨內轉移到了公共領域。在廟宇、廣場、街頭、文化活動場所這類空間場域中，其傳播從社區(qū)內部走向外部，其過程不再是技藝的單一復制，而是伴隨更多文化事件的發(fā)生而同時發(fā)生。觀看者不必參與表演經驗的復制，而只需要在感官中體驗“打扁擔”擊打的節(jié)律性美感、扁擔與椅凳的交錯構圖，并將這種美感以言語、圖像的方式進行傳播。

在社會空間里，空間首先變成了一個更多元的場域關系，承擔傳播的職業(yè)化參與者通過有意識的講授、傳習活動，將技藝在互動中實現(xiàn)復制，審美信息也在交互復制過程中得以傳播。例如在教學場景中，“扁擔舞”的擊打方式被規(guī)范化為教材、口令，擊打的輕重、幅度、姿態(tài)都被提煉并加以確定，技藝通過明確的教授行為得以復制。在過去兩年中，“扁擔舞”通過教學實踐的方式，在教育領域得到了廣泛傳播，部分大中小學開展對“扁擔舞”技藝的傳習教育活動，甚至參與者從中央到地方，從國內到國外各類各級別會議及文化展示活動，將這種技藝傳播到了更為廣泛的政治、文化活動中，獲得了更為廣泛的認同與關注。

在融媒體時代，信息的傳播超越了物理空間關系的制約，通過各類在線媒體，參與者無需“在場”，也無需“共時”，即可實現(xiàn)傳統(tǒng)媒介的交互關系，審美信息在信息交互的場景中得到了可以無限次再現(xiàn)與復制的交互傳播?！皥鼍笆且环N空間語言，傳統(tǒng)的空間語言是以廣場為代表的，崇高且完整，即便是劉三姐那樣的山歌對唱也早就被排入了張藝謀的桂林漓江大型實景演出。當代的空間語言是碎片化的、日常的，是用虛擬的方式呈現(xiàn)的實然場景?！雹僭谶@樣的空間形態(tài)中，表演的時空關系被重新組建，觀者與表演者的時空關系也伴隨著碎片化、可復制、可反復再現(xiàn)的傳播渠道，發(fā)生本質變化?！氨鈸琛痹?015年及2019年“中國—東盟舞蹈教育論壇”中大放異彩;2019年馬來西亞國際舞蹈節(jié)中，“扁擔舞”參加開幕式演出、與各國作品交流展示，其中“中國壯族扁擔舞”工作坊的舉辦，通過不同的媒體形式，向不同的人群展現(xiàn)出其表演魅力。不同種族、身份、年齡、職業(yè)背景的人，無需在特定環(huán)境特定時間里接受表演信息，扁擔的擊打聲效、構圖美感可以反復再現(xiàn)，甚至可以轉化為教學行為在網絡傳播。

三、演化中的思辨

傳統(tǒng)舞蹈在傳承與傳播雙重延續(xù)中具有不同表現(xiàn)形態(tài)，在獲得“非遺”認定后，還面臨的一個問題就是對原有文化形態(tài)與價值的保留。聯(lián)合國教科文組織第32屆會議在巴黎正式通過的《保護非物質文化遺產公約》多次強調：擁有非物質文化遺產項目的社區(qū)（community）、群體（group）和個人（individual）是非物質文化遺產保護的主體。也就是說，無論“非遺”舞蹈形態(tài)從民間到教學，直至舞臺表現(xiàn)，其自身形態(tài)的保護者，必須是擁有該項目的社區(qū)、群體或個人，而不是不具備此類身份的其他傳承者。

但另一方面我們也看到，“非遺”舞蹈的確認，不單純是為了僵化性的保護、傳承和延續(xù)，而是為了體現(xiàn)“增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”。因此，“非遺”舞蹈的原生形態(tài)守護，首先要尊重民間的基本習俗，尊重社區(qū)習俗和傳承人的權利，尊重文化參與者的體驗，專業(yè)編導的創(chuàng)作不能成為違背或否定傳承人的變化依據(jù)。

從這點來看，廣西“打扁擔”在近年的教學形態(tài)和創(chuàng)作產出和傳播輸出上，取得的認同度也頗為顯見。在教學形態(tài)的演變中，在遵從民間表演形態(tài)的“打谷插秧”“戽水耘田”“舂米織布”生活原型來源以及站打、蹲打、推打、轉打等基礎動率發(fā)力規(guī)律基礎上，提煉出“橫擊打”“點擊打”“垂直擊打”“揮舞鞭打”等動作，并產生了單一手腕練習、肩/臂與扁擔的關系、道具與身體之間的律動關系，掌握其動律、動作形態(tài)、手臂發(fā)力、扁擔舞擊打聲音的清脆，從單人到雙人的訓練再到四人傳統(tǒng)組合以及多人組合，提升了扁擔舞的訓練價值。在作品形態(tài)中，從已獲得第十屆廣西音樂舞蹈比賽舞蹈表演一等獎、舞蹈創(chuàng)作二等獎《田埂上的歌》以及《壯鄉(xiāng)的扁擔會唱歌》等一系列新創(chuàng)作作品中可以看到，扁擔的橫擊打、豎擊打、揮舞鞭打擊方式沒有脫離原有的表演形態(tài)，在尊重原有形態(tài)基礎上，增加了椅凳和表演者的流動，豐富了扁擔的交織調度，加速擊打技巧，令觀者能夠體驗到職業(yè)表演者對傳統(tǒng)要素的技術化發(fā)揮，卻沒有破壞傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)本身。

學者江東提出，“保護‘非遺是因為面對世界一體化所帶來的文化趨同，文化工作者應當做出的努力就是盡可能加強文化的多樣性，延緩文化趨同的速度，這是對人類智力和精神的保存與促進?！雹僭谶@一點上，廣西“打扁擔”對傳播途徑的拓寬也取得了良好的社會效應。除了在馬山等“扁擔舞”傳統(tǒng)優(yōu)厚的地區(qū)進行“進校園”的傳承活動，在各地市小學也逐漸展開“‘非遺舞蹈進校園”活動，并在不同場合展示出不同代際人之間對傳統(tǒng)舞蹈傳習參與的文化價值?！氨鈸琛痹谶@類語境中的傳承方式，區(qū)別于自然空間衍生的傳承方式，擺脫了其所處的自然生產環(huán)境，及其與勞動實踐的相互關系，“扁擔舞”隨著教學方法的調整，將編排的重點聚焦在節(jié)奏的提煉簡化上，以實現(xiàn)針對特定年齡段人群的教學傳授。

從這個意義上看，對“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的固有形態(tài)的保存，及與其在不同社會群體中的傳播并不違背，盡管在不同的行為活動中，其表現(xiàn)出來的技藝難度、形態(tài)、規(guī)模會有不同變化，但來源于地域生產活動的文化本質沒有發(fā)生變化，這種本質在一定程度上體現(xiàn)在動律、構型等本體方面，也與地域文化身份的訴求息息相關。在傳播的同時，也促進了在地參與者們的文化自信，為該項目的健康延續(xù)提供良好的保障。