論書畫展覽的選題與策劃
——以天津博物館系列書畫展為例

錢 玲

（天津市藝術(shù)研究所 天津 300040）

內(nèi)容提要：近二十年來，我國博物館舉辦的書畫展覽數(shù)量大幅增加、觀眾數(shù)量急劇增長、社會(huì)關(guān)注熱度持續(xù)升溫，引發(fā)參觀熱潮的現(xiàn)象級書畫大展頻頻出現(xiàn)，多家博物館聯(lián)合辦展成為主流模式。天津博物館利用館藏明清時(shí)期書畫優(yōu)勢，以真實(shí)性、代表性為原則遴選展品，對內(nèi)系統(tǒng)梳理館藏、以項(xiàng)目促青年人才成長，對外普及古代書畫知識，體現(xiàn)學(xué)術(shù)性與普及性的統(tǒng)一，成功舉辦了一系列書畫展覽。優(yōu)秀的書畫展覽離不開“人”與“物”的支撐，即策展團(tuán)隊(duì)的學(xué)術(shù)科研力量、策展能力和藏品的數(shù)量、質(zhì)量至關(guān)重要。學(xué)術(shù)科研成果的支撐是書畫展覽成功的關(guān)鍵，同時(shí)展覽也要著力解決展品保護(hù)與利用的矛盾、展覽選題角度單一、同質(zhì)化傾向嚴(yán)重、所選展品對主題支撐力不足等問題。

一、近二十年我國博物館書畫特展概述

（一）《清明上河圖》兩度引發(fā)熱潮的二十年書畫特展

2002年，上海博物館（以下簡稱“上博”）舉辦了“千年遺珍——晉唐宋元書畫國寶展”（后被稱為“72件國寶展”），匯集故宮博物院（以下簡稱“故宮”）、上博和遼寧省博物館（以下簡稱“遼博”）所藏的72件晉唐宋元時(shí)期的書畫國寶，開啟了國內(nèi)博物館聯(lián)合策劃舉辦古代書畫特別展覽（以下簡稱“書畫展”）的先河。展覽期間，每天觀眾如潮，大量觀眾不惜排隊(duì)五個(gè)小時(shí)，只為匆匆一睹北宋張擇端的《清明上河圖》卷。展覽引發(fā)了超乎尋常的文化效應(yīng)，成為一個(gè)文化現(xiàn)象，甚至被譽(yù)為“文化朝圣”[1]。事過13年，在故宮舉辦的“石渠寶笈特展”中，這卷繪畫名作再次掀起參觀熱潮，成為該展覽中最受關(guān)注和話題度最高的展品，并直接引發(fā)了“故宮跑”現(xiàn)象[2]。以“72件國寶展”的參觀熱潮為開端和標(biāo)志，近二十年尤其是近十年來，業(yè)界幾乎每年都有重量級的書畫展推出，展覽規(guī)模、質(zhì)量、觀眾數(shù)量屢屢刷新記錄，成為引發(fā)觀眾量和熱議流量井噴的重磅展覽（表一）。

表一// 近二十年我國博物館（含中國臺灣）部分重要書畫展（來源：筆者統(tǒng)計(jì)）

續(xù)表

（二）近二十年博物館書畫展策展的主要特點(diǎn)和成就

梳理近二十年的重要書畫展引發(fā)的文化現(xiàn)象，可看出其趨勢和共性：（1）書畫展數(shù)量大幅增加、觀眾數(shù)量急劇增長、社會(huì)關(guān)注熱度持續(xù)升溫；（2）引發(fā)參觀熱潮的現(xiàn)象級書畫大展頻頻出現(xiàn)；（3）多家（三家及以上）博物館聯(lián)合辦展成為主流模式，館際合作交流增多，展品流動(dòng)頻繁；（4）國內(nèi)原創(chuàng)書畫展呈區(qū)域性集中分布，如東北地區(qū)的遼博、旅順博物館，華北地區(qū)的故宮、天津博物館（以下簡稱“天博”），華東地區(qū)的上博、南京博物院、蘇州博物館、浙江省博物館，以及華南地區(qū)的廣州藝術(shù)博物院等。這種分布規(guī)律的形成主要源于展覽背后的兩大支撐——自身書畫藏品規(guī)模和學(xué)術(shù)研究力量，它們在某種意義上是策劃書畫展的硬件和軟件，缺一不可。其中上博和故宮是我國一南一北兩個(gè)持續(xù)策劃和舉辦書畫展的重要博物館代表。

上博對自身的收藏和展覽一直有清晰明確的定位——中國古代藝術(shù)博物館，其古代書畫的收藏、研究和展示一直是最具特色的一個(gè)部分。以2002年為起點(diǎn)的十年間，上博舉辦了“72件國寶展”“千年丹青——日本、中國唐宋元繪畫珍品展”“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”三個(gè)重磅書畫展，轟動(dòng)了博物館界和美術(shù)史界。這三個(gè)書畫展的意義十分重大，“為世界博物館之間的文化交流揭開了新的篇章”[3]。上博還成功舉辦了一些書畫家個(gè)案研究特展，如2015年的“吳湖帆鑒藏書畫特展”、2018年的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”等，“旨在呈現(xiàn)藝術(shù)性、經(jīng)典性與學(xué)術(shù)性的統(tǒng)一”[4]。綜觀2000年以來上博的書畫特展，其在選題策劃、學(xué)術(shù)支撐、展覽規(guī)模、展品質(zhì)量、展覽闡釋等方面都堪稱業(yè)界翹楚，展覽成功的背后是上博宏富的古代書畫收藏、良好的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與傳承、雄厚的學(xué)術(shù)研究力量、幾代學(xué)人累積的豐碩研究成果、強(qiáng)大的策展團(tuán)隊(duì)與策展能力、積淀深厚的國際交流合作基礎(chǔ)以及足夠雄厚的資金支持。

2015年為慶祝建院90周年，故宮特別策劃舉辦的“石渠寶笈特展”，以此為界，故宮書畫展策展進(jìn)入了新時(shí)期，主要體現(xiàn)在策展理念、思路方法、學(xué)術(shù)研究支撐、陳列展示、宣傳推廣等方面。此后，越來越多的普通觀眾參觀故宮不再只是穿過中軸線參觀“三大殿”、御花園、珍寶館等，而是在舉辦特別展覽時(shí)直奔武英殿、文華殿、延禧宮、午門等展廳，故宮作為一座公共博物館而不僅僅是明清紫禁城的觀念更加深入人心[5]。以“石渠寶笈特展”為起點(diǎn)，此后故宮策劃舉辦的一系列書畫特展均引爆了觀展熱潮。

二、天博系列書畫展的選題與策劃

天博的藏品優(yōu)勢在于明清時(shí)期書畫的藏品數(shù)量和質(zhì)量均較為可觀，尤其是書畫家名頭多而全，很多“小名頭”畫家的作品甚至也可補(bǔ)畫史遺缺；此外，近現(xiàn)代書畫收藏也十分豐富?；趯ψ陨頃嫴仄窐?gòu)成的客觀認(rèn)識，天博立足自身館藏，面向普通公眾，以構(gòu)建明清書畫史為目標(biāo)，計(jì)劃策劃十個(gè)明清及近現(xiàn)代繪畫史系列展，包括“江南雙盛——天津博物館藏金陵畫派、新安畫派聯(lián)展”“見怪非怪——天津博物館藏?fù)P州畫派作品展”“海上風(fēng)華——天津博物館藏海派繪畫作品展”“筆墨真趣——‘四王’繪畫作品展”“畫與書歸——明代中期吳門書畫特展”“晚明繪畫作品展”“清代前期繪畫特展”“清代中期繪畫特展”“清代晚期繪畫特展”“二十世紀(jì)中國畫發(fā)展歷程”。2014—2018年，計(jì)劃中的十個(gè)展覽完成了前八個(gè)。在連續(xù)五年每年推出1—2個(gè)書畫特展的過程中，策展團(tuán)隊(duì)一直在思考和探索，針對展覽的選題立意、展覽的內(nèi)容、展覽的闡釋和傳播等進(jìn)行系統(tǒng)評估，并與同期國內(nèi)其他重要書畫展進(jìn)行橫向及縱向的比較。以下主要從三方面論述。

（一）關(guān)于展覽的選題立意

1.選題與藏品結(jié)構(gòu)體系

天博所藏明清書畫涉及的書畫家、書畫流派、地域均較為全面，具備以作品還原明清書畫發(fā)展史的實(shí)物基礎(chǔ)。但也有藏品缺環(huán)，比如策劃“四王”展覽時(shí)，館藏沒有可信的、無爭議的王時(shí)敏山水畫作品；策劃“吳門書畫展”時(shí)，缺乏唐寅的人物畫作品、文伯仁的山水代表性作品；策劃“晚明繪畫作品展”時(shí)，徐渭的繪畫作品僅有一件《漁蟹圖》卷，不足以代表徐渭的藝術(shù)成就和反映其大寫意花鳥畫在中國古代繪畫史上的貢獻(xiàn)；策劃“清代前期繪畫特展”時(shí)，山水畫部分“四僧”中缺乏能反映髡殘、八大山人的個(gè)人成熟風(fēng)格的代表作，人物畫部分缺張風(fēng)的作品；策劃“清代中期繪畫特展”時(shí)，宮廷繪畫部分缺乏重要畫家郎世寧的作品；等等。如果不作補(bǔ)充，展覽會(huì)出現(xiàn)致命缺憾，對于斷代繪畫史的展示和講述是極大的硬傷。不過相比較珍貴的五代宋元早期作品而言，所缺的明清時(shí)期展品較易通過兄弟單位的支持得到彌補(bǔ)。

2.選題與策展團(tuán)隊(duì)建設(shè)

天博有集保管、研究、陳列為一體的獨(dú)立的書畫研究部，沒有部門間的壁壘牽制，策展過程更加順暢，環(huán)節(jié)流程大部分可在本部門內(nèi)完成，可控性強(qiáng)，在策劃展覽方面具有明顯優(yōu)勢。但這種機(jī)制的問題是人才有斷層，目前以年輕業(yè)務(wù)人員居多，無論是學(xué)術(shù)研究積累還是展覽策劃經(jīng)驗(yàn)均有待加強(qiáng)。博物館需要通過繪畫史系列特展項(xiàng)目做強(qiáng)基固本的工作：一方面以展覽項(xiàng)目帶動(dòng)專業(yè)人員在實(shí)踐中迅速成長；另一方面讓其對自身收藏狀況有全面深入的了解和把握，打好基礎(chǔ)。書畫系列展覽的選題立意充分考慮了上述客觀因素，并達(dá)成了各自的目標(biāo)。

從完成的八個(gè)書畫展來看，展覽在對內(nèi)系統(tǒng)梳理館藏、以項(xiàng)目促青年人才成長，對外普及古代書畫知識等方面均取得顯著成效。一批年輕業(yè)務(wù)人員成長為書畫研究、展覽策劃的骨干力量，同時(shí)從展覽、學(xué)術(shù)研究層面全面摸清了館藏，并在遴選展品過程中采集了具體翔實(shí)的藏品數(shù)據(jù)。尤為重要的是，通過連續(xù)不斷的策展，天博書畫研究部的業(yè)務(wù)人員以展覽為媒介，與國內(nèi)主要的書畫收藏單位、書畫研究人員建立了良好的聯(lián)系，既開闊了策展人員的學(xué)術(shù)視野，也為展品商借、點(diǎn)交布展等具體實(shí)施流程打下了良好的基礎(chǔ)，系列書畫特展成為最好的學(xué)術(shù)交流平臺。

（二）關(guān)于展覽的定位與支撐

1.普及與學(xué)術(shù)相統(tǒng)一

天博的系列書畫展雖然定位為面向普通觀眾的普及性質(zhì)的藝術(shù)史展覽，但依舊體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度以及具有博物館傳統(tǒng)和特色的學(xué)術(shù)積淀。博物館的書畫研究與高校、科研院所的研究存在很大區(qū)別，有鮮明的特點(diǎn)。博物館更重視對實(shí)物即作品本身的研究，主要涉及真?zhèn)螁栴}（此為基礎(chǔ)）、藝術(shù)風(fēng)格、師承關(guān)系、相互之間關(guān)聯(lián)與影響等。這些研究通常是建立在分析實(shí)物的基礎(chǔ)上，再輔以相關(guān)文獻(xiàn)資料等，不是憑空的想象和主觀的臆測。因此，博物館策劃的書畫展一定要充分體現(xiàn)博物館書畫研究的特點(diǎn)，用實(shí)物說話，通過內(nèi)容組織架構(gòu)讓觀眾獲得清晰明了的認(rèn)知，體現(xiàn)普及性與學(xué)術(shù)性的統(tǒng)一。

2.展品遴選原則

在展覽主題、框架結(jié)構(gòu)確定之后，展品的遴選是最首要也是最至關(guān)重要的策展環(huán)節(jié)。在遴選展品過程中始終堅(jiān)持兩個(gè)原則：真實(shí)性原則、代表性原則。展覽首先要確保傳達(dá)準(zhǔn)確、真實(shí)的信息，尤其是書畫展這種主要以圖像構(gòu)建為主的展覽，展品的真?zhèn)沃陵P(guān)重要，這是真實(shí)性原則；其次是展品的典型性、代表性問題，展品詮釋展覽主題是否精準(zhǔn)、是否最能說明問題，涉及展品的代表性原則。策展人不僅要熟悉藝術(shù)史，還要精準(zhǔn)把握每個(gè)時(shí)期書畫的發(fā)展走向和總體風(fēng)格，重要節(jié)點(diǎn)人物的師承關(guān)系、來源、藝術(shù)成就和代表性作品等，同時(shí)要熟悉每個(gè)展覽所涉及藝術(shù)家的特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，充分了解其作品尤其是重要作品的收藏分布情況。這些都是環(huán)環(huán)相扣、相互交織的，檢驗(yàn)的是策展人的學(xué)術(shù)水平、組織架構(gòu)和文字表達(dá)能力、溝通協(xié)調(diào)能力，只有這樣才能通過精心遴選出的展品盡可能客觀地以實(shí)物還原當(dāng)時(shí)書壇、畫壇的原貌，或說明藝術(shù)史的某些特定問題。

3.近乎通史展的系列展

天博的系列書畫展雖然沒有開展太多的宣傳，但得到了業(yè)界和公眾的極大認(rèn)可。然而這個(gè)系列展也有不足，最大的問題在于這并不是一個(gè)從一開始就構(gòu)思完整的架構(gòu)，而是在策展過程中逐漸明晰并確定為系列展。從已完成的八個(gè)展覽看，盡管每個(gè)展覽都是獨(dú)立完整的個(gè)案，但若以系列展嚴(yán)格界定，在時(shí)間邏輯順序上并不特別嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容上有交叉重復(fù)。從2016年的“畫與書歸”開始，清晰明確的繪畫史系列展的定位才正式確立，以實(shí)物圖像為觀眾建構(gòu)較為客觀、完整的明清至近現(xiàn)代的繪畫史的目標(biāo)也更加清晰。

（三）關(guān)于展覽的闡釋與傳播

1.闡釋的原則

對于普通觀眾而言，書畫類文物較其他類別更難理解，這對策展人如何更好闡釋每件展品、通過闡釋展品構(gòu)建整個(gè)展覽的立意提出了更高要求。在此之前，天博書畫展的一般做法是選擇全部展品的30%左右作重點(diǎn)解讀，并撰寫展品說明，其余展品通常僅在說明牌上列出基本信息，留給觀眾自己理解和領(lǐng)悟的空間。對于有一定專業(yè)知識儲(chǔ)備的觀眾來說，這樣的展覽闡釋結(jié)構(gòu)是可行的；但是對于沒有相關(guān)知識儲(chǔ)備的觀眾而言，參觀展覽就會(huì)變得不那么輕松，使得展覽信息傳遞不足、參觀效果打折扣。針對這種情況，天博的書畫特展堅(jiān)持解讀每件展品，同時(shí)要求闡釋說明文字準(zhǔn)確、流暢和易懂，力戒晦澀艱深。另外，作者本人的款識以及作品的重要題跋均作釋讀及展示，以便觀眾更好理解作品和展覽立意。

2.闡釋的重點(diǎn)

闡釋的重點(diǎn)是每件展品的說明。展品說明需包含三個(gè)層次的信息：首先是基本信息，包括作品的名稱、質(zhì)色、形制；其次是作者信息，主要是對書畫家的簡要介紹，涉及作者的簡單生平和主要藝術(shù)成就，便于觀眾在歷史時(shí)空中定位作者；最后是作品解讀，包括該作品的款識、重要題跋、作品藝術(shù)風(fēng)格的分析與評價(jià)、重要的鑒藏流傳經(jīng)歷以及該展品支撐主題的核心要素等，這部分通常是展品說明的重點(diǎn)部分。策展人的水平和學(xué)術(shù)科研基礎(chǔ)往往從展品說明中即可窺見一斑。優(yōu)秀的展品說明文字簡潔扼要，能夠圍繞展覽主題和每部分重點(diǎn)展示內(nèi)容，將此件展品最重要和核心的信息以簡明扼要的文字呈現(xiàn)出來。書畫展品的闡釋是難點(diǎn)，對于每件書畫作品，解讀本身是個(gè)主觀的過程，如何做到忠于藝術(shù)史實(shí)，并且客觀、理性地表述，對每個(gè)策展人都是極大的考驗(yàn)。策展人要有學(xué)術(shù)研究作為基礎(chǔ)，擯棄個(gè)人好惡，在縱橫交錯(cuò)的藝術(shù)史時(shí)空中定位這件作品，帶領(lǐng)觀眾盡可能理解作者的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格和筆墨特點(diǎn)。這其中既有宏觀的審視，也不乏微觀的解構(gòu)。觀眾在參觀一件具體作品時(shí)，實(shí)際上與創(chuàng)作者、策展人構(gòu)成了微妙的“三角”關(guān)系。

此外，針對目前很多普通觀眾對于傳統(tǒng)書寫形式的疏離，展品說明中還必須提供準(zhǔn)確的釋文釋義，尤其是草書的釋文。

下文以筆者擔(dān)任主策展人完成的“畫與書歸——明代中期吳門書畫特展”為例，具體解析書畫展的闡釋與傳播問題。

該展覽分兩個(gè)部分：“吳中繪事”與“吳門書藝”。展覽大構(gòu)架簡單，以減少觀眾觀展難度和壓力。策展之初，針對明代中期吳門書畫家群體的特殊性，策展團(tuán)隊(duì)圍繞是以書畫家個(gè)體為主線、集合其各類別各階段作品平行結(jié)構(gòu)，還是以繪畫、書法分設(shè)為主線確立單元一級標(biāo)題、以作者設(shè)二級標(biāo)題進(jìn)一步細(xì)分展示這兩個(gè)展覽結(jié)構(gòu)等不同形式展開了多次討論。最終策展團(tuán)隊(duì)依照展覽主題，用實(shí)物資料展示說明明代中期吳門書畫的藝術(shù)成就、風(fēng)格特色和在美術(shù)史上的地位，采用了美術(shù)史通行的敘述方法，即分列繪畫、書法這種更具有宏觀性和簡明直接的原則確定了展覽結(jié)構(gòu)和框架。

在展覽文本撰寫中，堅(jiān)持文字要明白流暢，盡量避免艱深晦澀的專業(yè)術(shù)語。前言文字最終控制在四百字以內(nèi)，簡要說明展覽主題、立意、主要展示內(nèi)容和意義。兩個(gè)單元的說明文字比前言稍長一些，通過簡明扼要的文字?jǐn)⑹?，?zhǔn)確把握吳門繪畫和書法的主要特征，在藝術(shù)史上的地位、作用和影響。單元之下，以吳門主要畫家、書家再另設(shè)二級標(biāo)題對作者的藝術(shù)經(jīng)歷、師承關(guān)系、風(fēng)格特征作更進(jìn)一步的闡釋說明。最后層級是每件展品的說明，聚焦作品本身，以敘事性的書寫引導(dǎo)觀眾理解、欣賞作品，并作進(jìn)一步的延伸解讀。就說明文字的邏輯層級而言，從前言到展品說明，所敘述的內(nèi)容從宏觀到微觀，逐漸遞進(jìn)和深入。

針對吳門畫家群體普遍兼具書家、畫家、詩人等多重身份的文人共性特點(diǎn)，以及作品通常都具有詩書畫合一的特性，我們對所有詩文題跋作了全文釋讀并展示，此外對全部草書作品作了釋讀，并將釋文一一對應(yīng)貼在展柜玻璃上，方便觀眾對照閱讀。事實(shí)證明，觀眾對策展方給出的豐富信息基本持歡迎態(tài)度。他們可以根據(jù)自己的興趣、參觀時(shí)間決定是否閱讀這些信息。策展方提供自己認(rèn)為需要提供給觀眾的全部重要信息；于觀眾而言，只要想了解，就一定可以從說明牌、展板上各種層級的闡釋中獲取相關(guān)信息。當(dāng)然此種闡釋方式也一直飽受質(zhì)疑和詬病，詬病的焦點(diǎn)在于觀眾在參觀展覽時(shí)的注意力、閱讀文字?jǐn)?shù)量、閱讀的耐心、在展品前停留的時(shí)間等是有限的，一旦超出這個(gè)上限，即便再多的信息也會(huì)成為冗余，并不能被觀眾有效捕捉到。類似的爭論貫穿了策展的全過程，很多時(shí)候策展人會(huì)糾結(jié)關(guān)于展品的解讀要做到怎樣的程度。在反復(fù)的爭論和一次次的展覽實(shí)踐中，策展團(tuán)隊(duì)逐漸達(dá)成共識并堅(jiān)持了展品說明三個(gè)層次的固定模式，以逐漸遞進(jìn)的闡釋性文字將信息提供給觀眾，讓觀眾各取所需。事實(shí)證明，這種闡釋模式受到觀眾的普遍歡迎，激發(fā)了他們對相對深?yuàn)W的書畫展覽的興趣。展廳從開始的冷冷清清到后來的人流如織，應(yīng)該說細(xì)致精心的展覽和展品闡釋發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。

此外，展覽設(shè)置了多種輔助展示，主要有吳門書畫家地圖、“吳門四家”的肖像畫、主要畫家及作品年表、延伸性的知識鏈接等，豐富了展覽內(nèi)容，增強(qiáng)了對普通觀眾的吸引力。

總之，天博的書畫展覽雖然取得了一些成績，但與國內(nèi)外很多優(yōu)秀書畫展相比還存在很多缺憾和不足，主要有以下幾個(gè)方面的問題：展覽經(jīng)費(fèi)短缺造成的陳列形式設(shè)計(jì)投入較少，陳列設(shè)計(jì)過于簡單、樸素，與國內(nèi)其他館書畫展在形式設(shè)計(jì)理念、表現(xiàn)手法等方面還有一定差距；宣傳推廣力度不夠，很多展覽未能達(dá)到預(yù)期觀眾參觀量；團(tuán)隊(duì)整體策展能力仍需提升，主要表現(xiàn)為人員不足、展覽接續(xù)時(shí)間緊和任務(wù)重，導(dǎo)致展覽圖錄的編輯出版嚴(yán)重滯后，無法同期推出，影響了展覽的傳播效應(yīng)；專業(yè)人員學(xué)術(shù)研究能力還需進(jìn)一步提升，在展覽的深度、策展新穎度、學(xué)術(shù)成果的支撐方面還需加強(qiáng)。

三、關(guān)于未來書畫展策展的幾點(diǎn)思考

第一，關(guān)于展覽背后的“人”與“物”。一個(gè)優(yōu)秀的書畫展背后一定離不開兩個(gè)最重要的支撐：人與物?！叭恕笨梢詮V義理解為策展團(tuán)隊(duì)，最核心的是學(xué)術(shù)科研力量和籌展能力，這是軟性但卻至關(guān)重要的因素；“物”是能夠支撐展覽構(gòu)架的藏品，這是好展覽的剛需，這兩方面缺一不可。這也是長期以來國內(nèi)書畫展格局分布和形成的最主要原因。藏品是博物館科研和展覽的基礎(chǔ)，某一類藏品的數(shù)量、質(zhì)量直接決定了該館在這一領(lǐng)域的人才儲(chǔ)備、發(fā)展水平和科研成果。上文提及的和表一中列舉的博物館都擁有一定規(guī)模的古代書畫收藏，所藏也各具特色，如遼博主要以收藏輾轉(zhuǎn)流散至東北的原清宮舊藏的晉唐宋元時(shí)期書畫碑帖為重頭戲；天博主要以明清時(shí)期書畫作品為主；南京博物院也主要以明清時(shí)期書畫作品為主，尤其是明代中期吳門畫派、清代早期金陵畫派作品較為豐富。這些博物館在聯(lián)合策劃展覽、互相商借藏品、開展學(xué)術(shù)研討等方面有天然優(yōu)勢，逐漸形成書畫研究、展覽展示的一個(gè)圈層。這個(gè)圈層的“人”與“物”的良性互動(dòng)能夠直接促進(jìn)書畫展質(zhì)量、策展水平的共同提升。

第二，關(guān)于展覽選題。書畫研究有其自身傳統(tǒng)和規(guī)律，書畫展選題方向靈活多樣，可以橫切，也可以縱剖；可以由點(diǎn)及面層層推進(jìn)，也可抽絲剝繭聚焦個(gè)案。無論從什么角度切入，展覽成功的關(guān)鍵一定是以學(xué)術(shù)科研成果為支撐。正因如此，近幾年隨著研究深入和學(xué)術(shù)成果的不斷豐富，一些角度新穎、主題鮮明、學(xué)術(shù)成果扎實(shí)的展覽脫穎而出，具體參見表一，此處不再贅述。

第三，關(guān)于當(dāng)前書畫展策展存在的問題。在越來越多博物館熱衷于策劃書畫展后出現(xiàn)了一些問題。首先是展品保護(hù)與利用的矛盾。書畫展覽數(shù)量不斷增加，展出頻次大幅度提高，國內(nèi)借展愈來愈多，展品流動(dòng)頻繁而且主要相對集中在書畫收藏比較豐富的幾家博物館，對這些館的收藏尤其是一些“明星藏品”造成很大壓力。二是展覽選題角度單一、同質(zhì)化傾向嚴(yán)重以及所選展品對主題支撐力不足的問題。書畫史上重要節(jié)點(diǎn)藝術(shù)家、重要流派等研究領(lǐng)域涉及較多、成果較豐富的往往成為書畫策展時(shí)的首選主題，存在選題扎堆的現(xiàn)象，例如吳門、“四王”和“四僧”等。列舉近十年吳門書畫藝術(shù)相關(guān)展覽情況可見一斑：蘇州博物館在2012—2015年以一年一位畫家為題舉辦特展；臺北“故宮博物院”在2014年以一季一位畫家為題，舉辦“吳門四家”系列展；南京博物院2015年舉辦“江左流韻：吳門書法特展”“江南風(fēng)華：吳門繪畫特展”；美國華盛頓弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）2016年4月舉辦“吳門派與詩書畫三絕”（Painting with Words:Gentleman Artists of the Ming Dynasty）；天博2016年舉辦“畫與書歸——明代中期吳門書畫特展”；美國洛杉磯郡藝術(shù)博物館（Los Angeles County Museumof Art）2020年舉辦“何處尋真相——仇英的藝術(shù)特展”（Where the Truth Lies:The Art of Qiu Ying）。又比如在短短四五年內(nèi)，上博、故宮、天博、旅順博物館分別舉辦過清初“四王”展覽。書畫家個(gè)案展則多集中在重要的藏品及學(xué)術(shù)研究成果豐富的個(gè)體上，例如王羲之、顏真卿、趙孟頫、陳道復(fù)、徐渭、陳洪綬、崔子忠、董其昌、藍(lán)瑛、傅山、羅聘等，近十年有多家博物館均舉辦過相同主題展覽，選題相對集中，同質(zhì)化傾向嚴(yán)重。筆者認(rèn)為，有些領(lǐng)域尚有很大研究策展空間，如針對丁云鵬、八大山人、石濤、梅清、吳歷、惲壽平、黃鼎、華嵒、金農(nóng)等書畫家，博物館可以在系統(tǒng)梳理近幾年學(xué)術(shù)研究成果的基礎(chǔ)上，充分發(fā)掘藏品資源，策劃舉辦專題展覽，同時(shí)以展覽推動(dòng)更進(jìn)一步的研究。

第四，關(guān)于“誤讀”的問題。隨著書畫展越來越受到關(guān)注和網(wǎng)絡(luò)媒體、自媒體傳播的日益發(fā)達(dá)，一些機(jī)構(gòu)嗅到了其中的商機(jī)，開始針對龐大的書畫展觀眾群體組織各種盈利性質(zhì)的導(dǎo)賞活動(dòng)、線上線下講座。這些導(dǎo)賞活動(dòng)、講座的質(zhì)量參差不齊，共性是都會(huì)邀請有一定知名度、表達(dá)能力強(qiáng)、能帶動(dòng)流量和話題的人士作主講人。這種方式的益處是加速了展覽的傳播；弊端則是如果講授人的學(xué)術(shù)能力和水平不過硬，其肆意的解讀和傳播甚至?xí)`導(dǎo)觀眾。當(dāng)面臨誤讀時(shí)，博物館是選擇接受帶有錯(cuò)誤解讀的流量傳播，還是及時(shí)制止誤讀但可能導(dǎo)致傳播量減少，對此各家博物館都有自己的見解和處理方式，同時(shí)也折射出各自管理者關(guān)于博物館發(fā)展的不同理念。

綜上，針對當(dāng)前越來越熱的書畫展，筆者認(rèn)為應(yīng)該在策展中進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)術(shù)研究和人才隊(duì)伍建設(shè)，加強(qiáng)綜合策展能力建設(shè)。經(jīng)過二十年的展覽發(fā)展、市場培育以及大量出版物和書畫圖片數(shù)據(jù)的流通，觀眾對于書畫展的整體認(rèn)知、期待和要求已經(jīng)大幅度提升，博物館策展思路也要跟上這個(gè)節(jié)奏。對于博物館而言，每位書畫家的優(yōu)秀作品、代表性作品數(shù)量有限，但各地各博物館都有舉辦書畫展的需要，因此要在深厚的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上，整合國內(nèi)藏品資源形成合力錯(cuò)位策展，這樣既有利于保護(hù)藏品，使之不被過度重復(fù)利用，同時(shí)也可加強(qiáng)策展的多元化，并不斷拓展書畫展的深度、廣度。