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    中國繪畫寫生的三個問題:透視、線條、上色分析

    2021-11-06 22:51:03林捷宇
    參花(下) 2021年10期
    關(guān)鍵詞:畫論筆法

    摘要:本文通過討論與寫生相關(guān)的三個要素——透視、線條、色彩,分析中國繪畫的寫生觀。不討論心理上有意識或者無意識的變形,討論以自然為描繪對象的寫生。寫生是中國畫家創(chuàng)作的重要繪畫方式,但不是單純地模仿自然,也不單純地追求精神表現(xiàn),而是在觀察自然、模仿自然的基礎(chǔ)上,追尋事物內(nèi)在永恒的部分。追求的不是“茍似”,而是“真似”。本文選取中國南北朝至宋朝畫論中有關(guān)寫生的理論進(jìn)行分析,總結(jié)中國寫生理論的發(fā)展。

    關(guān)鍵詞:畫論 中國畫寫生 中國畫透視 筆法 沒骨畫

    荊浩《筆法記》中有:“掛岸盤溪,披苔裂石,因驚其異,遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之,凡數(shù)萬本,方如其真?!贝嗽捵C實(shí)了中國畫家寫生的事實(shí)?!白蛹群脤懺屏稚剿毭魑锵笾?。夫木之為生,為受其性。松之生也,枉而不曲。遇如密如疏,匪青匪翠,從微自直,萌心不低。勢既獨(dú)高,枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下,分層似疊于林間,如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬,狂生枝葉者,非松之氣韻也?!边@段話說明了中國繪畫對寫生的要求。要明白物象的根源,不僅要以自然為參照物,還要明確物象內(nèi)在永恒的部分。樹木的生長受到先天特性和環(huán)境的影響,松樹彎而不軟,有剛直的氣質(zhì),主干獨(dú)高,枝丫低垂甚至倒掛,卻不墜落,像君子高尚的德風(fēng)。如果將松樹的枝丫畫成狂生,就違反了松樹內(nèi)在恒常的特性,便不符合中國繪畫的寫生思想。氣韻生動是中國繪畫形式上的“禮”與對象內(nèi)在精神秩序兩個方面的統(tǒng)一。要表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神,這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色真實(shí)而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上。[1]“須去其繁章,采其大要,先能知此是非?!鼻G浩首先將寫生理論化。中國的畫家,以這種思想為指導(dǎo),用各自的技法發(fā)展個人的風(fēng)格。

    一、透視:中國繪畫獨(dú)特的遠(yuǎn)近法

    寫生要面對如何縮小真景的問題。中國繪畫有自己獨(dú)特的遠(yuǎn)近法,與西方繪畫透視法不同。透視法要求觀察者以一定的場所、角度、時間為基準(zhǔn)進(jìn)行觀察,是所謂科學(xué)的視覺透視法。中國的遠(yuǎn)近法超越了這些限制,并非如實(shí)地模仿自然山水,而是把握山水的趣。

    “且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹。迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎,則昆、閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,自然之勢。如是,則嵩、華之秀,玄牝之靈,皆可得之于一圖矣?!?/p>

    在山水畫開始發(fā)展的時候,人們一定很困惑,如何將真景縮小,并維持大小比例。山岳碩大,如何安排到數(shù)尺稿素之上。[2]這是畫山水的技巧問題,在宗炳之前是沒有人提及的,《畫山水序》是中國繪畫遠(yuǎn)近法的緒端。分析宗炳的寫生思想從創(chuàng)作方和鑒賞方兩個方面入手:第一,從畫家的立場入手,將天地之大置于畫面之小所需要的寫生技巧;第二,從觀賞者的立場入手,觀賞者在觀賞的時候感受到的寫生技巧。在第一個方面,將無限大的天地縮小到畫面上,如果根據(jù)自然的遠(yuǎn)近法,原封不動地轉(zhuǎn)移,必然會遇到構(gòu)圖和空間安排的問題,自然的細(xì)節(jié)之多,不可能照搬。《圣朝名畫評》說李成:“意在掃千里于咫尺,寫萬趣于指下。”李成畫山水,已經(jīng)有遠(yuǎn)近法的意識。還說:“林木凋薄,泉流深淺,如就真景。”說明李成注重疏密、深淺的變化。又有:“李成之筆近視,如千里之遠(yuǎn)。”說明李成的繪畫技巧達(dá)到近看也能表現(xiàn)出千里之遠(yuǎn)的程度。從第二個方面看,《圣朝名畫評》里有:“范寬之筆遠(yuǎn)望,不離坐外?!痹绞沁h(yuǎn)看越明了,即便遠(yuǎn)看也如畫在身邊。和李成相反,沒有一定的鑒賞距離,就無法感受到范寬利用遠(yuǎn)近法的效果,觀畫與觀自然之景,都需要一定的觀看距離。

    《林泉高致》大體是一部山水畫法之書,所論畫法可以分為:論畫山水、時景、位置、筆墨等四項(xiàng)。[3]遠(yuǎn)近法在《林泉高致》里被更詳細(xì)地展開。郭熙謂:“無深遠(yuǎn)則淺,無平遠(yuǎn)則近,無高遠(yuǎn)則下。山有三遠(yuǎn),自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也,高遠(yuǎn)者明了,深遠(yuǎn)者細(xì)碎,平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短,細(xì)碎者不長,沖澹者不大,此三遠(yuǎn)也。”自然景物處處時時變化,沒有相同之理,郭熙把山水分為三個類型,還進(jìn)一步分析了三種類型中人物的形態(tài)。郭熙還言明遠(yuǎn)近、深淺、風(fēng)雨、明晦、四時早晚各種氣象的不同。[4]和宗炳的闡述角度不同,這三個類型不單是描述外界遠(yuǎn)近問題,這三種山水畫類型,不是寫生類型,而是三種圖式類型。高中有深,深中有遠(yuǎn),互相浸潤,這種特殊的遠(yuǎn)近法是中國繪畫乃至東洋繪畫所特有的,郭熙三遠(yuǎn)論是這種特殊遠(yuǎn)近法的理論基礎(chǔ)。

    二、線條:筆法上的寫生主義

    五代是中國繪畫承前啟后的時期,五代畫論家僅有荊浩一人。[5]荊浩也是一位山水畫畫家,被《五代名畫補(bǔ)遺》列入其中?!缎彤嬜V》說他:“博雅好古,以山水專門,頗得趣向。”嘗謂:“吳道元有筆而無墨,項(xiàng)容有墨而無筆。浩兼二子之所長而有之。蓋有筆無墨者,見落筆蹊徑而少自然,有墨而無筆者,去斧鑿痕而多變態(tài)。故王洽之所畫者,先潑墨于縑素之上,然后取其高低上下自然之勢而為之。今浩介二者之間,則人以為天成,兩得之矣?!鼻G浩的表現(xiàn)是筆墨并重的,中國山水畫的表現(xiàn),在六朝時期即畫有“臥對其間可至數(shù)百里”的作品。到了荊浩的時期獲得更大發(fā)展,遂成為宋人所稱的“全景山水”。荊浩所畫,米芾說它“云中山頂,四面峻厚”。這種大氣磅礴的山水創(chuàng)作,正是通過“遠(yuǎn)取其勢,近取其質(zhì)”的方法得到的。[6]全景山水是在遠(yuǎn)近法基礎(chǔ)上發(fā)展出來的,“筆墨觀”則是從荊浩開始提出。

    荊浩開創(chuàng)了一個畫風(fēng)新紀(jì)元,但仍然提倡以自然觀察為依據(jù)。有筆無墨者,只有皴法線描,和自然相距甚遠(yuǎn);然而有墨無筆者,無皴法線描,以潑墨結(jié)果為基底,因勢作畫,模擬山水,這種“捏造”的山水畫,也不符合中國繪畫寫生觀。荊浩則有筆有墨,融合了二者所長。中國繪畫的遠(yuǎn)近法,主要是在構(gòu)圖布局層面,荊浩的“筆墨觀”展開了中國繪畫的寫生理論。筆墨在寫生的運(yùn)用上,比如李成會根據(jù)自然山水所特有的個性,改變筆法,密林大樹,用銳筆正峰,避免用墨過多,且不用斧劈皴,用披麻皴來表現(xiàn)大石,巖頭以筆點(diǎn)輕輕刻畫遠(yuǎn)樹。

    三、色彩:沒骨畫的發(fā)展

    作畫也要把握形似和色彩的統(tǒng)一。設(shè)色是寫生的一個重要問題。北宋的花鳥畫家重視寫生,宋徽宗趙佶在畫院中也極力提倡,皇室審美趣味主導(dǎo)了畫壇發(fā)展方向,寫生風(fēng)氣日盛,擅長寫生的畫家很多,且各自都有自己的長處,本節(jié)討論上色問題。能體現(xiàn)對象主要結(jié)構(gòu)、畫面布局的線條稱為“骨骼”。還有一些線條并不是對象的外輪廓,而是從對象內(nèi)部呈現(xiàn)出來的,這些線條是對象“肉體”的一部分。畫面中一些樸素的色彩與這部分線條的表現(xiàn)要素有時界限模糊,無法明確區(qū)分。沒骨畫可以說融合了二者的微妙區(qū)別。

    五代黃荃,有嚴(yán)格獨(dú)立的主張:依據(jù)寫生,將線條與色彩作為繪畫并存的要素,先用淡墨勾勒輪廓,然后施以輕色,即便最細(xì)微的線條,也是形似要素,是表現(xiàn)骨氣不可或缺的存在,即“雙鉤敷色,用筆極精細(xì),幾不見墨跡,但以五彩布成,謂之寫生”。黃荃在繪畫史上樹立了新的勾勒法,讓傳統(tǒng)繪畫迸發(fā)出新生命。但黃荃的畫法還不是“沒骨畫”,仍然是以線為骨,只是減弱了線的存在感,和色彩融為一體,但已開始追求“沒骨”的視覺效果。徐熙則開拓了全新的背離傳統(tǒng)表現(xiàn)的寫生方法,《夢溪筆談》說:“徐熙以墨筆畫之,殊草草略施丹粉而已,神氣迥出,別有生動之意。筌惡其軋己,言其粗惡不入格,罷之。熙之子乃效諸黃之格,更不用墨筆,直以彩色涂之,謂之沒骨圖?!盵7]似乎可以得出,“沒骨畫”始于徐熙之子。他模仿黃畫風(fēng)格,但不像黃荃雙鉤填彩,直接用色彩來畫。徐熙“落墨為格”,熙之子“直以粉色圖之”,變墨色為彩色,實(shí)際仍然是用徐熙的一套方法,因而說“沒骨畫”始于徐熙,徐熙之子發(fā)展了這種畫法更加合適。雖然“沒骨畫”是模仿黃作“勾勒法”的視覺效果,線的存在感都很弱,但本質(zhì)完全不同,黃荃的色與線是獨(dú)立的兩種繪畫要素,而徐熙是將色與線融為一體?!皼]骨法”與依靠書法性線條的筆法表達(dá)胸中氣韻的畫法不同,直接用富含情感的色彩去表現(xiàn)對象本來的生動動作和姿態(tài)。“沒骨法”在宋代以后的文人畫家中不斷地發(fā)展和傳承。對象的形似與色彩的統(tǒng)一,也成了畫家的追求。

    四、結(jié)語

    中國繪畫的寫生是在洞察對象的本質(zhì)的前提下發(fā)展而來的。比如巨然畫柔弱,其實(shí)與巨然的性格無關(guān),而是他洞悉了江南的特征,畫出了平遠(yuǎn)溫容的感覺,寫實(shí)地表現(xiàn)出江南地形特征,畫出山水的情趣。追求山水真韻,不是有意識地追求氣韻,而是針對環(huán)境,天真地表現(xiàn)出自然的性格,繪畫的本質(zhì)就在對象當(dāng)中。中國繪畫的寫生觀修正了對物象的觀察依賴眼睛的觀點(diǎn),逐漸形成了廢古人之短,成浮世之長的作畫新傾向。

    氣韻生動是中國繪畫的審美理想。氣韻生動與形似似乎是對立的,但繪畫是從模仿自然開始的,氣韻不能完全脫離形似,宋以后的文人畫,開始注重畫家的自我表達(dá),本文圍繞南北朝至宋朝的畫論展開,以透視、線條、色彩三個問題來進(jìn)行分析,希望能從寫生觀的發(fā)展角度揭開氣韻神秘面紗的一角。

    參考文獻(xiàn):

    [1]李澤厚.美的歷程[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009.

    [2][3][5]王世襄.中國畫論研究[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013.

    [4]俞建華.宣和畫譜標(biāo)點(diǎn)注譯[M].北京:人民美術(shù)出版社,2017.

    [6]王伯敏.中國繪畫通史:上冊[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018.

    [7]沈括.元本夢溪筆談(全三冊):第二冊[M].北京:國家圖書館出版社,2017.

    (作者簡介:林捷宇,女,碩士研究生,福建省福州市,研究方向:美術(shù)學(xué))

    (責(zé)任編輯 劉冬楊)

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