論虛擬空間助力公共藝術(shù)的“公共性”

余 伶 俐

(成都博物館，四川成都 610015)

一、公共藝術(shù)的轉(zhuǎn)型：從現(xiàn)實空間到虛擬空間

如今，城市空間對文化及審美的需求增加，公共藝術(shù)成為當(dāng)代潮流，伴隨技術(shù)進步，它不斷衍生出新的形態(tài)與機制，這些變化體現(xiàn)了公共藝術(shù)的包容性與延展性，也吸引著一批又一批學(xué)者對其內(nèi)涵進行解讀研究?！肮菜囆g(shù)”作為由西方引進的現(xiàn)代藝術(shù)概念，根據(jù)中國知網(wǎng)的全文檢索，研究“公共藝術(shù)”的中文文獻，在2000年前后才開始發(fā)展起來，從2000年文獻數(shù)量的兩位數(shù)到2006年突破1 000篇，并在2014年之后保持在每年3 000篇以上。

近年來，國內(nèi)學(xué)界對公共藝術(shù)的研究有了較深入的進展，結(jié)合科技發(fā)展的背景，關(guān)于數(shù)字介入公共藝術(shù)的討論成為熱門話題。張炯炯認(rèn)為：“作為交互性與開放性的媒介，公共藝術(shù)的新媒體形態(tài)構(gòu)建了當(dāng)代城市文化的對話界面，具有引導(dǎo)環(huán)境感知與情感效應(yīng)的作用。公共空間中的多元化主體由此獲得新的體驗，并生發(fā)出情感與思想的交流，共同創(chuàng)造著公共藝術(shù)的當(dāng)代意義?！盵1]鄭靖通過梳理公共藝術(shù)的多種新型媒介，“結(jié)合東西方哲學(xué)、社會心理學(xué)等領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)及當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的非物質(zhì)性進行系統(tǒng)梳理，繼而探究科藝融合的多媒體時代公共藝術(shù)的更多可能性”[2]。胡蓓蕾提出數(shù)字化使得公共藝術(shù)對于大眾更具吸引力，能增強互動性，同時引起大眾對公共藝術(shù)和數(shù)字技術(shù)的思考[3]。張鐘萄指出，在網(wǎng)絡(luò)空間的公共藝術(shù)受到大數(shù)據(jù)資本的裹挾，仍然存在著不平等，在后疫情時代，各個領(lǐng)域受到的影響不言而喻，數(shù)字技術(shù)在此階段給公共藝術(shù)帶來的變化也加深了[4-5]。張羽潔列舉了疫情期間公共藝術(shù)的種種案例，說明了公共藝術(shù)在特殊時期的社會責(zé)任[6]。張婷通過人類的“缺席”意識到“公共藝術(shù)正追隨數(shù)字技術(shù)進入一種全新有效的腦部空間，人們得以實時獲取同一種基于公共事件或者創(chuàng)作行為而傳遞出來的交互信息”[7]。潘鵬程通過不同案例分析了虛擬空間中的公共藝術(shù)如何給觀眾帶來參與感[8]。張鵬程闡釋了疫情期間公共藝術(shù)轉(zhuǎn)向半空間及網(wǎng)絡(luò)空間，無論哪種空間“公共藝術(shù)都在試圖打破傳統(tǒng)形態(tài)下特定場域和特定對話的限制，消解藝術(shù)和公眾的距離感，帶來全新的情感體驗”[9]。

與此同時，虛擬空間的相關(guān)理論也在不斷發(fā)展。徐毅文等認(rèn)為，物理空間與虛擬空間二重交疊造成了私人空間與公共空間之間的模糊，“私人領(lǐng)域的面貌將被按照公共領(lǐng)域的意愿塑造出來”[10]，削弱了個體的獨立性。徐苗等以重慶三峽廣場的例證說明，傳統(tǒng)城市空間設(shè)計無法滿足當(dāng)代社會的數(shù)字化屬性，使得傳統(tǒng)的社交生活面臨危機[11]。

通過文獻梳理發(fā)現(xiàn)，疫情前大部分涉及公共藝術(shù)與科技的文章都重點關(guān)注公共藝術(shù)的新媒體形態(tài)，但新媒體公共藝術(shù)仍然依存于實體空間。疫情后學(xué)界開始探討虛擬空間給公共藝術(shù)帶來的變化，眾多論文以案例說明為主，缺乏對現(xiàn)象的深入和系統(tǒng)的剖析。上述張鵬程的研究與本文擬探討的問題較為相近，但側(cè)重點不同。本文更加關(guān)注虛擬空間作為公共藝術(shù)的載體所引發(fā)的一系列變化：第一，需要說明為什么公共藝術(shù)概念中的空間會不斷變化，它的概念和它的實體分別經(jīng)歷了什么樣的變化；第二，在公共藝術(shù)轉(zhuǎn)向新空間后，如何與其最重要的參與者——公眾進行互動，實現(xiàn)參與感；第三，嘗試說明這種虛擬空間的公共藝術(shù)目前存在的問題；第四，試圖通過對問題的剖析，提出對實際應(yīng)用具有建設(shè)性的意見。本文依據(jù)這一邏輯線索，通過對“公共藝術(shù)”“空間”兩個基本概念的梳理，試圖為虛擬空間的公共藝術(shù)發(fā)展提供一個不同的思考角度。

二、公共藝術(shù)轉(zhuǎn)向虛擬空間后面對怎樣的變化

1960年代，美國以國家藝術(shù)基金會的名義實施了“公共藝術(shù)計劃”(Arts in Public Place Program)，這項計劃可作為“公共藝術(shù)”概念的發(fā)端。項目的中文翻譯“公共藝術(shù)”一詞已與當(dāng)代“公共藝術(shù)”概念的名稱一致，但其英文名稱“Arts in Public Place”直譯為中文則是“在公共空間的藝術(shù)”，與現(xiàn)有“公共藝術(shù)”概念存在一定差異，它更強調(diào)作品的場域特征，即更注重公共藝術(shù)處于開放空間的場所特性，而對藝術(shù)創(chuàng)作本身則并無限制?！肮菜囆g(shù)”概念的產(chǎn)生是對傳統(tǒng)視覺藝術(shù)固有的“博物館”“美術(shù)館”展覽模式的顛覆，將藝術(shù)從原有的空間中解放出來，其本質(zhì)是空間的轉(zhuǎn)向。1989年，由于影響到附近人群的日常出行，橫亙在紐約聯(lián)邦廣場上的大型生鐵雕塑《傾斜的弧》被拆除，引起了關(guān)于“藝術(shù)家主體性、作品藝術(shù)性是否應(yīng)凌駕于公共意愿之上”的廣泛討論。這一事件標(biāo)志著“公共藝術(shù)”中“公共性”的勝出。

至此，“公共藝術(shù)”的概念開始更加強調(diào)作品所面向的公眾，公眾的參與已成為作品不容忽視的環(huán)節(jié)。隨著城市化進程高速發(fā)展，作為城市形象的提升手段以及鄉(xiāng)村振興的發(fā)展方向，公共藝術(shù)與場域、文化背景的結(jié)合越來越緊密，“在地性”成為“公共藝術(shù)”概念的重要組成部分。1991年，蘇珊·雷西(Suzanne Lacy)提出“新類型公共藝術(shù)”概念，更加關(guān)注作品所引發(fā)的社會議題。從創(chuàng)作媒介看，新類型公共藝術(shù)更側(cè)重于“去物質(zhì)化”的媒介，包括公眾對話、社會關(guān)系，乃至傳統(tǒng)雕塑材料之外的媒介[12]。此時的“公共藝術(shù)”并不是一個固定概念，它隨著社會的變遷經(jīng)歷著動態(tài)發(fā)展，而在現(xiàn)階段則以藝術(shù)介入公眾領(lǐng)域進而引起公眾的思考為主要目的。讓公共藝術(shù)的“公共性”從所處空間的公共性轉(zhuǎn)向作品母題的公共性，正如翁建青所說：“在世界性的當(dāng)代文化語境中，公共藝術(shù)所擔(dān)負(fù)的文化和歷史使命已不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的審美形式的變革及精英式的審美經(jīng)驗的說教，而是作為公共領(lǐng)域之文化觀念及問題的交流和服務(wù)于公共社會生活需求的當(dāng)代藝術(shù)方式?！盵13]

隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字時代到來，網(wǎng)絡(luò)空間所搭建的虛擬世界成為人們?nèi)粘＝涣鞯牧硪粋€重要平臺。藝術(shù)的呈現(xiàn)方式開始由傳統(tǒng)物質(zhì)實體拓展到由數(shù)據(jù)搭載的虛擬空間，網(wǎng)絡(luò)社區(qū)為公共藝術(shù)打開了新的呈現(xiàn)空間。特別是新冠疫情以來，更是加速了藝術(shù)在虛擬空間的發(fā)展。在各類藝術(shù)機構(gòu)之間，國際大型拍賣行蘇富比、佳士得等開始重視網(wǎng)絡(luò)競拍及線上視頻推廣；博物館、藍(lán)籌畫廊也開始推行線上展覽。疫情期間，藝術(shù)家們通過社交媒體、網(wǎng)絡(luò)游戲等網(wǎng)絡(luò)公共平臺進行創(chuàng)作。

在此之前，線上的呈現(xiàn)方式雖然一直存在，但行為慣性使大部分藝術(shù)愛好者仍然偏好線下觀看。這種偏好是由藝術(shù)品自身的性質(zhì)所決定的。首先，藝術(shù)品的體量、材料、色彩等物質(zhì)實體要素需要親身體驗才能獲得最直觀真實的感受，將一定體量的藝術(shù)品限制于屏幕的方寸之間，會削弱藝術(shù)品本身的感染力，轉(zhuǎn)化在照片中的不同材質(zhì)隔著屏幕變得難辨彼此，面對藝術(shù)品本身與面對藝術(shù)品的高清圖片會產(chǎn)生完全不同的體驗；其次，藝術(shù)品高昂的價格決定了購買前愛好者的謹(jǐn)慎；最后，藝術(shù)機構(gòu)為了強調(diào)參與感、制造氛圍感、激發(fā)人們對藝術(shù)想象的目的，也限制了藝術(shù)的線上發(fā)展。在傳統(tǒng)觀看方式的影響下，疫情之前發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)仍難以撼動實體藝術(shù)行業(yè)的根基。但疫情期間，大量的觀眾轉(zhuǎn)變了原有的觀看模式，迅速適應(yīng)了新方式，在虛擬空間尋找新的觀看渠道。此時，曾經(jīng)強調(diào)觀看在場性的公共藝術(shù)，面對空無一人的街巷只能妥協(xié)，并開始在線上尋找新的展示方式。公共藝術(shù)轉(zhuǎn)移到虛擬空間之后，發(fā)生了以下幾方面的改變：第一，數(shù)字化的參與過程：不同于在現(xiàn)實空間中參觀公共藝術(shù)，參觀者不會留下非自愿性的參觀記錄，網(wǎng)民在虛擬空間觀看作品會被互聯(lián)網(wǎng)記錄下來，對作品的評論也轉(zhuǎn)化為以轉(zhuǎn)發(fā)、評論為主的社交媒體傳播模式，面對作品時觀眾的主體性增強了。第二，虛擬的在地性：依托于物理空間進行創(chuàng)作的公共藝術(shù)重視對在地元素的提取和場域特質(zhì)的利用，當(dāng)其承載空間轉(zhuǎn)為線上平臺時，曾經(jīng)的在地性逐漸被削弱，轉(zhuǎn)而強調(diào)的是對平臺特性與操作方式的考量。第三，作品的數(shù)字化：線上公共藝術(shù)作品無論呈現(xiàn)形式是視頻、圖像、音頻還是其他，其創(chuàng)作工具已超越實體，由數(shù)字代碼構(gòu)成。與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的所見即所得不同，其語言與作品形態(tài)完全脫離，存在語言的轉(zhuǎn)碼。

當(dāng)公共藝術(shù)這一概念首次出現(xiàn)時，是否有人曾預(yù)料到它會擺脫物質(zhì)實體的承載，以代碼的形式在虛擬空間延續(xù)呢？在此階段，線上的藝術(shù)呈現(xiàn)形式是對傳統(tǒng)“公共藝術(shù)”展示模式的又一次顛覆，公共藝術(shù)的空間概念為什么會發(fā)生變化呢？

三、公共藝術(shù)概念中的空間為何不斷變化

(一)公共藝術(shù)所處的空間概念變化

公共藝術(shù)概念的提出，基于社會生產(chǎn)力的發(fā)展所導(dǎo)致的空間認(rèn)知改變及人與空間關(guān)系認(rèn)知改變兩個方面。西方哲學(xué)的“空間”概念，由形而上學(xué)的空間本體論逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸黧w-身體”的實踐論。形而上學(xué)的空間理論在古希臘時期產(chǎn)生，亞里士多德的“物理空間”理論將空間比作容器，可以說空間既獨立于物體存在，又必須在與物體發(fā)生關(guān)聯(lián)后才能界定。在亞里士多德的理論中，把空間劃分為“共有空間”與“特有空間”兩種不同形式，意圖從不同的空間中總結(jié)出普遍性。康德將認(rèn)識論與空間理論結(jié)合起來，從而使“空間不再被看作獨立于人類認(rèn)識之外的客觀對象，而被當(dāng)作內(nèi)在于人類認(rèn)識之中的感性直觀形式”[14]。18世紀(jì)以來，歐洲哲學(xué)家將經(jīng)驗主義納入空間考量，從身體入手深入探究人與空間的關(guān)系，海德格爾開辟了認(rèn)識空間的新理論，認(rèn)為自身的存在是理解空間的根本，空間與人的關(guān)系的討論從相互獨立逐漸走向從人類認(rèn)識及存在角度的依存關(guān)系入手。

1970年代，隨著資本主義的擴張，馬克思主義社會空間理論將空間哲學(xué)帶入了新的階段，開始將社會生產(chǎn)納入對空間的討論，空間成為人類生產(chǎn)的總集合。列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》對馬克思主義空間理論中資本、空間和權(quán)利的關(guān)系進行了剖析，空間變成社會空間，而社會空間是社會歷史的產(chǎn)物，也是權(quán)力和資本的載體?！翱臻g既是某種結(jié)構(gòu)化的社會秩序，是社會權(quán)力秩序的空間隱喻，同時又是社會關(guān)系重組與社會秩序的一個實踐建構(gòu)的過程?！盵15]

空間的內(nèi)涵在哲學(xué)家的思辨與社會發(fā)展中早已脫離了物理框架而成為一個文化概念，空間這個“容器”容納了文化背景、權(quán)力對抗等隱喻?！肮部臻g”(public space)在“空間”范疇中是向所有人開放的空間，承載當(dāng)代社會國家與民眾之間的權(quán)力關(guān)系。與之相近的另一個詞語是“公共領(lǐng)域”(public sphere)，在牛津詞典中的解釋“一般被認(rèn)為是普遍表達觀點，討論關(guān)注的問題，集思廣益的社交場所”[16]?！肮差I(lǐng)域”在“公共空間”的基礎(chǔ)上，引入了人的活動，更強調(diào)在“公共空間”中人的行為，將“公共空間”轉(zhuǎn)化為一個社交場所，從而建構(gòu)起“空間”“公共空間”“公共領(lǐng)域”三個概念層層遞進的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。一般情況下，在對“公共藝術(shù)”進行討論時，由于公眾的參與，常常使用“公共領(lǐng)域”這一概念。

提到公共領(lǐng)域，漢娜·阿倫特是一個繞不開的重要人物，她提出私人領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的是人的“動物性”，而人存在的價值之本質(zhì)體現(xiàn)則是在公共領(lǐng)域構(gòu)成人與人之間的關(guān)系，從而建立公共關(guān)系，成為社會的一部分。她在《公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域》中提出人類活動與周圍的環(huán)境是互相依存的，“人的活動創(chuàng)造了環(huán)境(如制造品)，照應(yīng)著環(huán)境(如耕地)，通過組織建立起環(huán)境(如政治公共體)”[17]。受到阿倫特的影響，德國新法蘭克福學(xué)派代表學(xué)者尤爾根·哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中指出，曾經(jīng)以文學(xué)和藝術(shù)批評為主要特征的公共領(lǐng)域逐漸政治化，加之公共輿論的自由與繁榮，公共領(lǐng)域逐漸開始具備政治功能，“公共性過去是代表者表明立場所確定的，并且通過永恒的傳統(tǒng)象征符號而一直得到保障，而今，公共性必須依靠精心策劃和具體事例來人為地加以制造”[18]，他在這里尖銳地指出了西方近現(xiàn)代政治中少數(shù)利益集團對公共性的操控及公共性存在的危機。

空間理論的發(fā)展幫助社會構(gòu)建起對公共藝術(shù)更加全面的認(rèn)知?！爱?dāng)代世界的公共領(lǐng)域一直經(jīng)歷著根本的變化：首先，跟隨商業(yè)化的發(fā)展，公共的邊界超出了資產(chǎn)階級的范圍，公共領(lǐng)域因而失去了它的排他性。過去被推入到私人領(lǐng)域的沖突現(xiàn)在進入了公共領(lǐng)域；公共領(lǐng)域逐漸成為一個利益調(diào)節(jié)的場所；群體需求不能指望從自我調(diào)節(jié)的市場中獲得滿足，轉(zhuǎn)而傾向于國家調(diào)節(jié)?！盵19]當(dāng)公共領(lǐng)域成為利益調(diào)節(jié)的場所，其公共性便開始向權(quán)力和資本方傾斜，因此，放置于公共空間的公共藝術(shù)，為了抵抗自身公共性的喪失，避免成為單邊價值傳遞的工具，在其發(fā)展過程中就不斷尋找新的解決方案，虛擬空間就是其中之一。

(二)公共藝術(shù)所處的空間實體變化

城市空間的構(gòu)成由物理空間逐漸變?yōu)槲锢砜臻g與虛擬空間相結(jié)合的“雜交空間”，現(xiàn)實與虛擬之間的邊界越來越模糊。例如，現(xiàn)在城市中的人們往往通過智能導(dǎo)航系統(tǒng)來定位位置，雖身處實體建筑與景觀之間但并不以其為坐標(biāo)，手機屏幕中的光標(biāo)才是值得“信任”的向?qū)?，使用者在電子地圖和實際城市的兩個空間中來回穿梭。智能移動終端設(shè)備讓城市人群在街頭行走、公園游玩、餐廳用餐等任何時候都毫不費力地進入網(wǎng)絡(luò)空間，與虛擬社群交流，網(wǎng)絡(luò)信號隨處可及。用戶曾經(jīng)使用電腦設(shè)備登錄網(wǎng)站的體驗感與現(xiàn)在通過移動設(shè)備上網(wǎng)完全不同，相比于在PC端連接網(wǎng)絡(luò)、輸入網(wǎng)址并點擊登陸的過程，在移動端僅僅只需要點開應(yīng)用即開始運行網(wǎng)絡(luò)，連接網(wǎng)絡(luò)的程序大大簡化，聯(lián)網(wǎng)過程在移動端走到了“幕后”，登錄網(wǎng)絡(luò)的形式感被抹去后，人們只有在沒有信號的時候才會記起網(wǎng)絡(luò)的存在。這種無意識使得人們對線上與線下空間不再刻意區(qū)分。

雜交空間不僅混雜了線上與線下空間，也混雜了私人與公共空間。待在家里使用網(wǎng)絡(luò)的用戶在網(wǎng)絡(luò)公開平臺發(fā)表言論，看似日常的行為通過端口將以往涇渭分明的私人空間和公共空間連接到一起。當(dāng)今一個很常見的網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象是：網(wǎng)民常常上傳自己在家中房間的自拍，個人房間這種曾經(jīng)只有親朋好友可以進入的空間，如今經(jīng)由自我曝光呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)世界之中?！爱?dāng)我們置身于‘?dāng)?shù)碼(或曰數(shù)字)資本主義’(digital capitalism)的語境時，這些現(xiàn)象卻恰好符合、乃至順應(yīng)了它的生產(chǎn)機制：數(shù)字資本主義一改先前以物質(zhì)生產(chǎn)工具和強制性生產(chǎn)關(guān)系為基礎(chǔ)的生產(chǎn)模式，在主張更自由、更真實和更自主的時代氛圍下，讓廣大用戶自愿‘參與’，甚至無時無刻不在鼓勵他們自我表現(xiàn)，上傳私人數(shù)據(jù)，為其提供生產(chǎn)資料。”[5]這種私人與公共空間的交織是網(wǎng)絡(luò)信息時代個人對表達的訴求。這種表達訴求的增長，除了被市場催生的自我意識外，還有一個很重要的原因就是公眾處于真實公共空間的時間被處于網(wǎng)絡(luò)公共空間的時間所擠壓。由于手機網(wǎng)絡(luò)的便捷，很多曾經(jīng)必須通過線下才能完成的事情，現(xiàn)在都可以直接在線上解決，比如網(wǎng)絡(luò)購物、網(wǎng)絡(luò)政務(wù)等，減少了用戶在公共空間活動的時間。隨著公眾身處公共空間的時間減少，與之對應(yīng)的是他們對公共事務(wù)發(fā)表言論的機會變少，要從何處彌補這個缺失呢？通過移動端，將私人空間連接到虛擬的公共空間正是滿足了該變化下的訴求。與物理世界中的最大區(qū)別在于，對特定主題表示關(guān)切的同時，其私人目的與表達并不會被淹沒[8]。如今，對于個人來說，空間應(yīng)該被分為“使用手機時的空間”及“沒有使用手機時的空間”，或者說是“純粹的線下空間”及“雜交空間”，私人空間與公共空間在當(dāng)下界限已經(jīng)逐漸模糊。

在數(shù)字時代，存在于現(xiàn)實世界的公共藝術(shù)的傳播展示也受到了線上的干擾，有可能被周圍人所忽視。因為智能手機使得人們關(guān)注手機而忽略周圍的環(huán)境，因為當(dāng)使用手機與日常行為同時發(fā)生時，我們的身體常常由肌肉記憶支配，而意識與注意力都集中在手機內(nèi)容上。我們常常看到在公共場所的行人都各自低頭看自己的手機，并不注意身邊的事物。雖然公共藝術(shù)放置在開放的空間，但由于注意力被轉(zhuǎn)移，公眾很容易忽略公共藝術(shù)的存在。其次，智能手機的某些功能弱化了觀眾的欣賞與參與感。隨著圖像傳播的泛化，人們的觀看方式越發(fā)圖像化，當(dāng)面對公共藝術(shù)時，拍照代替了眼睛，對構(gòu)圖的思考打斷了對作品深入探究的欲望，公共藝術(shù)的啟發(fā)性大打折扣。

移動設(shè)備不僅連接了現(xiàn)實空間與虛擬空間，連接了虛擬空間中的用戶，還連接了社交網(wǎng)絡(luò)。點對點將用戶與用戶串聯(lián)成網(wǎng)，形成了網(wǎng)上的社交空間。正如前文所說，人們對自我身處網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實的界限越來越不清晰，處在雜交空間中的自我意識并無線上與線下的區(qū)別，可以將線上看作是自我連續(xù)的表達，不應(yīng)將線上與線下的觀點明確區(qū)分開來。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)成為公眾討論的虛擬場所，為用戶提供發(fā)表言論的平臺，公眾意見聚集于此時，我們就可以將它看作新的公共領(lǐng)域。新公共領(lǐng)域產(chǎn)生的動因既有技術(shù)原因，還有更深層次的社會原因。正如哈貝馬斯所意識到的公共性危機的存在，公共領(lǐng)域作為平衡權(quán)力的場所需要在危機中尋找轉(zhuǎn)機。城市中的公共領(lǐng)域形成已久，空間中權(quán)力結(jié)構(gòu)早已固化，難以撼動既有的權(quán)力體系，去中心化的虛擬空間為公共性的發(fā)聲提供了出口，成為雜交空間的社會性意涵?！疤摂M公共空間打破了社會公共空間中階層排列結(jié)構(gòu)，不同階層主體源于‘深層心理感知’，在虛擬公共空間對流、重組、互動?！盵20]

科技的進步為虛擬公共空間產(chǎn)生提供了基礎(chǔ)條件，虛擬空間的公共藝術(shù)發(fā)展既是對傳統(tǒng)公共藝術(shù)的補充，也是對原有的生產(chǎn)機制的革新。目前，國內(nèi)公共藝術(shù)項目方案的選擇與實施，仍大多由權(quán)力機構(gòu)單方面決定，一定程度上忽視了公共藝術(shù)的參與者——公眾視角的重要性，也限制了作品所討論的社會議題的多元化。當(dāng)公共藝術(shù)轉(zhuǎn)移到虛擬空間時，很大程度減少了作品發(fā)布與創(chuàng)作所經(jīng)歷的審核評判，甚至公眾參與、評論也會成為藝術(shù)作品的一部分，對公共性的實現(xiàn)是一種促進。虛擬空間的公共藝術(shù)在既有的權(quán)力體系下為自己發(fā)聲，這個形式的存在本身就是對“公共藝術(shù)”定義的回應(yīng)。

四、處在虛擬空間中的公共藝術(shù)將與觀眾如何互動

2020年疫情期間，由于社交距離的限制，很多藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到了線上，通過虛擬空間傳達藝術(shù)家對這個階段的思考，打破物理空間的限制，成為這個時期嘗試解決社交距離問題的突破口。本文通過對麓湖·A4美術(shù)館組織的《藝術(shù)家隔離日志》及Shiny Art善怡藝術(shù)組織的“Shiny Art動森藝術(shù)祭”兩個案例的分析，呈現(xiàn)公共藝術(shù)在虛擬空間發(fā)展的形貌及其為觀眾所制造的參與感。

(一)線上互動

麓湖·A4美術(shù)館組織的《藝術(shù)家隔離日志》(60 Days of Lockdown)邀請了23個國家的79位藝術(shù)家，以居家隔離、網(wǎng)絡(luò)社交為主題所產(chǎn)生的文字與圖像進行反饋，藝術(shù)家們以自己的方式與觀眾分享隔離生活體驗及其藝術(shù)反思。視頻紀(jì)錄是這個藝術(shù)項目的主要形式。項目通過網(wǎng)絡(luò)這個虛擬空間將在不同地區(qū)隔離的人聯(lián)系起來，我們既受社交距離的限制，又能通過網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)更遠(yuǎn)距離的連接。在藝術(shù)家Magdalena Cichon的作品《當(dāng)生命受到威脅，藝術(shù)還有用嗎？》中，她通過對鏡頭的敘述，回應(yīng)著藝術(shù)在這個“越來越差”的時代，面對環(huán)境污染、經(jīng)濟下行以及疫情時，藝術(shù)的作用和意義是什么的問題。藝術(shù)家也是普通大眾中的一員，他們通過作品來回應(yīng)現(xiàn)實，視覺藝術(shù)既幫助大眾將注意力從當(dāng)下轉(zhuǎn)移，又能夠喚起觀眾的問題意識，得出如今我們比以往任何時候都需要藝術(shù)和文化的結(jié)論。視頻由藝術(shù)家的獨白與現(xiàn)實生活畫面組成，將隔離期間藝術(shù)家的個人生活畫面展示在觀眾面前，正如前文所說，藝術(shù)家也意識到私人空間與公共空間的邊界已難以區(qū)分。視頻以訴說的形式創(chuàng)造出與觀眾隔空對話的感覺，增強觀眾的參與感。藝術(shù)家團隊“You open a box”的作品《極限社交距離測試，我們在巴黎駐留時，畫了很多圈》(見圖1)將視角從私人空間轉(zhuǎn)移到公共空間，他們在開放區(qū)域畫了7組由內(nèi)圓和外圓構(gòu)成的圓圈，稱之為“影響之圈”，圓圈的尺寸由法國官方建議的安全距離而定，藝術(shù)家們在“影響之圈”里分別獨立活動，在社會規(guī)定和限制條件下自我賦權(quán)。這些圈因為距離的限制，既相互獨立，又因為沒有物理的阻隔而相互連接，正如疫情期間人們所處的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境一樣。視頻中藝術(shù)家無聲地在公共場所進行畫圈、搬入生活用品、各自生活等活動，由于沒有任何解說而引發(fā)了觀眾的好奇心，使得觀眾有持續(xù)觀看的興趣，這個有意或無意形成的形式在觀眾與視頻之間搭起了一座橋梁。

圖1 “You open a box” Team，影響之圈，7’54”，2020，圖片源于主辦方公眾號

《藝術(shù)家隔離日志》將項目通過官網(wǎng)、微博、微信、bilibili、Instagram、YouTube及郵件系統(tǒng)等，以一天一組的方式進行發(fā)布。為了擴大作品的傳播范圍，美術(shù)館在不同的網(wǎng)絡(luò)平臺發(fā)布，讓不同類型的觀眾都能夠接觸到作品。社交平臺的一鍵轉(zhuǎn)發(fā)、跨平臺轉(zhuǎn)發(fā)等功能，讓觀眾成為傳播主體，與作品的聯(lián)系加強，更助力了其傳播量呈幾何級數(shù)增長。該項目按照日歷形式每天發(fā)布不同的作品，形成一個流動、開放的生態(tài)圈。觀眾可以隨時隨地通過視頻連接觀看作品，在這個過程中還可以拖動進度條重復(fù)觀看，“時間的單向性”也因為虛擬空間的特性而產(chǎn)生了變化，變得可控，觀眾因此會產(chǎn)生與現(xiàn)實空間完全不同的感受，即在某種程度上讓個人成為作品的主導(dǎo)，這樣的“主人翁”意識無疑會增強觀眾的互動體驗感。并且，觀眾在觀看過程中可以使用彈幕或留言進行評論，與作品的互動性、參與性增強，虛擬空間的公共藝術(shù)通過這樣的方式來替代真實空間公共藝術(shù)所帶來的參與感。相比于下文即將談到的“動森藝術(shù)祭”通過游戲空間的塑造以形象地反映公共藝術(shù)的特征，《藝術(shù)家隔離日志》的公共性更多地反映在作品所探討的主題上——疫情之下所有人都經(jīng)歷了同樣的居家隔離政策，這個受到全球廣泛關(guān)注的共同話題能引起大多數(shù)瀏覽者的共鳴，引發(fā)大規(guī)模的討論，這也是公共藝術(shù)從物質(zhì)導(dǎo)向轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆訉?dǎo)向的體現(xiàn)。

(二)線上線下聯(lián)動

2020年疫情期間，一款任天堂的《集合啦！動物森友會》游戲在全網(wǎng)流行，游戲玩家在游戲中擁有自己的島嶼，在島上通過種植、采摘、釣魚、撲蝶等“慢活”方式來打造小島?；谶@個游戲，策展人徐怡琛在她的Shiny Art島上舉辦了“Shiny Art動森藝術(shù)祭”。在這款游戲的運行機制中，島上的機場是連接他人與玩家的端口，他人可以通過機場到達這座島嶼，策展人邀請30位藝術(shù)家和玩家在她的島上進行“在地”的公共藝術(shù)創(chuàng)作。“游戲世界沖破了現(xiàn)實空間的限制而擁有無限可能性，卻也不得不受其‘場域’的限制——每一步操作都被游戲機制所限制，每件作品都需嫁接游戲語言。”[21]在這些公共藝術(shù)作品中，可以看到藝術(shù)家對自己以往創(chuàng)作理念的線上延伸，也可以看到完全基于游戲創(chuàng)作的全新靈感。藝術(shù)家王恩來的作品《汽油桶與火把》(圖2)，通過游戲道具中的鐵皮汽油桶和火把制造出危險、緊張的場景，綠色汽油桶與紅色火把形成鮮明對比，提醒玩家即便是這樣的游戲也會出現(xiàn)沖突的場景，更不要說現(xiàn)實生活中隨時可能存在危機。鐵皮汽油桶也是他曾經(jīng)創(chuàng)作的真實材料作品《塑料袋，電風(fēng)扇，射燈，鐵皮桶和碎玻璃》所使用過的材料。很多參展的其他藝術(shù)家也使用與之前作品同樣的圖像元素來回應(yīng)虛擬與真實之間的關(guān)系，這些相同的元素對于藝術(shù)家來說，就是“現(xiàn)實”的代碼。

圖2 汽油桶與火把，王恩來，2020，圖片源于主辦方公眾號

藝術(shù)家龔旭的作品《文明山坡》(圖3)完全基于游戲的地形特點，在虛擬世界實現(xiàn)了現(xiàn)實世界中無法實現(xiàn)的任務(wù)——將保存在博物館里的物品放置在開放空間中，給觀眾帶來“虛擬世界中‘文明收藏家’的自由快感……體會到置身于奇異的‘文明山坡’的空間遐想”[22]。藝術(shù)家通過制造的場景為觀眾提供了觀看文物的新的角度，也對現(xiàn)實中的博物館體制提出了思考。

圖3 文明山坡，龔旭，2020，圖片源于主辦方公眾號

“Shiny Art動森藝術(shù)祭”有賴于游戲中地形所塑造的空間感，將現(xiàn)實中的公共藝術(shù)形式轉(zhuǎn)移到線上，讓公眾可以直觀地理解公共藝術(shù)轉(zhuǎn)移到虛擬空間的形態(tài)。整個展覽活動的作品都是從游戲場景出發(fā)，利用游戲中的地形、工具和道具，對所在空間進行思考和改造，體現(xiàn)出充分的“在地性”，也是對實體公共藝術(shù)的呼應(yīng)。因為公眾以游戲人物身份參與、抵達這個展示場所，通過游戲人物的代入感，能夠一定程度還原他們在現(xiàn)實中感受到的公共藝術(shù)的空間感。這兩點在很多虛擬空間的公共藝術(shù)體驗中難以實現(xiàn)，并且游戲玩家在操作過程中獲得參與感，也是讓這個線上策劃能夠流暢地代入線下公共藝術(shù)體驗的關(guān)鍵。該線上活動的開幕式在線下舉行時，到場的觀眾使用任天堂手持游戲機switch當(dāng)場聯(lián)機上島看展，成為對雜交空間最恰當(dāng)?shù)淖⒔?。線上展覽結(jié)束后，策展團隊將展覽與線下活動相結(jié)合，在上海油罐藝術(shù)中心組織了線下展覽活動，將線上的涂鴉、互動搬到了線下，成功讓公共藝術(shù)成為連接虛擬空間與真實空間的端口，對于同時參觀了線上作品與線下作品的觀眾來說，增強了他們的體驗感?！八囆g(shù)祭”策展人提出“希望借由在虛擬空間的實踐，讓更多年輕人能重新審視公共藝術(shù)的價值”[23]。最終有超過50萬的游戲玩家參與了這個展覽，策展人的目的達到了，她利用年輕人喜愛的平臺來傳遞公共藝術(shù)的價值，把游戲的趣味性嫁接到嚴(yán)肅的藝術(shù)討論中，游戲形象弱化了欣賞藝術(shù)時觀眾預(yù)設(shè)的心理門檻，是公共藝術(shù)進入虛擬空間的一次有價值的嘗試。

(三)虛擬與現(xiàn)實的聯(lián)系

以上虛擬空間的公共藝術(shù)案例，讓讀者能夠更具象地理解虛擬空間呈現(xiàn)公共藝術(shù)的面貌，分別展示了虛擬空間公共藝術(shù)的不同面向，一個是基于特定平臺進行“在地”創(chuàng)作，一個是基于共同話題在不同平臺傳播，都通過網(wǎng)絡(luò)平臺實現(xiàn)了公共藝術(shù)的傳播及對現(xiàn)實問題的介入。兩者都與觀眾產(chǎn)生了與以往不同的互動，在物理空間中，身體作為與空間、與公共藝術(shù)作品的連接在場，而虛擬空間的公共藝術(shù)在失去了身體的“在場”后，通過形式多樣的參與感在“腦部空間”形成了新的“在場”。從觀眾體驗角度而言，虛擬空間的公共藝術(shù)意圖調(diào)動聽覺、視覺等感官來制造的參與感，彌補了身體感受的缺失。就空間而言，虛擬空間可以是現(xiàn)實空間遇到障礙(如距離、限制等)時的有效替代方案，虛擬空間成為公眾對現(xiàn)實問題討論的新型場所，是公共空間的擴展。但它并不能替代現(xiàn)實空間，因為即便虛擬空間所覆蓋的方面越來越廣，我們的生存空間仍然依存于實體，生存需求無法擺脫實體而實現(xiàn)。就內(nèi)容而言，虛擬空間的公共藝術(shù)雖然發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)上，但它們都對現(xiàn)實問題進行了觀照，作品主題都是對社會問題的討論。因此內(nèi)容成為虛擬與現(xiàn)實之間的橋梁，讓公眾通過線上形式參與思考目前現(xiàn)實社會所面對的問題。就生產(chǎn)過程而言，有別于想象中的“自由發(fā)揮”，即使是在虛擬空間中也無法擺脫界面、游戲等承載平臺的規(guī)則與限制，在這一點上，虛擬也成為反映現(xiàn)實的鏡子。由此可見，虛擬和現(xiàn)實并不是二元對立的概念，而應(yīng)是一體兩面的，虛擬反映著現(xiàn)實，現(xiàn)實影響著虛擬，兩者有機結(jié)合能夠起到更好的傳播作用。筆者十分贊同張若凡所提出的觀點，“借新興科技的支持和人們觀念的進步，包括公共藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，得益于不斷探索和拓展自身發(fā)展的無限可能性，這是人文精神在非物質(zhì)社會的外化體現(xiàn)”[24]。

五、虛擬空間存在的局限性

虛擬空間的活動不同于日常生活中的行為所受到的社會道德標(biāo)準(zhǔn)和他人評價的影響，當(dāng)個人的交流行為隱藏在電子屏幕后，虛擬身份被建構(gòu)起來。在約束條件相對較少的環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)公民往往認(rèn)為自己的行為更具自發(fā)性，這種自發(fā)性帶動自主性提升，導(dǎo)致網(wǎng)民在虛擬空間中的“行為”更加大膽。除了行為受到較少限制外，進入虛擬空間的方式相較于實際場景也更加便利，公開網(wǎng)址到達的方式既免去了物理距離的長途跋涉，也減少了時間上的大量消耗，加之智能手機提供了更大的便利，虛擬空間的公共藝術(shù)看似比實地的公共藝術(shù)更具“群眾基礎(chǔ)”。但當(dāng)我們沿著虛擬空間的概念向下探尋時，會發(fā)現(xiàn)這一類型公共藝術(shù)仍在以下方面存在一定的局限性。

第一是空間可及性的局限性。由于作品呈現(xiàn)在虛擬空間，它的存在依托于網(wǎng)絡(luò)運行，所以要到達作品“所在空間”既要有上網(wǎng)設(shè)備，又要有網(wǎng)絡(luò)信號，不同于真實存在的公共藝術(shù)作品只需要觀眾到場即可觀看，虛擬空間中的作品需要通過媒介觀看，缺少任何一個環(huán)節(jié)的媒介都無法實現(xiàn)觀看，線上意味著由直接觀看轉(zhuǎn)為間接觀看。承載作品的服務(wù)器和網(wǎng)絡(luò)信號一旦出現(xiàn)問題，都會導(dǎo)致作品在虛擬空間難以到達甚至消失。到達方式中每一個環(huán)節(jié)的增加都會增加作品可及性的風(fēng)險。藝術(shù)作品的傳播介質(zhì)由作品本身轉(zhuǎn)變?yōu)槠聊?，而作品的物質(zhì)性被代碼消解，數(shù)字化的存在形式本身也具有一定的危險性，需要依賴終端及信號的傳輸。所以，由于網(wǎng)絡(luò)的普及性讓虛擬空間的公共藝術(shù)表面上能夠更容易被看到，但細(xì)想之后發(fā)現(xiàn)其虛擬特性在一定程度上削弱了線上公共藝術(shù)作品的可及性。

第二是空間所面向人群的局限性。網(wǎng)絡(luò)信號和設(shè)備限制了能夠欣賞虛擬空間公共藝術(shù)的受眾，例如沒有設(shè)備的人群及沒有網(wǎng)絡(luò)的區(qū)域無法接觸到。在城市中，電子設(shè)備及網(wǎng)絡(luò)信號隨處可見，已成為人們?nèi)粘Ｉ钪袩o法分割的重要部分。但需要注意的是，真實空間中并不只有城市空間，還有鄉(xiāng)村及人跡罕至的空間，這些地區(qū)相比于城市，有時甚至無法連接到網(wǎng)絡(luò)，更不要說接觸到虛擬空間的公共藝術(shù)，虛擬空間的公共藝術(shù)在這樣的背景下就略顯無病呻吟。除了沒有信號以外，設(shè)備的運用也限制了參觀人群，例如，城市中大量老齡人群并沒有使用智能手機，無法上網(wǎng)更無法欣賞線上的公共藝術(shù)。在真實空間中的公共藝術(shù)雖然比虛擬空間的公共藝術(shù)更需要花時間到達，但它所在的開放空間對任何觀眾都是友好的，無論身份、年齡，只要抵達這個目的地就可以實現(xiàn)。而虛擬空間的公共藝術(shù)因為平臺、技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)的門檻，在創(chuàng)作之初就帶有一定的局限性。而且，在網(wǎng)絡(luò)空間觀看并參與公共藝術(shù)的人群需自身有很強的自發(fā)性，即觀眾本身就對藝術(shù)感興趣，但一般公共藝術(shù)因所處位置會影響到場每一個人的觀看。虛擬空間的確為公共藝術(shù)的發(fā)展提供了更為廣闊的空間，拓寬了公共藝術(shù)的邊界，也豐富了它的可能性。如前所述，線上的網(wǎng)站、平臺雖然是面向公眾開放，但由于其自身的操作規(guī)范被動地變?yōu)椤坝芯窒薜墓残浴?，使部分人群難以觀看。需要說明的是，這個局限性并不是自發(fā)的，虛擬空間逐漸成為社會的另一個載體，容納著不同的聲音和觀點，成為社會公共空間的外延，當(dāng)技術(shù)手段發(fā)展到一定程度后，相信這些由于技術(shù)產(chǎn)生的局限性會慢慢被消解。

第三是空間中體感的局限性。觀眾在觀看日常放置于公共空間的公共藝術(shù)時，往往會引起觀眾對作品所處空間的感知，讓觀眾與作品及空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。因此，在公共藝術(shù)中觀眾的身體參與成為作品的重要組成部分，各自的體積差異與空間組合，從而產(chǎn)生了不同的感受，這樣的參觀過程調(diào)動起了觀眾的不同感官，加深了觀眾對作品的印象。所以現(xiàn)實空間中的公共藝術(shù)在全面調(diào)動觀眾參與的前提下，能夠有效發(fā)揮藝術(shù)的感染力。觀眾“參與”虛擬空間的公共藝術(shù)時，缺乏原本對周圍環(huán)境的感知，所觀看作品的大小區(qū)別僅僅在于屏幕大小。這樣的觀看感受很容易與日常使用手機時的感受混淆，難以將虛擬空間的公共藝術(shù)與該空間的其他信息區(qū)分開來，甚至忽略其藝術(shù)性。在觀看虛擬空間的公共藝術(shù)作品時，屏幕將觀者從原來的主觀參與轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^觀看，以旁觀者的角度來欣賞作品，這與傳統(tǒng)公共藝術(shù)所激發(fā)的主觀情感有著本質(zhì)的區(qū)別。

虛擬空間的公共藝術(shù)由于依賴網(wǎng)絡(luò)運行而存在諸多限制，包括對設(shè)備和技術(shù)的要求、觀看人群的限制、參與的感受等。虛擬空間看似十分開放，面向所有人群，但其實自身存在著固有的壁壘，我們無法忽視這些局限性的存在。由于如今線上與線下空間的交融，它本身可以說是對城市公共空間的虛擬延伸，對城市公共空間進行了補充。如果從這個角度看，虛擬空間的公共藝術(shù)雖然具有一定的局限性，但它為當(dāng)代公共藝術(shù)的拓展提供了新的途徑。

六、虛擬空間的公共藝術(shù)對于現(xiàn)實場景的公共藝術(shù)有何種意義

公共藝術(shù)在不同的社會階段被賦予了不同的語義內(nèi)涵，從公共空間的藝術(shù)到公共藝術(shù)，到服務(wù)于城市、鄉(xiāng)村等具體空間的公共藝術(shù)，再到新類型的公共藝術(shù)，唯一不變且越來越被強調(diào)的是公共藝術(shù)對于公眾的啟發(fā)效用與對公共話題進行關(guān)注的意識。公共藝術(shù)的“公共性”是與作品共生的，是作品的創(chuàng)作之初即擁有的與公眾平等交流的創(chuàng)作目的。它一次又一次地跳出原有既定的框架和空間，正是為了能避開已被固化的價值體系的桎梏，讓公眾產(chǎn)生更具思考的啟發(fā)。公共藝術(shù)的概念自身既具有反叛性，是藝術(shù)對權(quán)力體制的抵抗、對當(dāng)下時代的思考、對公眾的責(zé)任。當(dāng)代公共藝術(shù)邁向超越傳統(tǒng)的藝術(shù)本體價值的張揚而趨于對日常生活領(lǐng)域的貢獻[25]，當(dāng)藝術(shù)被冠上“公共”的前綴而成為“公共藝術(shù)”之后，它的重點就應(yīng)該從對藝術(shù)性的追求轉(zhuǎn)移到對公共性的追求。

虛擬空間的公共藝術(shù)驅(qū)逐了公共藝術(shù)“在地”“在場”的必要性，將公共藝術(shù)存在的場域從真實延伸到虛擬，不僅擴大了它的物理邊界，也是對此概念的深化，這其實是公共藝術(shù)這個概念對時代發(fā)展進行回應(yīng)的具體表現(xiàn)，是其在當(dāng)今時代發(fā)展的必然結(jié)果。當(dāng)我們身處的空間中虛擬與現(xiàn)實的界限越來越模糊，線上公共藝術(shù)對于線下公共藝術(shù)而言，是借由科技技術(shù)消解物理距離的途徑，通過信息技術(shù)實現(xiàn)這一層面的全球化，解決了線下公共藝術(shù)關(guān)于“到場”的種種困難。虛擬空間還補充了公共藝術(shù)的受眾群體，藝術(shù)家抓住線上空間對網(wǎng)絡(luò)人群的親和力，引起游戲人群、年輕群體等對藝術(shù)和社會公眾話題的關(guān)注，培養(yǎng)他們的藝術(shù)素養(yǎng)及參與公共事務(wù)的公眾意識。隨著這部分人群逐漸發(fā)展為社會建設(shè)的中堅力量，會促進社會整體對文化藝術(shù)的參與度。也由于更廣泛的受眾群，作品中現(xiàn)實問題的討論范圍從線下走到線上，能夠得到更多關(guān)注。虛擬空間的公共藝術(shù)與現(xiàn)實場景的公共藝術(shù)形成了良性互補。

虛擬空間的公共藝術(shù)存在一定的局限性，包括可及性受到網(wǎng)絡(luò)、設(shè)備的限制，僅面向使用網(wǎng)絡(luò)的人群，缺乏身體與空間的互動。這些局限性是科技發(fā)展所帶來的，隨著信息技術(shù)基礎(chǔ)建設(shè)加強，信號覆蓋面擴寬，使用移動互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備的用戶增多，這種可及性及人群的局限性會減弱。如何對虛擬空間公共藝術(shù)的沉浸式體驗感進行提升，則可以依靠日漸發(fā)達的AR、VR等技術(shù)來實現(xiàn)。

面對局限，我們更應(yīng)該充分意識到虛擬空間與真實空間互動的重要性。首先，從虛擬層面出發(fā)，需要在虛擬空間打開一扇與現(xiàn)實相連的窗口，比如使用與現(xiàn)實生活黏性強的物像，關(guān)注當(dāng)下社會討論度高的話題，在虛擬空間中重塑現(xiàn)實空間，加強二者之間的互動，都可以喚起線上活躍人群對現(xiàn)實的關(guān)注；其次，在現(xiàn)實層面，若虛擬空間的公共藝術(shù)能夠通過技術(shù)手段在現(xiàn)實中實體再現(xiàn)，不僅能幫助網(wǎng)絡(luò)空間的公眾將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到線下，從而關(guān)注到其他公共藝術(shù)或公共話題，還能將線下觀眾吸引到線上，形成相互引流。虛擬空間的公共藝術(shù)作品與線下活動結(jié)合，拓展公共藝術(shù)“全空間”的影響力。與此同時，公共藝術(shù)也可以借由虛擬空間實現(xiàn)“去中心化”。若是實體公共藝術(shù)的生產(chǎn)過程能夠引入線上更廣泛、更公平的參與制度，則能讓公共藝術(shù)更具公共性，虛擬空間自身所具備的去中心化特質(zhì)將會反哺傳統(tǒng)公共藝術(shù)。

無論是虛擬空間的公共藝術(shù)還是現(xiàn)實空間的公共藝術(shù)，我們都應(yīng)看到其本質(zhì)有兩個方面：一是為了讓藝術(shù)不受價值評判體系的束縛，人們能夠更加自由地評論現(xiàn)象，傳遞觀點；二是以藝術(shù)為媒介，建立公眾與這個世界更緊密的聯(lián)系。在這兩者之中，第一點也是為第二點服務(wù)的，公眾是公共藝術(shù)最終的落腳點。藝術(shù)的社會化及其公共性的內(nèi)在要義，也在于使得藝術(shù)的實踐有助于社會個體的成長和加入社會群體所必要的知識、情感和技能的發(fā)展與交流[26]。