展覽闡釋：美術(shù)館和博物館策展比較
——兼談博物館的美術(shù)館化

嚴(yán)建強(qiáng)

（浙江大學(xué)考古與文博系 浙江杭州 310028）

內(nèi)容提要：策展在藝術(shù)品公共利用中應(yīng)運(yùn)而生，成為美術(shù)館工作的重要內(nèi)容。由于展品本身的自明性，策展對(duì)展品的闡釋并不是必需的。但對(duì)于展品自明性弱，同時(shí)肩負(fù)傳播與教育使命的博物館來(lái)說(shuō)，闡釋是策展工作的核心內(nèi)容，由此造成了兩者在策展工作內(nèi)涵及組織體制上的重大區(qū)別。一些重視美術(shù)教育的策展人采用高度闡釋的方式造成了美術(shù)館的博物館化，為藝術(shù)品欣賞增添了歷史文化理解的價(jià)值。但與此同時(shí)，也有眾多的因素，包括博物館收藏理念的滯后、展覽建設(shè)團(tuán)隊(duì)缺乏闡釋能力，以及觀眾的歷史慣性和學(xué)習(xí)動(dòng)力不足，導(dǎo)致一些博物館滿足于展覽的審美品質(zhì)而放棄了闡釋與傳播的責(zé)任，導(dǎo)致了博物館的美術(shù)館化，削弱了其文化遺產(chǎn)價(jià)值解讀的功能。

一、策展的興起及美術(shù)館策展

1.美術(shù)品公共利用與策展制度的興成

美術(shù)館[1]策展現(xiàn)象的出現(xiàn)是以大眾社會(huì)形成中知識(shí)資源的公共利用為背景的。在傳統(tǒng)社會(huì)，書(shū)籍與美術(shù)品收藏主體多為富裕的知識(shí)階層，也主要服務(wù)于這一階層。隨著從貴族社會(huì)向大眾社會(huì)轉(zhuǎn)型，教育與美育開(kāi)始成為普通公民的基本權(quán)利，私人收藏利用的公共化進(jìn)程也隨之開(kāi)始。在這個(gè)過(guò)程中，圖書(shū)與美術(shù)品的情況大相徑庭。印刷術(shù)興起后，書(shū)籍通過(guò)印刷復(fù)制技術(shù)實(shí)現(xiàn)的量產(chǎn)帶來(lái)了價(jià)格的下降，普通人也可以購(gòu)買和收藏一定量的書(shū)籍。在中國(guó)，私家刻書(shū)自從北宋神宗熙寧年間（1068—1077年）放開(kāi)版禁后，藏書(shū)之風(fēng)大盛；明清時(shí)期私人藏書(shū)更加發(fā)達(dá)，清代的著名藏書(shū)家占?xì)v代藏書(shū)家的近43%[2]。在歐洲，約翰內(nèi)斯·谷登堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg）發(fā)明印刷術(shù)之后，復(fù)制信息的成本減少到原來(lái)的三百分之一[3]。16世紀(jì)上半葉，醫(yī)生的平均藏書(shū)量從26本增加到62本，律師的從25本增加到55本，商人的從4本增加到10本，紡織工匠的從過(guò)去的1本變成了4本[4]。美術(shù)品則不同，除了可以印制的版畫(huà)外，絕大多數(shù)美術(shù)作品的價(jià)值都體現(xiàn)在個(gè)人獨(dú)特的作坊式創(chuàng)作中，每一件作品本質(zhì)上都是唯一的。所以，看一本印刷的美術(shù)作品集與看一幅真跡是完全不同的，無(wú)論這幅印刷品看上去多么清晰逼真。這意味著，書(shū)籍公共化利用的方式在美術(shù)作品中無(wú)法復(fù)制。正是在這種社會(huì)需求中，藝術(shù)博物館、美術(shù)館和畫(huà)廊興起，各歷史時(shí)期及當(dāng)代的作品匯聚其間，使公眾得以一睹它們的真容。

然而，無(wú)論是歷史上的藝術(shù)作品，還是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，進(jìn)入美術(shù)館展廳都不可能是隨意和無(wú)計(jì)劃的。尤其是當(dāng)代藝術(shù)家的作品，哪些能夠進(jìn)入，以什么樣的方式進(jìn)入，都需要專門策劃和組織。所以，美術(shù)品的公共利用開(kāi)始與策展活動(dòng)聯(lián)系在一起，并由此催生了策展人制度。

在西方，curator一詞誕生于14世紀(jì)中期，含義為“監(jiān)督者、管理者、守護(hù)者”。到16—17世紀(jì)，隨著收藏品數(shù)量的增長(zhǎng)，一些王室貴族邀請(qǐng)專業(yè)人員擔(dān)任保管員和顧問(wèn)。從17世紀(jì)60年代開(kāi)始，curator逐漸成為專門負(fù)責(zé)收藏品研究、保管和陳列的專職人員，原先作為照顧對(duì)象的“人”轉(zhuǎn)變?yōu)槭詹氐奈锲?。收藏家之間為了保證互相交流的有效性，制定了一些組織和擺放藏品的“規(guī)則”：按照美學(xué)規(guī)則將同一風(fēng)格或技術(shù)分類的藏品擺放在一起。負(fù)責(zé)這些事宜的工作者就成為早期“策展人”。18世紀(jì)以后，一些大型博物館出現(xiàn)了專門負(fù)責(zé)某個(gè)地區(qū)、某一時(shí)代或某一主題藝術(shù)品研究、保管和陳列的業(yè)務(wù)部門，部門中負(fù)責(zé)陳列的專業(yè)人員就成為常設(shè)策展人。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的興起，不附屬于收藏機(jī)構(gòu)的策展人應(yīng)運(yùn)而生，被稱為“獨(dú)立策展人”。

2.美術(shù)館策展內(nèi)涵及模式

據(jù)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)考證，最早詳細(xì)記載美術(shù)展覽的是意大利羅馬的圣薩爾瓦多教堂（St.Salvator Skathedroal）[5]。1675年，教區(qū)紅衣主教德喬·亞佐利諾（Cardinal Decio Azzolino）發(fā)起舉辦紀(jì)念圣徒薩爾瓦多的美術(shù)展覽，具體工作由朱塞佩·凱齊（Giuseppe Ghezzi）負(fù)責(zé)，他很有可能是歷史上最早的策展人。18世紀(jì)后期法國(guó)美術(shù)展覽最重要的策展人是布朗切利（Mammès-Claude Pahin de La Blancherie），他在1783年5月策劃了紀(jì)念雷斯圖和阿萊家族的美術(shù)展覽。19世紀(jì)初具有影響力的策展人是曾擔(dān)任過(guò)拿破侖博物館（Napoleons museum）館長(zhǎng)的多梅尼克·維旺·德農(nóng)(Dominique-Vivant Denon)。從記錄看，他們都注重展出作品的大小搭配而弱化年代順序[6]。這可以被看作是美術(shù)館展覽的原始狀態(tài)，即簡(jiǎn)單地從形式感出發(fā)將作品上墻或上架。18世紀(jì)20年代，查理六世（Charles VI le Insense）展出哈布斯堡（House of Habsburg）的藏品時(shí)，為了保持總體的協(xié)調(diào)甚至對(duì)個(gè)別作品作了切割。

這種現(xiàn)象到18世紀(jì)晚期開(kāi)始出現(xiàn)變化。1776年，來(lái)自瑞士巴塞爾的克雷蒂安·德·米歇爾（Chretien de Michaela）在安排貝爾維德宮（Belvedere Palace）的藏品時(shí)，在考慮畫(huà)幅尺寸大小的同時(shí)還按畫(huà)派的時(shí)間先后作了排序。1795年，烏菲齊美術(shù)館（The Uffizi Gallery）按不同畫(huà)派對(duì)繪畫(huà)藏品進(jìn)行整理和排列。1830年德國(guó)國(guó)立美術(shù)館舊館籌委會(huì)主席威爾海姆·馮·赫爾伯德（Wilhelmine von Hullbard）繼承了這一思路，并上升到觀念的高度。他在給國(guó)王的信中說(shuō):“這里的皇家美術(shù)館與英、法不同，它系統(tǒng)地包括所有各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)，從它一開(kāi)始就提供了一個(gè)形象的藝術(shù)史。”[7]這說(shuō)明這種方法在當(dāng)時(shí)尚不普遍。不過(guò)，此后的杜塞爾多夫（Dusseldorf）和維也納（Vienna）的美術(shù)館也仿效這種方法，1836年在慕尼黑向公眾開(kāi)放的老陳列館（Alte Pinakothek）也是按時(shí)代順序展出的。建筑設(shè)計(jì)師列奧·馮·克倫澤(Leo von Klenze)解釋說(shuō),“美術(shù)館應(yīng)著眼于全民族而非僅僅一些少數(shù)喜歡表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)家”[8]。這種做法在今天已經(jīng)成為常態(tài)。2007年美國(guó)藝術(shù)博物館Curators協(xié)會(huì)在《藝術(shù)博物館Curators的專業(yè)實(shí)踐》（Association of Art Museum Curators AAMC Professional Practices）文件中指出，“Curators構(gòu)思和指導(dǎo)展覽，為藝術(shù)史上的特定作品、藝術(shù)家、運(yùn)動(dòng)、文化或歷史時(shí)刻提供新的啟示，并使人們更好地理解這些展覽。擴(kuò)大公眾對(duì)這一主題的理解，提高觀眾體驗(yàn)的質(zhì)量，應(yīng)該成為任何展覽的目標(biāo)之一”[9]。

不僅如此，我們還看到一些美術(shù)館對(duì)繪畫(huà)作品給出像博物館一樣的詳細(xì)說(shuō)明標(biāo)簽，由策展人寫下一段解釋性的話語(yǔ)。例如，美國(guó)波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts,Boston）在展出弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯（Francisco José de Goya y Lucientes）的繪畫(huà)《糟糕的一夜》（Mala noche.）時(shí)有這樣一段闡釋性的說(shuō)明：

生意場(chǎng)糟糕的一夜：“老天爺下了一場(chǎng)暴風(fēng)雪，打斷了正在招攬生意女人的交易。顧客們都呆在家里，戈雅享受著愉悅，風(fēng)變成前進(jìn)的動(dòng)力，陣風(fēng)吹過(guò)樹(shù)林，掀起了披肩和短裙，露出女人勻稱的雙腿。如此搖晃的姿勢(shì)，她可能會(huì)跌倒?！?/p>

另一種闡釋的方式是講解。2006年中國(guó)美術(shù)館舉辦“俄羅斯藝術(shù)三百年——國(guó)立特列恰科夫美術(shù)博物館珍品展”時(shí)安排了相關(guān)的專業(yè)人員對(duì)作品進(jìn)行講解。有觀眾在留言本上寫道:“……志愿者們能夠講得這么細(xì)致的是很少的，他們還能夠把俄羅斯的音樂(lè)、文學(xué)貫穿到美術(shù)中來(lái)講……滿足了我們六七十歲這一代人對(duì)俄羅斯文化的情結(jié)，……”也有觀眾說(shuō)，“講得這么入情入理，把畫(huà)都講‘活’了，如對(duì)油畫(huà)《母親》的講解真的很感動(dòng)。我忍不住寫了封信給美術(shù)館”[10]。這表明，即便在美術(shù)館，策展人也不再滿足于單純展示畫(huà)作，更希望幫助觀眾更好地理解這些作品。1989年歐瑪米（El-Omami）做了一項(xiàng)館內(nèi)調(diào)查，將結(jié)果分別送至藝術(shù)博物館協(xié)會(huì)主席和美國(guó)博物館協(xié)會(huì)（AAM）策展人組織時(shí)，館長(zhǎng)都無(wú)一例外地指出除藝術(shù)史領(lǐng)域的培訓(xùn)之外，博物館教育人員還必須有在評(píng)估、觀眾研究、藝術(shù)教育和教育學(xué)理論上的培訓(xùn)[11]。在這一點(diǎn)上，美術(shù)館與博物館的想法越來(lái)越接近，我們也可以將這種現(xiàn)象稱為“美術(shù)館的博物館化”。這一傾向不僅有助于觀眾更深入地理解作品，而且為藝術(shù)欣賞增添了歷史文化解讀的價(jià)值。

然而，這只是一種趨勢(shì)，即便在今天，并不是所有的美術(shù)館都具有這樣的想法。依然有許多美術(shù)館并不想承擔(dān)這種復(fù)雜的藝術(shù)史教育的責(zé)任，仍然將著眼點(diǎn)放在單純的藝術(shù)欣賞方面，尤其是涉及現(xiàn)代作品時(shí)。這種做法并不會(huì)受到指責(zé)，因?yàn)樗廊环厦佬g(shù)館的使命陳述。

這意味著美術(shù)館展覽策劃允許有兩種不同的模式：低闡釋度模式與高闡釋度模式。所謂低闡釋度，指作品被納入展覽是被嚴(yán)格審查的，是與某一主題相關(guān)的，但對(duì)作品本身并不會(huì)展開(kāi)專門的分析；在高闡釋度的展覽中，作品通過(guò)標(biāo)簽或采用其他方式進(jìn)行詳實(shí)的介紹和分析。

為什么美術(shù)館可以同時(shí)包容這兩種不同的策展模式？這與美術(shù)館展品的特征有關(guān)。我們知道，一方面，藝術(shù)品的創(chuàng)作本身就是一個(gè)傳播的過(guò)程，作品是作者用來(lái)表達(dá)的媒介；另一方面，在一般情形下，這種訴諸于圖像或形象的作品接近生活本身，易于理解。觀眾參觀美術(shù)館也存在著兩種不同的審美方式：自然審美和專業(yè)審美。在前一種情形下，人們不借助于任何藝術(shù)理論或藝術(shù)史背景，單純根據(jù)自己的興趣觀賞作品：他們被某幅作品迷倒了，興奮得手舞足蹈，但一切皆來(lái)源于心，來(lái)源于本能[12]。針對(duì)這種情形，主張低度闡釋的策展人認(rèn)為，作品猶如文本，是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，其意涵是相對(duì)的，允許每個(gè)觀眾根據(jù)自己的理解釋讀，既無(wú)須由策展人來(lái)解釋，也無(wú)法給出標(biāo)準(zhǔn)答案。在后一種情形下，觀眾通常受過(guò)良好的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)訓(xùn)練，對(duì)作品創(chuàng)作的背景，作者的生平、性格與風(fēng)格，以及所采用的技法都很清楚。觀眾觀察作品時(shí)往往能辨析出作品中隱蔽的情緒、動(dòng)機(jī)和訴求，從而加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。主張高闡釋度的策展人試圖通過(guò)詳實(shí)系統(tǒng)的闡釋，通過(guò)圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)和藝術(shù)史分析，將更多觀眾從自然審美引向?qū)I(yè)審美，以達(dá)到更廣泛和有效的美學(xué)教育目的。長(zhǎng)期以來(lái)這兩種不同模式在美術(shù)館同時(shí)并存。

二、博物館策展人與策展內(nèi)涵

1.Curator與博物館策展

今天，我們通常稱美術(shù)館的策展人為curator，在一些人眼中，curator似乎成為美術(shù)館策展人的專屬稱謂。事實(shí)上，正如我們?cè)谏厦嬲劶?，這個(gè)詞誕生于歐洲中世紀(jì)晚期的收藏機(jī)構(gòu)，最初的內(nèi)涵是收藏品的保管與研究者，所以有時(shí)也被稱為“博物館館長(zhǎng)”。到20世紀(jì)中葉后，curator基本上不再稱館長(zhǎng)，館長(zhǎng)的普遍稱謂是director或president。但如果館長(zhǎng)具有專業(yè)的學(xué)術(shù)背景，可以兼任curator。在這種背景下，curator一詞的內(nèi)涵變得含混和不確定，在不同的文化背景甚至不同的時(shí)間段，對(duì)它的理解都有不同。但有一點(diǎn)可以確定，在博物館，其內(nèi)涵變化存在著從原先主要關(guān)注于學(xué)術(shù)逐漸向同時(shí)兼顧觀眾及傳播過(guò)渡的趨勢(shì)，這一點(diǎn)應(yīng)該與當(dāng)代博物館承擔(dān)更多的社會(huì)教育使命這一現(xiàn)狀有關(guān)。沈辰在《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》提到，20世紀(jì)末博物館招聘curator時(shí)主要關(guān)注應(yīng)聘者的學(xué)術(shù)研究能力，期待他們對(duì)博物館藏品研究出前沿性的學(xué)術(shù)成果。但在21世紀(jì)，博物館對(duì)curator的要求會(huì)更多，其職責(zé)會(huì)向公眾生活領(lǐng)域延展得更寬。在他看來(lái)，curator要對(duì)藏品竭盡全力地負(fù)責(zé)，對(duì)學(xué)術(shù)有創(chuàng)新立意的研究，對(duì)公眾有深入淺出的普及意識(shí)和能力[13]。

這樣的要求對(duì)中國(guó)博物館界的從業(yè)人員來(lái)說(shuō)似乎有些過(guò)分，或者說(shuō)太“萬(wàn)金油”了。這種觀念上的分歧與博物館業(yè)務(wù)部門的設(shè)置方式有關(guān)。在中國(guó)，博物館基本采用按功能分類的“三部制”，業(yè)務(wù)部門由保管部、陳展部和教育部構(gòu)成。在這種制度下，策展主要是展覽部門的事，他們通常并不負(fù)責(zé)藏品的管理和征集，也不從事某一專項(xiàng)的學(xué)術(shù)研究，而是負(fù)責(zé)展覽的策劃和制作，并以此將學(xué)術(shù)研究的成果傳播給公眾。在這種情形下，策展人的知識(shí)結(jié)構(gòu)屬于“傳播型”人才，而非一條龍制度下的“學(xué)術(shù)型”人才。西方博物館在部門設(shè)置上采用學(xué)科分類的方式，每一部門負(fù)責(zé)某一特定的學(xué)科領(lǐng)域，其工作內(nèi)涵包括該學(xué)科領(lǐng)域的藏品征集、保管、研究、策展和教育，所以也稱為“一條龍”制。作為部門負(fù)責(zé)人的curator顯然應(yīng)該是通曉所有工作的全能型人才，既是該學(xué)科的資深專家，也是掌握行政資源的管理者。當(dāng)博物館需要推出一個(gè)展覽時(shí)，curator自然而然地成為展覽的主要組織者與策劃者。

那么，博物館curator和美術(shù)館curator的工作內(nèi)涵有什么區(qū)別？要理解這一點(diǎn)，我們首先要了解兩者在展品及展覽設(shè)計(jì)方面的不同特點(diǎn)。

從展品的角度看，正如我們?cè)谏衔乃f(shuō)，美術(shù)館展品本身是一種圖像語(yǔ)言，是作者與觀眾溝通與對(duì)話的媒介，具有傳播學(xué)的意義。這種意義是開(kāi)放和相對(duì)的，不同的觀眾看到同一幅作品會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、閱歷和認(rèn)知產(chǎn)生不同的印象或結(jié)論。而博物館的展品除文獻(xiàn)類外，其生產(chǎn)基本不具有傳播學(xué)目的。它們是出于某種使用的目的，并不試圖表達(dá)什么。與美術(shù)品相比，它們是沉默的，所承載的記憶和信息都深藏在物質(zhì)中，如果不開(kāi)展闡釋工作，沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的觀眾無(wú)法看懂。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們可以比較一下兩者傳播過(guò)程的差異。

一位觀眾在美術(shù)館參觀倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《夜巡》（De Nachtwacht）。我們來(lái)分析這件作品的傳播過(guò)程，倫勃朗的創(chuàng)作過(guò)程可以被設(shè)想成一個(gè)信息發(fā)送過(guò)程。創(chuàng)作活動(dòng)是他對(duì)自己想法的編碼過(guò)程，這些想法通過(guò)構(gòu)圖、造型、色彩、光線等的編輯轉(zhuǎn)化為一個(gè)具有傳播力的視覺(jué)圖像，被完成的作品就是其想法的信息載體。當(dāng)觀眾在參觀中被這幅畫(huà)吸引，得到感動(dòng)與啟發(fā)時(shí)，這一傳播目的至少局部地被實(shí)現(xiàn)。這是一個(gè)單一的通信過(guò)程，由于收?qǐng)?bào)人具有自行解碼能力，所以能夠直接接收相關(guān)的信息。這個(gè)過(guò)程可以表述為：

系統(tǒng)P（畫(huà)家）→信息通道（美術(shù)品）→系統(tǒng)A（觀眾）

現(xiàn)在，我們看到一位觀眾在博物館參觀展柜中的一塊13億年前的疊層石。這是一種曾生活在淺海的藍(lán)藻死亡時(shí)通過(guò)膠結(jié)作用形成的準(zhǔn)化石?；纬傻倪^(guò)程忠實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的光環(huán)境，也可被視為編碼和傳播的過(guò)程?；谛纬蛇^(guò)程中，日夜變更與季節(jié)交替都會(huì)影響其肌理，通過(guò)高倍電子顯微鏡對(duì)肌理的研讀，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)13億年前的地球一年有14個(gè)月、每天有16個(gè)小時(shí)。然而，這種編碼原則是絕大多數(shù)非專業(yè)人士所不了解的，所以，僅有對(duì)這件展品的觀察，就像觀看倫勃朗的畫(huà)一樣，我們將會(huì)一無(wú)所得，因?yàn)槲覀儾痪邆渥孕薪獯a的能力。這個(gè)過(guò)程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)V（觀眾）

這意味著，在博物館，如果我們不對(duì)展品作出必要的闡釋，觀眾就不可能理解其中的意義和價(jià)值。所以，像美術(shù)館那種單一通信過(guò)程的傳播是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槿绱?，博物館的科研人員就要先期成為收?qǐng)?bào)人，因?yàn)樗麄兪苓^(guò)專業(yè)訓(xùn)練，具有解碼的能力。事實(shí)上，博物館的科研工作就是解碼的工作，通過(guò)這個(gè)環(huán)節(jié)，將信息與載體在觀念上分離，這個(gè)以符號(hào)方式所記錄的被分離的信息就是我們所說(shuō)的科研成果。通過(guò)這一過(guò)程，完成了從自然到人類的通信過(guò)程。這個(gè)過(guò)程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)M（博物館）

現(xiàn)在，這塊化石在博物館科學(xué)家眼里與在普通觀眾眼里是完全不同的，他們通過(guò)研究和解讀了解了地球時(shí)間的變化這一重要的自然事件，但觀眾看到的只是一塊石頭。所以博物館展覽必須肩負(fù)起闡釋的責(zé)任。這個(gè)過(guò)程可以表述為：

系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

博物館不是研究所，完成了化石的解讀就意味著工作的結(jié)束。博物館除了作為知識(shí)的生產(chǎn)者外，還是知識(shí)的普及者，負(fù)有知識(shí)公共化的使命，為此它要建構(gòu)一個(gè)新的通信過(guò)程。在這個(gè)新的通信過(guò)程中它由原先的收?qǐng)?bào)人轉(zhuǎn)化為發(fā)報(bào)人。為使觀眾能理解這件化石的內(nèi)涵，它要重新編碼，這個(gè)重新編碼工作就是策展。通過(guò)策展與設(shè)計(jì)，構(gòu)建出一個(gè)新的信息通道，我們可稱為信息通道Ⅱ，以與上一個(gè)信息通道區(qū)別。信息通道Ⅱ構(gòu)建的過(guò)程就是將科研成果轉(zhuǎn)化為展覽中幫助觀眾理解藏品的知識(shí)信息。它是否具有易理解性是判斷其質(zhì)量的依據(jù)。觀眾如果由此看懂了信息通道Ⅱ（展覽中被闡釋的疊層石），也就了解了13億年前地球時(shí)間變化的事實(shí)。由此，博物館就通過(guò)展覽闡釋成為一座溝通過(guò)去與現(xiàn)在、人類與環(huán)境對(duì)話的橋梁，從而履行了知識(shí)傳播的使命。這個(gè)過(guò)程可以表述為：

系統(tǒng)N→信息通道Ⅰ→系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

2.博物館策展與美術(shù)館策展的比較

通過(guò)上述比較我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)美術(shù)館作為可選項(xiàng)的闡釋，在博物館成了必選項(xiàng)。這種闡釋的必要性導(dǎo)致了博物館策展環(huán)節(jié)及工作內(nèi)涵的復(fù)雜性，并造成了兩者在策展方面的重要區(qū)別。

（1）策展與闡釋

對(duì)于美術(shù)館策展而言，闡釋模式的可選擇性只是針對(duì)單體作品而言的。也就是說(shuō)，對(duì)某一單幅的作品，可以選擇不闡釋或闡釋、低度闡釋或高度闡釋，但展覽并不是單一作品亮相，而是一個(gè)作品集合體的整體出場(chǎng)。所以，美術(shù)館策展人不可避免地會(huì)遇到闡釋的問(wèn)題，這種闡釋呈現(xiàn)出整體的樣式，其核心或者是對(duì)一批展品進(jìn)行意義上的提煉和概括，或者是考慮某一作品與展覽主題的相關(guān)度。通過(guò)這種概括和選擇，作品被接納在某一個(gè)主題框架中，進(jìn)入到一個(gè)由思想觀念構(gòu)成的語(yǔ)境中，從而顯示其意義和內(nèi)涵。美術(shù)館策展人的學(xué)術(shù)素養(yǎng)與眼光主要體現(xiàn)于此。姚薇將策展人視作導(dǎo)演，她認(rèn)為好的藝術(shù)家需要導(dǎo)演組織角色，好的畫(huà)展需要導(dǎo)演確定主題。所以策展人應(yīng)該是一群智慧之人：他們必須有專業(yè)的學(xué)術(shù)理論，了解藝術(shù)家的風(fēng)格、思維方式，關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)[14]。

可見(jiàn)，當(dāng)代美術(shù)館的策展人是展覽主題的提議人與創(chuàng)意者，是藝術(shù)家與展覽機(jī)構(gòu)之間的中介與協(xié)調(diào)者，并通過(guò)具體的操作將展覽付之于實(shí)現(xiàn)的人。沃爾夫戈·普爾曼（Wolfger Pochlmann）指出，他們應(yīng)該具有主題創(chuàng)意的能力，專業(yè)圈子里的認(rèn)可度、信任及良好的人脈，對(duì)作品質(zhì)量的判斷力，對(duì)公眾興趣的判斷力，對(duì)作品所有權(quán)、使用權(quán)、合同規(guī)范、安全條例等的熟悉，等等[15]?？傮w說(shuō)來(lái)，他們的操作比較個(gè)體化，工作內(nèi)涵的輻射面較寬，在展覽建設(shè)中扮演了類似總導(dǎo)演的角色。普爾曼總結(jié)說(shuō)：美術(shù)展覽的策展人應(yīng)該是具有此方面特殊知識(shí)的專家，并具備寬泛的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，足以勝任計(jì)劃、領(lǐng)導(dǎo)并監(jiān)督展覽的實(shí)現(xiàn)[16]。

不僅展覽主題的設(shè)定和展品選擇，甚至空間條件確定及具體的展出效果，都是策展人要關(guān)心的，所以策展工作呈現(xiàn)出明顯的個(gè)人化操作的風(fēng)格，展覽效果與策展人的水平與能力息息相關(guān)，表現(xiàn)出對(duì)策展人的高度依賴性。

同樣，博物館策展也會(huì)遇到展品集合體的問(wèn)題，包括主題設(shè)定和展品選擇。這些工作通常由策展人負(fù)責(zé)。所以，與美術(shù)館策展人需要良好的藝術(shù)史背景一樣，博物館策展人也必須是與展覽內(nèi)容相關(guān)的專業(yè)領(lǐng)域的專家，對(duì)藏品有深入的理解。然而，僅有此還不夠，因?yàn)檎缟厦嬗懻摰?，?duì)展品的闡釋是博物館的必選項(xiàng)，這是一個(gè)將科研成果與觀眾認(rèn)知進(jìn)行鏈接、幫助觀眾理解內(nèi)涵的過(guò)程，是一個(gè)作業(yè)量大、質(zhì)量要求高的工作。所以，在策展過(guò)程中除了上述的主題設(shè)定與展品選擇外，還有大量對(duì)展品本身進(jìn)行闡釋的具體工作，包括為展品撰寫幫助理解的各種說(shuō)明文字。博物館藏品的上述特征決定了展覽建設(shè)中僅有展覽策劃是不夠的，還必須對(duì)展品進(jìn)行闡釋。正因?yàn)槿绱?，美?guó)博物館聯(lián)盟（AAM）在2017年年會(huì)上開(kāi)始提出“教育策展人”（edu-curator）的概念，他們主要負(fù)責(zé)展品與觀眾的溝通，用適宜的傳播技術(shù)幫助觀眾理解。在加拿大，這一角色被稱為“釋展人”（interpretative planner）。沈辰就策展人與釋展人的關(guān)系作了說(shuō)明：“對(duì)展覽所要傳達(dá)的文化涵義理解最深刻的往往是以策展人/研究員為代表的相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的專家學(xué)者，但他們對(duì)觀眾需求了解不夠，所以追求學(xué)術(shù)主導(dǎo)的展覽一定會(huì)在博物館展覽詮釋和觀眾理解之間產(chǎn)生差異。因此釋展人職責(zé)的基本要求之一就是對(duì)觀眾接受展覽闡釋的能力和意愿有全面的理解……一個(gè)成功的展覽需要有策展人和釋展人的積極溝通與密切配合，以彌合展覽學(xué)術(shù)思想和觀眾體驗(yàn)需求之間的落差。而策展人和釋展人在內(nèi)容設(shè)計(jì)和形式設(shè)計(jì)上的合作，既能更深刻地理解展覽內(nèi)容的意義，也能更全面地認(rèn)識(shí)觀眾體驗(yàn)的需求，從而更容易通過(guò)展覽建立起文化闡釋和公眾體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。”[17]

（2）策展與設(shè)計(jì)

美術(shù)館展覽主要由單一實(shí)物展品構(gòu)成，展覽組織形式通常是將繪畫(huà)作品懸掛在展墻上或置入展柜，或?qū)⒌袼芊胖迷谔囟ǖ目臻g。在這個(gè)過(guò)程中，設(shè)計(jì)會(huì)涉及作品主題表達(dá)的分類，但更多的關(guān)注則是形式上的美感，包括光色、照度、材質(zhì)、肌理、調(diào)性等，并保證觀眾在舒適、清晰的環(huán)境中觀看與欣賞。一位設(shè)計(jì)師如果通過(guò)自己的努力使作品看起來(lái)更美更高貴，就會(huì)受到贊揚(yáng)。

博物館展覽設(shè)計(jì)無(wú)疑也要涉及視覺(jué)審美和空間體驗(yàn)的問(wèn)題。博物館是一個(gè)非正式教育機(jī)構(gòu)，學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)主要源于興趣，而優(yōu)美的視覺(jué)體驗(yàn)無(wú)疑是增強(qiáng)學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)的重要原因。然而對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)，美只是必要的前提，而不是目的本身。也就是說(shuō)，博物館必須給人以美感，但僅此是不夠的，因?yàn)樗瑫r(shí)也是一個(gè)社會(huì)教育和科學(xué)普及機(jī)構(gòu)，負(fù)有傳播的使命。所以博物館設(shè)計(jì)更重要的任務(wù)是解決闡釋中有關(guān)的視覺(jué)傳達(dá)問(wèn)題。更準(zhǔn)確地說(shuō)，博物館展覽設(shè)計(jì)必須同時(shí)解決視覺(jué)美感和傳播有效性問(wèn)題。

從設(shè)計(jì)的角度看，博物館是一個(gè)強(qiáng)烈依賴視覺(jué)傳達(dá)的傳播機(jī)構(gòu)，展品的組織和組合方式、展品在空間的位置及其與背景的關(guān)系，對(duì)觀眾理解展品的內(nèi)涵都具有重要的意義，所以涉及更為復(fù)雜的展品要素及空間構(gòu)成。

比如，在日本橫濱歷史博物館的這個(gè)展覽設(shè)計(jì)中（圖一），視覺(jué)傳達(dá)要素（工具使用的小模型）、實(shí)證要素（各種石制的工具）和闡釋要素（顯性闡釋要素——標(biāo)簽、隱性闡釋要素——視頻）緊密組合在同一視覺(jué)下，形成互相支持的視覺(jué)整體，使人們很容易了解石器時(shí)代人類制作了哪些工具以及其使用方式，并借此了解當(dāng)時(shí)人們的生存狀態(tài)與生活方式。相反，如果在設(shè)計(jì)中將這三種要素分離，觀眾則難以形成這種整體印象。

圖一// 日本橫濱歷史博物館展示設(shè)計(jì)（圖片來(lái)源：作者拍攝）

在日本琵琶湖博物館，設(shè)計(jì)師沒(méi)有采用慣常的數(shù)字符號(hào)來(lái)說(shuō)明洪水來(lái)臨時(shí)的最高水位，而是在測(cè)水標(biāo)桿的數(shù)字上布置了水中的漂浮物以及墻上的水印，讓觀眾在對(duì)空間和展品的觀察中讀出最高水位的數(shù)據(jù)（圖二）。

圖二// 日本琵琶湖博物館展示設(shè)計(jì)（圖片來(lái)源：作者拍攝）

圖三的展項(xiàng)中，設(shè)計(jì)師采用追加照度的方式，讓關(guān)鍵展品從眾多展品中脫穎而出，從而使觀眾將更多的注意力投向它，保證觀眾能迅速抓住展覽的重點(diǎn)。

圖三// 博物館展覽中的追加照度設(shè)計(jì)手法（圖片來(lái)源：作者拍攝）

這表明，博物館闡釋是一個(gè)與設(shè)計(jì)密切相關(guān)的工作，在一定程度上需要設(shè)計(jì)師(designer)通過(guò)形式語(yǔ)言完成。由此，展覽的闡釋工作不僅僅是釋展人的工作，還應(yīng)得到展覽設(shè)計(jì)師的配合。1967年馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在美國(guó)紐約召開(kāi)的一次研討會(huì)就同與會(huì)者達(dá)成了這樣的一個(gè)共識(shí)：一個(gè)展覽，無(wú)論何種類型、無(wú)論多大規(guī)模，在策劃時(shí)都務(wù)必將跨文化的理解和闡釋問(wèn)題置于首位，而一個(gè)好的展覽設(shè)計(jì)必須與內(nèi)容相合、必須與闡釋相通[18]。

不僅如此，在當(dāng)代的博物館展覽中，為了更好地展開(kāi)闡釋與敘述，還要制作相關(guān)的非實(shí)物展品，包括造型物、媒體和裝置。這些展品的創(chuàng)意與設(shè)計(jì)也與展覽的傳播效益及觀眾的觀展效益息息相關(guān)。比如一個(gè)介紹某件展品內(nèi)涵或某一事件過(guò)程的影視片，涉及腳本編寫、故事線營(yíng)建、形象設(shè)計(jì)及后期剪輯，往往構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的項(xiàng)目。所以加拿大將從事這類項(xiàng)目設(shè)計(jì)的人稱為“媒體設(shè)計(jì)師”（media producers）。這就決定了博物館策展通常不是一個(gè)個(gè)人化的行為，而是依賴于團(tuán)隊(duì)的作業(yè)。沈辰根據(jù)他所工作的加拿大博物館的實(shí)踐，將策展團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成畫(huà)成了一個(gè)圖表（圖四）[19]。

三、關(guān)于博物館的美術(shù)館化現(xiàn)象

在展覽的歷史與現(xiàn)狀中，我們既看到了美術(shù)館的博物館化現(xiàn)象，也看到了博物館的美術(shù)館化傾向。關(guān)于前一個(gè)問(wèn)題，我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)作了解釋，現(xiàn)在我們來(lái)集中討論后一個(gè)問(wèn)題。

上述分析表明，對(duì)展品進(jìn)行闡釋是博物館的必選項(xiàng)，這是由博物館履行社會(huì)教育的使命所決定的。我們同時(shí)也指出，由于藝術(shù)作品本身的高自明性，以及理解的主觀與相對(duì)的性質(zhì)，對(duì)展品進(jìn)行低度闡釋是允許的。但如果博物館也借此逃避展品闡釋的責(zé)任，滿足于將展品簡(jiǎn)單地放置在展柜中，只關(guān)注展覽和展品的審美品質(zhì)，把美視為展覽的主要目的，那就是我們所說(shuō)的“博物館的美術(shù)館化”。

美術(shù)館中關(guān)于低度闡釋和高度闡釋的分歧與策展人對(duì)美術(shù)作品理解的不同觀念有關(guān)，如果說(shuō)這是兩種不同觀念的沖突，那么，因放棄展品闡釋責(zé)任而呈現(xiàn)的博物館的美術(shù)館化，其情況要復(fù)雜得多，通常與下列因素有關(guān)。

1.收藏理念與政策

早期的個(gè)人化收藏具有強(qiáng)烈的精英化色彩，收藏家競(jìng)相追逐杰作與精品。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在古董市場(chǎng)的活動(dòng)中，我們可稱為古董市場(chǎng)的價(jià)值觀。隨著地方意識(shí)的增長(zhǎng)、實(shí)證科學(xué)的興起以及產(chǎn)業(yè)革命后產(chǎn)品代際更新頻率加速，收藏的范域極度擴(kuò)大、類型極度增加，收藏的價(jià)值取向也出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向，并呈現(xiàn)出明顯的去精英化趨勢(shì)。物品的審美品質(zhì)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值不再是考慮的全部，甚至不是重點(diǎn)。社會(huì)記憶載體的角色、內(nèi)蘊(yùn)的信息與知識(shí)含量成為收藏關(guān)注的核心。在此基礎(chǔ)上，博物館展覽建設(shè)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了闡釋，關(guān)注展品闡釋的深度及其效果。一個(gè)地方博物館不再是僅展示館藏精品，而是通過(guò)對(duì)作為記憶載體的展品的闡釋向本地居民和外來(lái)觀眾介紹自己的歷史與文化。

然而，在一些負(fù)有傳播使命的博物館，尤其是地方博物館，館長(zhǎng)并沒(méi)有真正理解自己的性質(zhì)與任務(wù)。他們把自己視為博物館館長(zhǎng)，而非地方博物館館長(zhǎng)。在他們看來(lái)，自己的工作重點(diǎn)就是向大家展示所收藏的精美物品。至于系統(tǒng)收集、整理、研究這片土地的社會(huì)記憶載體，并通過(guò)展覽闡釋向人們講述一方土地和人民的故事的責(zé)任，他們幾乎沒(méi)有意識(shí)到。正因?yàn)槿绱?，他們的收藏理念沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，依然停留在古董市場(chǎng)的價(jià)值觀上，將美麗與珍貴視為收藏的第一要義。在這種理念指導(dǎo)下，他們熱衷于到拍賣市場(chǎng)舉牌購(gòu)買“寶貝”。于是，我們?cè)诓仄非鍐紊峡吹降氖前此囆g(shù)品材質(zhì)分類的玉器、陶瓷品、青銅器、書(shū)畫(huà)等，這與地方博物館應(yīng)該反映人們生產(chǎn)、飲食、服飾、交通、戰(zhàn)爭(zhēng)、教育生活等生存狀態(tài)和生活方式的要求相距甚遠(yuǎn)。

圖四// “釋展人”在策展團(tuán)隊(duì)中的位置（圖片來(lái)源：《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》，第90頁(yè)。）

由于收藏主要局限在具有較高審美價(jià)值的物品，就從資源層面上為博物館的美術(shù)館化奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。由于這類展品對(duì)觀眾具有較大的吸引力，能滿足人們欣賞的愿望，所以在展覽中是可以具有闡釋與不闡釋兩個(gè)選項(xiàng)，這就為博物館規(guī)避闡釋責(zé)任提供了可能性和合法性。在這種情形下，展覽建設(shè)所關(guān)注的主要是藝術(shù)效果，一味朝審美的方向發(fā)展，從而導(dǎo)致了博物館的美術(shù)館化。

2.展覽設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)

通過(guò)展品闡釋履行博物館教育使命也對(duì)展覽建設(shè)團(tuán)隊(duì)提出了不同于精品展的要求。精品展的建設(shè)主要關(guān)注展覽的藝術(shù)與審美效果，工程內(nèi)涵也多為標(biāo)準(zhǔn)化項(xiàng)目，比較接近于室內(nèi)裝修。在這種情形下設(shè)計(jì)師主要考慮展覽的美學(xué)品質(zhì)以及為展品提供更好的空間環(huán)境，在設(shè)計(jì)布展時(shí)甚至不需要理解展品內(nèi)蘊(yùn)的文化意義。

對(duì)于一個(gè)以闡釋為主要工作內(nèi)涵與任務(wù)的博物館來(lái)說(shuō)，理解展覽的傳播目的、理解展品的文化內(nèi)涵及其與展覽主題的相關(guān)性，是其展覽工作的前提。博物館工作的核心是構(gòu)建上述的“信息通道Ⅱ”。在這項(xiàng)工作中，設(shè)計(jì)師希望觀眾對(duì)通過(guò)設(shè)計(jì)傳達(dá)的內(nèi)容有所理解，那他自己就應(yīng)該先期進(jìn)行理解，因?yàn)樗豢赡軐⒁粋€(gè)連自己都不明白的內(nèi)容通過(guò)設(shè)計(jì)讓觀眾明白。所以，他必須沉下心來(lái)努力閱讀相關(guān)的文獻(xiàn)和策展文本，使自己對(duì)展覽主旨與展品內(nèi)涵有明確和深入的理解。在展品設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師還會(huì)進(jìn)行古代事相的考證，否則就會(huì)違背歷史的真實(shí)性。此外，他還要了解觀眾的認(rèn)知與行為特點(diǎn)，保證設(shè)計(jì)具有更好的傳播效益。為此，他要學(xué)習(xí)博物館學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)和視覺(jué)傳達(dá)，甚至要了解生理學(xué)，因?yàn)檫@對(duì)于幫助設(shè)計(jì)克服觀眾疲勞是有益的。這些都是一個(gè)博物館展覽的設(shè)計(jì)師應(yīng)該掌握的。如果建設(shè)團(tuán)隊(duì)既沒(méi)有掌握上述知識(shí)與技術(shù)，又缺乏進(jìn)一步學(xué)習(xí)的興趣，那就只能滿足于視覺(jué)效果，其結(jié)果就是博物館的美術(shù)館化。

3.觀眾的動(dòng)機(jī)與習(xí)慣

上述兩種現(xiàn)象并不見(jiàn)得會(huì)遭到觀眾的反對(duì)，因?yàn)樵S多觀眾即便是到地方博物館參觀，也是為了觀看寶貝，尤其是鎮(zhèn)館之寶。造成這種情形的原因也是多方面的。一方面是歷史的慣性。長(zhǎng)期以來(lái)人們所遇到的展覽都是“精品展”，久而久之，在他們的心目中，博物館就應(yīng)該如此。在這方面觀眾與上述的館長(zhǎng)類似。另一方面，這也與教育傳統(tǒng)有關(guān)。我們的教育傳統(tǒng)具有較強(qiáng)的功利色彩，人們總是期望學(xué)習(xí)能帶來(lái)豐厚的利益回報(bào)。博物館教育是一種非正式教育機(jī)構(gòu)，其教育目的主要是使觀眾更全面地發(fā)展自己，通常不會(huì)有顯性的利益回報(bào)。這種情形會(huì)導(dǎo)致學(xué)習(xí)動(dòng)力不足。學(xué)習(xí)相比于欣賞，是一個(gè)更辛苦和費(fèi)神的過(guò)程，所以人們通常會(huì)滿足于視覺(jué)上的觀賞性，這也在一定程度上支持了博物館的美術(shù)館化傾向。

但這并不代表全體觀眾的想法，也有許多觀眾是帶著困惑和問(wèn)題來(lái)的，希望能尋找到答案。如果展覽在闡釋與傳播方面缺乏能力，無(wú)法為他們解惑，不能給他們帶來(lái)新知與啟發(fā)，他們會(huì)逐漸失去學(xué)習(xí)動(dòng)力。相反，如果展覽具有良好的闡釋能力，能夠幫助他們有效解決困惑，他們?cè)讷@得成就感的同時(shí)也會(huì)增進(jìn)學(xué)習(xí)的興趣與動(dòng)力。事實(shí)上如果我們?cè)谶@方面獲得成功，我們便培育了更健康的博物館觀眾市場(chǎng)。而當(dāng)人們開(kāi)始習(xí)慣于為了知識(shí)、情感與價(jià)值觀而去博物館開(kāi)啟探索之路時(shí)，闡釋與傳播就會(huì)受到激勵(lì)，反過(guò)來(lái)推動(dòng)博物館更好地履行自己的使命。在這樣的互相影響和推動(dòng)下，民族的科學(xué)文化素質(zhì)會(huì)大幅提升，人們的生活也會(huì)更多閃爍智慧之光而變得充實(shí)和精彩。

博物館的美術(shù)館化傾向?qū)ζ漤憫?yīng)學(xué)習(xí)型社會(huì)建設(shè)、履行社會(huì)教育使命是不利的，造成了大量珍貴的遺產(chǎn)價(jià)值在表達(dá)中流于表面和膚淺，無(wú)法實(shí)現(xiàn)其作為溝通記憶、獲取經(jīng)驗(yàn)與智慧的媒介作用。這終將會(huì)導(dǎo)致博物館與時(shí)代需求脫節(jié)，從而被當(dāng)代社會(huì)拋棄。要解決這一問(wèn)題，首先在于博物館人對(duì)當(dāng)代博物館責(zé)任與使命的正確理解，對(duì)展品闡釋在履行使命中重要意義的深刻認(rèn)識(shí)。只有這樣才能制定正確的收藏政策，真正成為社會(huì)記憶的采集者、保存者、研究者與闡釋者，并以此服務(wù)于人類的學(xué)習(xí)生活；其次是博物館展覽的建設(shè)者要加強(qiáng)博物館學(xué)教育，正確認(rèn)識(shí)展覽建設(shè)工作的責(zé)任與內(nèi)涵，增強(qiáng)闡釋與傳播能力，使博物館成為真正的學(xué)習(xí)樂(lè)園；最后，通過(guò)推出引人入勝、具有良好傳播效益的展覽，使觀眾在愉悅和美的環(huán)境中獲得知識(shí)，啟迪思想，增強(qiáng)學(xué)習(xí)動(dòng)力，并以此為契機(jī)改變對(duì)博物館的期待。當(dāng)觀眾帶著求知的愿望和信心前往博物館時(shí)，博物館才真正為自己在現(xiàn)代社會(huì)的存在找到了理由。