論曹禺悲劇精神對(duì)其悲劇創(chuàng)作的突破與皈依

摘要：中國傳統(tǒng)戲劇中，不乏悲劇作品。但在傳統(tǒng)價(jià)值觀的影響下，中國悲劇中雖有悲劇因素，卻不具備悲劇意識(shí)和悲劇精神。因此，曹禺創(chuàng)作《悲劇的精神》對(duì)其悲劇觀進(jìn)行詳盡闡述，并推崇悲劇精神最重要的就是“絕對(duì)主動(dòng)”。然而曹禺的悲劇創(chuàng)作與其悲劇觀并不完全相符，究其原因，仍是與中西不同的悲劇觀念有著千絲萬縷的聯(lián)系。但不可否認(rèn)，無論是曹禺的《悲劇的精神》，還是其悲劇創(chuàng)作，都對(duì)中國民族性格悲劇的誕生貢獻(xiàn)了重要力量。

關(guān)鍵詞：曹禺 《悲劇的精神》 亞里士多德 悲劇創(chuàng)作 東方美學(xué)

亞里士多德在《詩學(xué)》中曾定義悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。在談及悲劇的發(fā)展時(shí)，亞里士多德談?wù)摳嗟氖潜瘎〉亩x和成分，以及對(duì)情節(jié)問題的說明，從理論上影響著幾千年來歐洲悲劇的發(fā)展和演變，推崇的是悲劇模仿或表現(xiàn)比今天的人更好的人。

然而，由于中西方傳統(tǒng)文化的差異，對(duì)悲劇的理解各有千秋。曹禺創(chuàng)作《悲劇的精神》之前，朱光潛曾在留學(xué)歐洲期間寫就《悲劇心理學(xué)》，填補(bǔ)了我國悲劇美學(xué)研究的空白?；赝麄鹘y(tǒng)的戲曲作品，幾乎沒有悲劇一說，由于隔了一層“不忍”的面紗，中國傳統(tǒng)悲劇失去了探究真實(shí)人倫的勇氣，悲劇的面目被看似美好的故事掩蓋，這種抑制情感的中庸思維讓自我意志不復(fù)存在。曹禺同樣也認(rèn)為中國文化太講究超脫，正是因?yàn)椤俺烧咄鹾顢≌呖堋钡挠^念遲遲沒有推翻，因此，真正能代表中國民族性格的悲劇始終未能誕生。

一、曹禺悲劇觀與悲劇創(chuàng)作自相矛盾

早在曹禺創(chuàng)作《悲劇的精神》之前，他在《雷雨·序》以及《日出·跋》等早期創(chuàng)作談里就已經(jīng)表現(xiàn)出其對(duì)悲劇觀的部分理解，他多次談及戲劇創(chuàng)作需要“悲劇精神”，而他自己又是在一種“復(fù)雜而又原始”的情緒中開始戲劇創(chuàng)作的，這種復(fù)雜的情緒其實(shí)很難同悲劇精神區(qū)分開來，在形式上曹禺也遵從了亞里士多德的三一律，可以說這是其悲劇觀的初次嘗試。

1943年，他在重慶儲(chǔ)匯局同人進(jìn)修服務(wù)社所作的《悲劇的精神》講演則是其悲劇觀的完整闡述，與《雷雨·序》《日出·跋》零碎的觀點(diǎn)不同，在此講演之前，曹禺已完成了最著名的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》五部曲，應(yīng)該說悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已是相當(dāng)豐富了。那么何為悲劇？曹禺給出明確的定義：第一是拋去個(gè)人利害關(guān)系的，第二是要絕對(duì)主動(dòng)的。類似一個(gè)小公務(wù)員無法維持生活，抑或是青年追求愛人不得而跳江，這種只局限于個(gè)人的不幸，并且也沒有想過反抗的例子屬于悲劇精神的反面教材，并不能稱其為悲劇。如同亞里士多德偏愛荷馬一樣，曹禺十分偏愛屈原，認(rèn)為忠君愛國，卻因小人得勢投江自盡的屈原擁有“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”的品格，是悲劇精神的集大成者。在論述過程中，曹禺還進(jìn)一步解釋了悲劇人物是如何形成的：首先，人物要有火一樣極端的熱情;其次，要絕對(duì)不為中國固有的生活態(tài)度所影響;再次，要有一個(gè)崇高的理想，不斷為之努力;最后，最難辦到的是還要有一種氣魄，要像《離騷》一樣，拒絕靡靡之音。

曹禺總結(jié)出的悲劇定義及四要素對(duì)于研究悲劇創(chuàng)作十分有價(jià)值，但有意思的是，著眼曹禺自身的創(chuàng)作，他是否嚴(yán)格按照自己的悲劇觀進(jìn)行悲劇創(chuàng)作呢？答案是否定的。盡管蘩漪、陳白露、仇虎等人符合曹禺“絕對(duì)主動(dòng)”的悲劇形象特點(diǎn)，但論及“拋去個(gè)人利害關(guān)系”卻怎么也搭不上邊。他們有絕對(duì)的意志自由，并且都可以為了選擇某一行動(dòng)或決定而飽受苦難，這個(gè)選擇也是他們心甘情愿的，但卻充滿了愛恨情仇，都是一個(gè)個(gè)鮮明的想為自己活而不得的形象。如果說他們幾個(gè)還是有“火一樣極端的熱情”，并且有著非凡且堅(jiān)定的個(gè)人立場，那么《雷雨》中除夕夜帶著孩子投江自盡，時(shí)隔三十年仍然沒躲過命運(yùn)玩弄的魯侍萍;《日出》中被社會(huì)逼上絕路，毒死全家隨后從高樓縱身躍下卻沒死成的黃省三;《北京人》中生活在活棺材里含辛茹苦的愫方;《家》中不堪凌辱無力愛人投湖自殺的鳴鳳，哪個(gè)不是最受生活毒打的平凡人？他們身上難道沒有足以震撼人心的悲劇力量嗎？但這些人物顯然有悖曹禺設(shè)定的悲劇定義。劇作家的藝術(shù)實(shí)踐同他的藝術(shù)觀念緊密一致，這類情形順理成章，然而劇作家的實(shí)踐同觀念自相抵悟的現(xiàn)象，雖然在文學(xué)史中也屢見不鮮，但對(duì)于曹禺這樣一位成熟的劇作家，在創(chuàng)作出一系列悲劇作品后再行總結(jié)提煉自己的悲劇觀，居然推翻之前的創(chuàng)作方法和立場，這里有必要加以深究。

曹禺在《悲劇的精神》中對(duì)違背悲劇的精神給予了說明，也明確表示悲劇的主人應(yīng)該是何許人也，可縱觀他作品中的人物卻恰好與之相反，無一例外，均是中國傳統(tǒng)家庭中的“一般人”，這與曹禺的成長環(huán)境密不可分。從未見過母親，在黑暗如籠的家庭里成長起來的曹禺對(duì)于人生的悲苦有著異于常人的體察，面對(duì)社會(huì)，甚至是宇宙種種的殘忍，在他看來全是“人生即悲劇”的縮影。而在命運(yùn)注定的悲劇背后，曹禺于蘩漪、陳白露、金子等女性形象中投射進(jìn)人性固有的原始野性和不屈意志，將自己與舊生活告別的勇氣寄托在愫方身上，這些正是平凡人靈魂深處涌動(dòng)著的旺盛生命力，盡管肉體可以被環(huán)境毀滅，但向往美好的靈魂不朽，她們有一顆不為成敗所左右的心，這是曹禺戲劇創(chuàng)作縱使違背本人的悲劇觀念，仍然震撼觀眾的關(guān)鍵所在。

二、曹禺具有“中國特色”的悲劇創(chuàng)作

從《悲劇的精神》中可以看出，曹禺反復(fù)強(qiáng)調(diào)“絕對(duì)主動(dòng)”對(duì)悲劇人物的重要性，只有掌握了行為的主動(dòng)權(quán)，才有可能用火一樣極端的熱情，無畏中國固有的生活態(tài)度，以一種崇高的理想去和命運(yùn)做抗?fàn)?，進(jìn)而擁有自己獨(dú)特的氣魄。這一特質(zhì)可以說是曹禺悲劇觀的核心或基石，也與亞里士多德的觀點(diǎn)重合，“沒有行動(dòng)即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立?！钡珡牟茇谋瘎?chuàng)作來看，除了絕對(duì)主動(dòng)的人物外，還有一大部分并未主動(dòng)進(jìn)攻，卻被邪惡勢力摧殘的主角，同樣具有令人敬佩的悲劇精神。

對(duì)曹禺悲劇的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行比較探究，很容易能發(fā)現(xiàn)區(qū)別，《雷雨》《原野》的風(fēng)格如同波濤洶涌，蘩漪、仇虎、金子等人都屬于主動(dòng)進(jìn)攻型人物，在西方悲劇作品中也能找到對(duì)應(yīng)的參照人物。曹禺本身就是外文系出身，他相當(dāng)明白意志力沖突是造成悲劇人物的必需條件。例如《雷雨》中的蘩漪和美狄亞便是中西戲劇中悲劇女性形象的代表，兩個(gè)角色同樣愛得偏執(zhí)，同時(shí)又遭受了背叛，并且都采取了極端復(fù)仇的方式，絕對(duì)主動(dòng)地爭取自我出路?！对啊分械某鸹⒂袏W尼爾筆下瓊斯皇的影子，同樣身負(fù)血海深仇，并且都以逃亡為背景，但曹禺筆下的仇虎顯然更加愛憎分明，在同性格潑辣敢愛敢恨的花金子糾纏不休的同時(shí)，還要和惡婆婆焦氏斗智斗勇。曹禺在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的同時(shí)，兼顧了外在劇情的跌宕起伏，制造了大量矛盾沖突，使人物關(guān)系復(fù)雜化，這與瓊斯一個(gè)人的“獨(dú)角戲”十分不同。盡管這是一部頗具爭議的作品，但筆者認(rèn)為《原野》從悲劇性上看是能夠充分體現(xiàn)作者獨(dú)特的“悲劇精神”的，人物具有極端的熱情，并在極端的環(huán)境中體現(xiàn)行動(dòng)的特殊性，比《瓊斯皇》更勝一籌。

反觀《日出》《北京人》和《家》，卻似曉風(fēng)殘?jiān)?，與契訶夫戲劇作品中淡淡的憂傷有些許相近，但又不盡相同，尤其是其人物，在西方悲劇作品中很難找到同等氣質(zhì)的性格，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)悲劇審美，富有怨而不怒、哀而不傷的情調(diào)。例如《日出》中的黃省三，雖不是主角，但卻極具悲劇色彩?！捌鄾龅亍闭f話，“躊躇地”辯駁，“乞求”李石清累死他都行，就是不能裁掉他。這種卑微的談判方法注定失敗，因?yàn)檫@點(diǎn)手段不可能在“損不足以奉有余”的社會(huì)中殺出一條血路。果然，當(dāng)李石清在第四幕從中層階級(jí)直接掉入底層社會(huì)時(shí)，黃省三像個(gè)游魂般出現(xiàn)，原來他已經(jīng)用鴉片毒死了自己的三個(gè)孩子，家破人亡后投河自盡，卻被好心人救起，求生不得，求死不能，最慘痛的人生不過如此。從頭至尾黃省三幾乎沒有積極進(jìn)攻過，與西方悲劇不是你死就是我亡的氣魄全然不同，但這種被大環(huán)境折磨得隱忍卑微，即將反抗卻迎來滅亡的人物形象卻符合中國人的欣賞習(xí)慣和審美趣味，同樣取得了震撼人心的悲劇效果。還有《北京人》中的愫方，《家》中的瑞玨、鳴鳳，她們身上有著女性獨(dú)有的善良忠貞，卻沒有自主爭取幸福的權(quán)利，在不見天日的大宅院中終其一生。他們雖沒有俄狄浦斯、哈姆雷特那樣壯烈的人生，但同樣具有生命意志的反抗。這一類悲劇作品是符合中國傳統(tǒng)文藝審美的，曹禺在他們身上寄托了久違的“人”的價(jià)值感。中國古典悲劇很難像西方悲劇那樣正面渲染各種不可克制的激情和悲愴，曹禺將這種悲劇精神“凈化”，加入了獨(dú)特的東方意蘊(yùn)，因而更能引起讀者的強(qiáng)烈共情，這是他不同于西方悲劇的獨(dú)創(chuàng)。

雖然出于傳統(tǒng)審美習(xí)慣，觀眾或讀者樂于欣賞《北京人》《家》一類隱忍型的悲劇作品，但站在曹禺悲劇精神的立場，這類形象是不符合悲劇特性的，它們所具有的中庸、超脫、消極、缺乏主動(dòng)，正是中國傳統(tǒng)文化心理中不應(yīng)堅(jiān)持的品性，只有葆有“寧走極端也不半途而廢”的悲劇精神，才能擺脫民族命運(yùn)的危機(jī)，走出一條真正代表中國民族性格的悲劇之路來。

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（作者簡介：鐘幸，女，碩士研究生在讀，中央戲劇學(xué)院，研究方向：中國話劇史論）

（責(zé)任編輯 徐文）