以自身血液鍛化廣西地域民族音樂精髓

歐陽宜文 卓然

[摘 要]趙琳教授是一位植根廣西，負有盛譽的作曲家，近十年來在歌曲創(chuàng)作領域成就頗豐，代表作有《廣西尼的呀》《花背帶》《深呼吸》《幸福跳上坡》《平安歸來》等。她在長期的歌曲創(chuàng)作實踐中，尤其是在對廣西地域民族音樂的借鑒與利用方面，形成了自身獨有的“讓人民傳唱，為廣西代言”的創(chuàng)作理念，“取長補短，精雕層次”的創(chuàng)作技巧，以及“沁人心脾，潤物無聲”的創(chuàng)作風格，用自身的血液和能量去熔煉、鍛化廣西地域民族音樂的精髓，使其在廣泛的傳唱和人民的喜愛中獲得長久的生命力。

[關鍵詞]廣西;地域民族音樂;歌曲創(chuàng)作

現(xiàn)任廣西大學藝術學院常務副院長的趙琳教授是廣西作曲家中負有盛譽的一位，近十年來在歌曲創(chuàng)作領域成就頗豐，曾獲廣西壯族自治區(qū)文藝創(chuàng)作“銅鼓獎”、廣西精神文明建設“五個一工程”獎以及各類創(chuàng)作比賽獎項30余項，代表作有《廣西尼的呀》《花背帶》《深呼吸》《幸福跳上坡》《平安歸來》等。其中《廣西尼的呀》被選為廣西壯族自治區(qū)民族節(jié)日“壯族三月三·八桂嘉年華”的主題曲。趙琳教授自幼受到廣西地域民族音樂的熏陶，特別是壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族音樂的熏陶。她在長期的歌曲創(chuàng)作實踐中，尤其是在對廣西地域民族音樂的借鑒與利用方面，形成了自己獨有的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技巧與創(chuàng)作風格。本文將分別就以上三個方面，對趙琳教授的歌曲創(chuàng)作予以深入探究。

一、創(chuàng)作理念——讓人民傳唱，為廣西代言

從表面看，趙琳教授的歌曲作品需要較高演唱技巧的并不多，甚至可以說是寥寥。事實上，其中正傾注了趙琳教授堅定的創(chuàng)作理念，那就是要創(chuàng)作“人民能夠傳唱”，而不是僅供比賽、炫技的歌曲。誠然，這和趙琳教授深深植根廣西地域民族音樂的特色是分不開的。廣西地處南疆，屬亞熱帶到熱帶之間的季風氣候，終年溫暖濕潤，山水秀美。這決定了廣西各個世居民族的民歌絕大部分具有柔婉平和的旋律特征，同時又內蘊豐富的情感和浪漫主義特質。有些地方的歌謠憑三個音即能構成一曲，雖天真簡約，但卻極盡純凈自然之美感，比如左江一帶的寧明壯族山歌《柚子龍眼棵棵甜》：

可以說，任何一個人唱起這樣的歌都毫不費力。正是因為擁有這樣純凈、自然、簡約、質樸的特點，決定了它能在民眾中久久流傳，滋養(yǎng)著一代又一代壯鄉(xiāng)兒女的精神世界。而趙琳教授更是在充分吸收以上民族音樂精髓的基礎上，將其凝固為自己的創(chuàng)作理念。她的歌曲多平實如話，娓娓道來，例如這首以廣西百色平果嘹歌作為基本音樂素材，贊頌扶貧干部的《家鄉(xiāng)變了樣》（作詞：銀華），其音域范圍僅有從d1到d2的一個八度，不追求過高過低的音和復雜的節(jié)奏，宛如一位普通百姓在講述著尋常自家的事情，卻如淙淙泉水流進聽者心田：

然而，平實如話卻并不限于“簡單”，質樸的風格絕不意味著音樂形象的“模糊”。這便是趙琳教授在歌曲創(chuàng)作中的另一個重要理念——要讓廣西的地域形象在音樂中得到更廣泛的傳播，也即“為廣西代言”。前文提及，廣西原生態(tài)民歌多純凈自然，柔美婉約。這是廣西民歌的天然優(yōu)勢，但在另一個方面，也模糊了廣西民歌的辨識度。再加上廣西各地民歌形態(tài)十分豐富，“十里不同曲，百里不同調”，很難說哪一種曲調能代表廣西的典型音樂形象。趙琳教授早年在上海音樂學院廣泛接觸全國各地域民族音樂時，便對此有極深刻的感受：“相對于西藏、內蒙、新疆、云南等其他少數(shù)民族地區(qū)，真正的‘廣西音樂風格到底在哪里？”這是她常常向自己提出的問題。為此，趙琳教授在創(chuàng)作的過程中，會格外著意塑造鮮明的、能夠代表廣西風格的音樂符號。例如被選為壯族重大節(jié)日“壯族三月三·八桂嘉年華”主題曲的《廣西尼的呀》（作詞：張名河）就成功塑造了“尼的呀”這個具有極高辨識度的音樂語匯。歌曲中反復出現(xiàn)的襯詞“尼的呀”源自具有“壯族活化石”之稱的百色地區(qū)那坡黑衣壯的語言，意為“好的呀”。旋律擷取了壯族山歌中“1-2-5”這一常見的旋律音列，將其作為歌曲的母題和發(fā)展動機;之后又用模進的手法將其改換為“4-5-[1]”，使其層層推進，呈波浪奔涌之勢。歌曲音樂素材銜接緊密流暢，靈活多變，令原生態(tài)民族音樂的神韻充分蘊含其內，又富于邏輯和現(xiàn)代的審美感。2

誠然，上文所提及的趙琳教授的兩個創(chuàng)作理念——“讓人民傳唱”和“為廣西代言”并非截然對立，而是具有著本質的、天然的勾連。趙琳教授堅信，一首歌只有真正受到人民的喜愛，在民眾之中反復長久地傳唱之后，才能真正地為人所記住;而其中代表廣西的音樂形象、音樂符號也自然會深入人心。

二、創(chuàng)作技巧——取長補短，精雕層次

“看似尋常最奇崛”，平實親切的風格絕不等同于“白開水”式的平淡無味。在趙琳教授一首首看似渾然天成的歌曲作品中，其實內蘊了許多長年以來經(jīng)不斷積累、磨煉而形成的創(chuàng)作技巧。歸結起來有兩個主要方面，一是“取長補短”，二是“精雕層次”。

所謂“取長補短”就是對地域民族音樂的特性具備深入了解的前提下，從音樂創(chuàng)作的角度出發(fā)，發(fā)揮其優(yōu)勢，補充其不足，對其進行調整、凝煉、重塑，使其具備更廣泛的傳播度和更長久的生命力。趙琳教授所在的廣西既與湘、滇、黔、粵交界，又和越南接壤，境內擁有11個世代居住的少數(shù)民族，原生音樂形態(tài)十分豐富。然而，廣西原生態(tài)民族音樂卻有著高度依賴語言的特點。以壯族為例，壯語和漢語雖有親屬關系，但亦有較為明顯的分野：廣義的漢語屬于漢藏語系漢語族，而壯語屬于漢藏語系壯侗語族壯傣語支。漢語普通話有4個聲調，而壯語有8個;漢語普通話有35個韻母，壯語卻有108個;詞序結構上漢語是修飾語在前，被修飾語（中心詞）在后，而壯語是被修飾語（中心詞）在前，修飾語在后;歌謠押韻習慣上，漢語習慣于押尾韻，而壯語往往要同時押尾韻、腰腳韻，有時還要加上頭韻。這使得壯語歌謠在語言層面宛如一件令人眼花繚亂的藝術品。然而，由于語言族群的歸屬不同，壯語民歌無法像一般的漢語方言民歌那樣易于被大眾理解，而必須翻譯成漢語。這就帶來了一個不可避免的問題——翻譯成漢語后，壯語語言層面的光彩幾乎會完全流失（至少是大部分），而壯族音樂的旋律又偏于細膩、婉約、溫和，在淺表層面很少出現(xiàn)大幅跳躍、炫技性等具有較高辨識度的特征（與山東民歌《包楞調》對比可見一斑）。這便是趙琳教授利用廣西民族音樂素材進行歌曲創(chuàng)作時所面臨的“短”。對此，趙琳教授采取的策略是避短而深挖其“長”，例如廣西多地常見的少數(shù)民族多聲部民歌，其支聲復調、大二度和聲音程極具特色，因此運用復調、和聲手段創(chuàng)作合唱歌曲將會產生別具一格的效果。此外，壯族原生態(tài)民歌極善于運用襯詞、襯腔。襯詞“大都與正詞沒有直接關聯(lián)，也不屬正詞基本句式之內，甚至很多還是無意可解的詞句”，1但會給歌曲帶來活潑、豐富的變化，增添歌唱的情韻和風味。由黃露瑤作詞，趙琳教授作曲的《花背帶》（壯族傳統(tǒng)，孩子出生后外婆要給母親贈送親手縫制的花背帶，用于撫養(yǎng)孩子，也寓意生命的傳承）末尾，便以長達20小節(jié)的襯詞作結，末尾漸弱，仿佛使人看到一位勤勞的壯族母親用世代傳承的繡花背帶背著孩子，在山野中漸行漸遠，感受到生命那溫潤、堅韌的傳承與力量。

“精雕層次”就是預先對歌曲的結構作出通盤考慮。從頭到尾的風格不能趨于同質化，而是形成層層遞進之勢，逐步加深對聽者的吸引力。為此，趙琳教授拿到一首歌詞之后，都會細細琢磨，在歌詞的原有基礎上進行音樂結構的再度布局。還以《花背帶》為例，這首歌的歌詞是這樣的：

家鄉(xiāng)老屋的屋檐下，阿婆背上花背帶。

背起了阿媽的小時候，背起了阿婆的期待。

家鄉(xiāng)老屋的屋檐下，阿媽背上花背帶。

背起了我的小時候，背起了我的未來。

花背帶喲，花背帶，一針一線繡出彩。

繡出了多少成長，繡出了多少疼愛。

花背帶喲，花背帶，你背著全是疼愛。

我想把你來珍藏，將你的愛撲滿懷。

花背帶喲，花背帶，你背著全是疼愛。

我想把你來珍藏，讓這份愛一代傳一代。

很明顯，歌詞自身便包含一定的遞進性。開頭兩段以“阿婆”“阿媽”“我”三代女性作為串聯(lián)，鋪陳出一代代壯族母親用花背帶撫育兒女的情景。趙琳教授以此作為主歌，吸取了百色隆林、西林一帶地區(qū)壯族民歌的旋律風格，音域起伏控制在g-a1的中低音區(qū)，節(jié)奏舒展，似在述說。而當歌曲行進至副歌部分，音域陡然提升，“花背帶喲，花背帶”即以d2的音高進入，旋律不再與原民歌曲調保持較高的相似度，而是將后者的骨干音拆散，運用三和弦、七和弦架構展開旋律，使旋律線條更加激情澎湃、神圣莊嚴，表達了對民族古老傳統(tǒng)和生命力的致敬。尾聲則轉到原調的下屬調上，接以20小節(jié)“哩哩啦哩……”構成的襯詞（見上譜例），使歌曲尾聲部分的格調歸于靜謐。縱觀全曲，三個層次銜接流暢而又彼此分明，猶如峰回路轉，引人入勝，給人以強烈的藝術感染力。

三、創(chuàng)作風格——沁人心脾，潤物無聲

當下，許多地域民族風格的歌曲都傾向于采取“拼貼”的創(chuàng)作方式。其中一類作品選擇在音樂中直接嵌入一段原生態(tài)的、未經(jīng)或少經(jīng)改動的民族音樂素材。在流行音樂領域，此類風格的代表作有臺灣女歌手徐佳瑩創(chuàng)作、演唱的歌曲《身騎白馬》，嵌入了臺灣歌仔戲的閩南語唱腔元素。另外還有一類作品是讓原生態(tài)民族音樂素材和現(xiàn)代音樂素材以“并置”的形式出現(xiàn)，例如壯族本土樂隊“哈嘹組合”曾在CCTV青年歌手電視大賽中獲獎的曲目《月亮》就是運用壯漢雙語呈現(xiàn)，使女聲的原生態(tài)壯語嘹歌唱腔與男聲的漢語主唱形成支聲復調。這樣的方式盡管在聽覺上予人以新奇之感，也頗受歡迎，但卻不是趙琳教授所追求的。相比于突兀的“拼貼”，趙琳教授更傾向于將地域民族音樂素材融入自己血液和頭腦之后，再熔煉、轉化為自己的音樂語言。這種音樂語言是如家常話一般自然、質樸的，但卻能夠在不知不覺中將民族音樂的精髓和靈魂灌注到人們的心中。用趙琳教授自己的話說：“我更愿意用自己的音樂去打造一件‘日常服飾，而非華美的婚紗禮服?！?/p>

因此，趙琳教授創(chuàng)作的作品，多為貼近大眾的通俗流行歌曲，甚至是兒童歌曲。例如由麥展穗作詞的男女聲二重唱通俗歌曲《月亮出來亮光光》便充滿著百色壯族嘹歌的神韻?？疾臁班诟琛敝Q來源，一方面“嘹”通“僚”，即壯族某些分支人民的自稱，因此“嘹歌”也就是“僚人之歌”——壯族之歌;另一方面是因該種歌調在唱時有“哈——嘹——”的拖腔和襯詞，故而得名。嘹歌往往以sol、la、do、re為骨干音，拍子自由。《月亮出來亮光光》這首歌的開頭雖沒有遵循完全的自由節(jié)拍，然而卻以多變的節(jié)奏模擬出自由節(jié)拍的效果，旋律基本圍繞著嘹歌的骨干音展開，譜例如下：

中間部分借鑒百色平果二聲部“那海嘹”的形式，男女聲部之間以四、五度構成和聲，支聲復調穿插其中，營造出極富特色的音響效果，使人仿佛置身于月光流淌下的壯鄉(xiāng)山野。整首歌曲渾然天成，沒有任何“拼貼”的痕跡，卻給聽者沁人心脾之感。

如果說通俗歌曲為趙琳教授提供了一個載體，用民族音樂語言影響大眾的精神世界;那么，兒童歌曲則為其提供了另一種途徑，那就是用民族音樂語言浸潤孩子的心靈。趙琳兒童歌曲代表作之一的《幸福跳上坡》（作詞：陸堅）便在兒童歌曲這一體裁中浸潤性地融入了桂西苗族的音樂語言。“跳上坡”源自苗族傳統(tǒng)的“跳坡節(jié)”，也就是各村寨民眾歡聚在“坡場”上慶祝新年的節(jié)日。歌曲主要借鑒了苗族人民最喜愛的樂器——蘆笙的音樂元素，以sol、la、do、mi為骨干音。開頭的引子即以純凈歡快的童聲模擬蘆笙的音響，寥寥幾個音符在勾勒孩童天真爛漫的同時，襯托出苗族音樂的神韻：

盡管《幸福跳上坡》僅僅是一首兒童歌曲，但仍然有較為細膩的層次，包含引子、第一分節(jié)歌、過門、第二分節(jié)歌、尾聲五個部分。其中引子和尾聲是完全相同的4個小節(jié)，過門則由其中的后2個小節(jié)構成，這就使整首歌曲具有了微型回旋曲的特征。兩段分節(jié)歌在其中形成對比鮮明的“插部”，第一段流暢柔和，第二段激昂歡越，卻都體現(xiàn)出鮮明的苗族音樂特征。其正說明，趙琳教授不因為這是一首兒童歌曲而降低民族音樂元素的“含金量”。相反，她盡一切努力，以小見大，讓孩子們在歌唱時感受到充滿變化的地域民族音樂之美，同時也體現(xiàn)了上文之“精雕層次”的歌曲創(chuàng)作技巧。

四、結語

歌曲是最貼近大眾的一種音樂藝術形式，也是使民族地域音樂得以傳播的重要載體。趙琳教授在長期的歌曲創(chuàng)作實踐中，形成了自己獨有的理念、技巧和風格。她將豐富的廣西地域民族音樂語匯，融入到個人的生活、感悟和思索中，不斷提高自己對本土民族音樂由表及里的駕馭能力，用自身的血液和能量去熔煉、鍛化民族的音樂精髓，并用一種潤物細無聲的風格傳達出來，根本目標是讓其所根植的廣西地域民族音樂在廣泛的傳唱和人民的喜愛中獲得長久的生命力。