美國音樂劇“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)

李茜茜

（外交學(xué)院,北京 100037）

美國音樂劇與爵士樂、美國電影并列被稱為20世紀(jì)上半葉形成的最具美國特征和影響力的藝術(shù)形式，因為它們體現(xiàn)了美國諸多社會文化問題。其中，種族和族裔問題自美國音樂劇形成以來一直是劇目中一個重要題材，不僅包括白人與黑人間的隔閡，還涉及少數(shù)族裔在美國的困境。然而，美國音樂劇雖然從題材和內(nèi)容來看經(jīng)常是包容、平等、多元的，但本質(zhì)上美國音樂劇主要將白人設(shè)為目標(biāo)受眾，大多數(shù)音樂劇也因此是以白人視角創(chuàng)作的。此現(xiàn)象可體現(xiàn)于音樂劇中對自由、夢想的表達。美國音樂劇傾向于由白人表達對自由和夢想的追求，因為事先設(shè)定的白人目標(biāo)受眾更能與白人角色產(chǎn)生共鳴。由此來看，美國音樂劇并不是徹底包容、平等、多元的。近年來，隨著少數(shù)族裔在社會中地位的提高，音樂劇的目標(biāo)受眾發(fā)生了變化，創(chuàng)作者們也試圖打破這種以白人視角為標(biāo)準(zhǔn)的族裔表現(xiàn)。2015年，以少數(shù)族裔演員為主的音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton）上演，轟動全球，并在2016年摘奪11項托尼獎；2017年，音樂劇《樂隊造訪》（The Band’s Visit）上演，這部看似安靜、默默無聞的以中東為背景的音樂劇在2018年獲得10項托尼獎。值得關(guān)注的是，這兩部音樂劇都意圖打破視白人為標(biāo)準(zhǔn)、自然的觀念。換句話說，這兩部音樂劇運用了“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式，以尋求音樂劇本質(zhì)上的族裔平等和多元。

一、“去白人常態(tài)化”族裔表現(xiàn)的理論基礎(chǔ)

種族建構(gòu)主義認為，種族的概念是人為主觀定義的，它由族群的相貌特征、文化、地域因素組成，并不客觀、固定，因為科學(xué)家并未在基因上找到族群之間的差異。這種主觀的概念導(dǎo)致了種族階級的產(chǎn)生，因為歐洲歷史上在科技領(lǐng)域的領(lǐng)先造就了“白人”這個更為“優(yōu)越”的種族，形成了白人特權(quán)。具體來說，“白人”的概念最早是在17世紀(jì)被歐洲人創(chuàng)造出來的，目的是否定黑人及其他族裔，即“他者”（“Other”），以使奴役變得正當(dāng)。因此，白色人種這個概念并不存在客觀的定義。在白人特權(quán)的觀念主導(dǎo)下，美國歷史上將白色人種列為獲得國籍的前提，但由于白色人種在定義上的模糊及不確定性，美國最高法院只能通過法官的主觀判斷來做出裁決。約翰·塔瑞尼安（John Tehranian）對比分析了1922年和1923年的兩例由最高法院裁決的移民入籍經(jīng)典案例，說明了法院在裁決時運用的不同參照標(biāo)準(zhǔn)。1922年，最高法院在裁決日裔移民大澤隆夫（Takao Ozawa）是否符合入籍條件時，將白人定義為人類學(xué)概念上的高加索人，認為日本族裔不屬于白人。而在1923年裁決印度裔移民帕卡德·興·辛德（Bhagat Singh Thind）是否符合入籍條件時，最高法院否認了“高加索人”的定義標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而認為應(yīng)遵從普遍認知中的膚色標(biāo)準(zhǔn)，而辛德的膚色不夠“白”，因此不屬于白人。以上案例說明白色人種這個概念缺少客觀定義，但在社會中卻被普遍運用及利用，很大程度上成了“權(quán)力”和“優(yōu)越”的代名詞。

1965年之后，美國廢除了一系列種族歧視的法律，但白人特權(quán)仍然存在。這種特權(quán)已逐漸從法律層面轉(zhuǎn)向?qū)嶋H操作層面，因為“白色”仍被普遍看作為默認膚色，是自然、標(biāo)準(zhǔn)的。一般情況下，種族研究只針對非白人群體，隱含“黑人”“他者”和“少數(shù)”之義。托妮·莫里森（Toni Morrison）從文學(xué)的角度也說明了類似的問題。她指出，美國文學(xué)中非裔的存在總是裝飾性的，美國文學(xué)向來只“關(guān)于”常態(tài)的白人世界。針對社會中因白色人種的概念而引起的種族不平等問題，波姬特·拉斯穆森（Birgit Rasmussen）等學(xué)者總結(jié)白色人種可能包含的含義如下。首先，白色人種是隱形、無標(biāo)記的。此含義與之前提道的白人在實際操作層面的特權(quán)一致，認為人們普遍將白色人種看為常態(tài)。然而，蘿絲·弗蘭肯伯格（Ruth Frankenberg）批評認為此含義恰恰建立在認同白人為常態(tài)的觀念之上，因為白色人種只在白人眼中是隱形的。第二，白人身份不包含任何內(nèi)容，社會中也不存在任何“白人文化”。換句話說，敘述“白色人種”定義的句式不是“白人具備……特征”，而是“白人不具備……特征”。此觀點解釋了白色人種無標(biāo)記的原因，但否認了白人領(lǐng)導(dǎo)的歐洲國家是通過文化殖民在全球擴張的可能性。第三，白色人種象征著系統(tǒng)上的特權(quán)及權(quán)力。這可體現(xiàn)于白人在住房供給、教育、就業(yè)等領(lǐng)域的優(yōu)勢。然而，此觀點的不足之處在于它沒有區(qū)分白色人種內(nèi)部的社會分化。例如，愛爾蘭人雖屬于白人，但其移民在美國歷史上也飽受歧視。第四，因白人犯下的種族屠殺、奴役制及其他種族歧視罪行，有色人種將白人視為暴力和恐懼的象征。此含義強調(diào)了白人至上的危險性，但也同時在很多語境下顯得過于極端。最后，白色人種的概念正當(dāng)化了歐洲殖民和系統(tǒng)上的種族不平等。此觀點認同了白色人種的概念是為異化“他者”而建構(gòu)出來的說法。

根據(jù)以上白色人種的含義，人們可得出一種達到種族平等的方法，即“去白人常態(tài)化”，因為若人們不再將白色人種看成是常態(tài)、標(biāo)準(zhǔn)的，而只是一種膚色可能性，那么種族階級將會逐漸被淡化，白人特權(quán)也將有可能消失。音樂劇中，“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)可體現(xiàn)于三方面。首先，音樂劇中需展現(xiàn)族裔、文化多元。因為白色人種不再是常態(tài)，音樂劇中就不應(yīng)只有白人角色和白人文化。其次，非白人角色不應(yīng)只是裝飾性的。同樣因為白人不是常態(tài)，音樂劇不應(yīng)只將白人作為目標(biāo)受眾，只從白人視角創(chuàng)作。相反地，非白人角色也需要有足夠空間進行有意義的表達，并且少數(shù)族裔應(yīng)與白人有同等機會成為主角。最后，音樂劇應(yīng)真正“關(guān)于”非白人族裔的生活和文化。此方面可被視為第二方面的補充，因為非裝飾性的少數(shù)族裔角色需通過相應(yīng)的場景與故事展現(xiàn)。真正“關(guān)于”非白人族裔生活和文化的音樂劇創(chuàng)作不應(yīng)是白人對此族裔的刻板印象，而應(yīng)是此族裔文化真實、可信的體現(xiàn)。由于白色人種定義上的不確定性，本文將其統(tǒng)一定義為斯坦利·利博森（Stanley Lieberson）所描述的“未加連詞符的白人”（unhyphenated whites），即歐洲族裔，且不將自己看作某一特定族群的成員。

二、歷史上美國音樂劇中“白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)

美國音樂劇是由多種原始的舞臺音樂表演形式演變而來的，而其中一種表演形式則為“黑面表演”（blackface minstrelsy）。這種表演形式形成于19世紀(jì)初，在19世紀(jì)30年代時因托馬斯·萊斯（Thomas Rice）的“吉米·克勞跳”（Jim Crow Jump）而變得受歡迎。在“黑面表演”中，白人演員將臉涂黑，像小丑般地跳舞，目的是取笑黑人。這種娛樂形式廣泛受到工薪階層白人的歡迎，因為它表現(xiàn)了白人對黑人的刻板印象，包括無知、懶惰和怯懦，這些刻板印象也成為奴隸制和白人至上觀念合理化的原因。從某種意義上來看，“黑面表演”反映了當(dāng)時美國種族間的關(guān)系，也同時預(yù)示了族裔題材在美國音樂劇中的重要地位。

美國舞臺音樂表演在20世紀(jì)上半葉發(fā)展為一種獨特的藝術(shù)形式，即音樂劇，而族裔也成了重要的題材之一。在全球化的背景下，各族裔文化相互融合，族裔間的分界線也已逐漸變得模糊，但族裔的概念并沒有因此被削弱。弗雷德里克·巴斯（Fredrik Barth）解釋認為此現(xiàn)象的原因在于人主觀上對族裔的構(gòu)建比客觀上族裔間的區(qū)別本身重要。赫伯特·甘斯（Herbert Gans）在族裔建構(gòu)的基礎(chǔ)上提出了象征族裔身份的“族裔符號”（ethnic symbols）。他認為，族裔身份可以以象征的形式出現(xiàn)，因為族群通常是抽象的群體，是想象出來的。當(dāng)人們將自己視為虛構(gòu)群體中的一員時，人們需要在媒體中看到象征族裔文化傳統(tǒng)的符號以滿足身份歸屬感。族裔符號可包括傳統(tǒng)節(jié)日、文化藝術(shù)品、傳統(tǒng)風(fēng)味菜、民族音樂、代表特定族裔的名人、成就等。與甘斯類似，理查德·阿爾巴（Richard Alba）提出了“族裔經(jīng)歷”（ethnic experiences），在族裔符號的基礎(chǔ)上加入了以族裔為主導(dǎo)的特殊經(jīng)歷，比如與特定族裔人群建立的社交關(guān)系、因族裔身份而共同擁有的優(yōu)勢或共同遭遇的歧視等。音樂劇中的族裔表現(xiàn)往往是通過這些族裔符號和經(jīng)歷完成的，具體包括語言或口音、表演者的相貌、服飾、音樂及舞蹈形式、文化習(xí)俗、臺詞及歌詞中對名人、成就的提及和劇中對族裔經(jīng)歷的表現(xiàn)。

歷史上以族裔為題材的音樂劇看似是包容、平等、多元的，因為這些劇目常提倡種族平等并幫助少數(shù)族裔融入社會。但事實上，此類音樂劇常陷入“白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)誤區(qū)，因為它們通常促進了少數(shù)族裔向白人社會的同化。典型的“白人常態(tài)化”族裔表現(xiàn)可體現(xiàn)于《西區(qū)故事》（West Side Story）（1957-1959）?！段鲄^(qū)故事》講述了一個類似《羅密歐與朱麗葉》的故事，兩個對立的幫派為白人幫派“噴氣機”（Jets）與波多黎各幫派“鯊魚”（Sharks）。此劇以美式英語和爵士藍調(diào)作為白人的標(biāo)志，摻雜西班牙語的英語和節(jié)奏感很強的拉丁式音樂作為波多黎各族裔的標(biāo)志，營造了族裔和文化多元的劇情環(huán)境，并以此來表達族裔間沖突的危險性，達到促進族裔間相互理解的目的。然而，劇中的族裔表現(xiàn)是基于“白人常態(tài)化”觀念的。雖然劇目包含了族裔和文化多元，劇情敘事卻仍為白人視角。沃倫·霍夫曼（Warren Hoffman）指出，音樂劇中有一類曲目可被稱作“我想”類歌曲（“I want”songs），用來表達角色的抱負、夢想及對自由的追求，而只有重要的角色才有機會演唱此類歌曲。在《西區(qū)故事》中，“我想”類歌曲《該來則來》（“Something’s Coming”）由白人角色托尼（Tony）演唱，這也意味著波多黎各裔角色是裝飾性的。除此之外，劇中對波多黎各族裔的表現(xiàn)是不真實、不可信的，因為創(chuàng)作者幾乎不懂波多黎各文化，角色設(shè)計也完全基于白人對波多黎各族裔的刻板印象，將其男人描繪成罪犯，女人描繪成性欲的化身。另外值得注意的是，爵士藍調(diào)本是黑人文化的代表，此劇卻將其作為白人的標(biāo)志，體現(xiàn)了“爵士藍調(diào)是美國的，美國是白人的”這樣的思維邏輯。通過這種“白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)，《西區(qū)故事》加強了少數(shù)族裔的異類感，此劇也因此背離了其削減族裔間沖突的初衷。

在1964年《公民權(quán)利法案》（Civil Rights Act）通過之后，一些原先的白人音樂劇被制作成了全黑人音樂劇（allblack productions），并取得了票房上的成功。這些全黑人制作的目的是給黑人演員表演傳統(tǒng)上白人角色的機會，以達到種族平等。但這些制作在族裔表現(xiàn)上并不是真正進步的，因為這些音樂劇內(nèi)容不包含黑人文化，傳統(tǒng)的白人角色也不會給黑人演員推廣黑人文化的空間。因此，這些全黑人制作可被批評為舞臺上的“隔離但平等”（separate,but equal）?；舴蚵赋?，在講述白人的社會環(huán)境時忽略種族的存在會加強白人是自然、標(biāo)準(zhǔn)的認知，假裝種族不存在和種族不平等同樣有問題。

近年來，一些美國音樂劇打破了這種傳統(tǒng)的“白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式。下文將分析《漢密爾頓》（2015-）和《樂隊造訪》（2017-2019）這兩部音樂劇，以說明這種新式的“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式。這兩部音樂劇為近十年來獲得托尼獎最多的音樂劇。在影響力方面，托尼獎可被視為美國戲劇和舞臺劇的最高榮譽獎項，因此這些獎項賦予了《漢密爾頓》和《樂隊造訪》引領(lǐng)美國音樂劇潮流的潛能。因此，“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式也很可能成為美國音樂劇的趨勢。

三、美國音樂劇中“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)

《漢密爾頓》與《樂隊造訪》均意圖運用“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式表達對種族平等的追求，但這種表現(xiàn)方式也可引起不同的解讀。對比來看，《漢密爾頓》更多在表演形式方面體現(xiàn)了“去白人常態(tài)化”，而《樂隊造訪》從形式和內(nèi)容兩方面對其有所體現(xiàn)。因此，《樂隊造訪》較《漢密爾頓》在“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)上有更大的突破。

（一）《漢密爾頓》中“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)及其爭議

音樂劇《漢密爾頓》由羅恩·徹諾（Ron Chernow）所著的《漢密爾頓傳》改編而成，講述了亞歷山大·漢密爾頓的人生和美國的建國史。此劇吸引了諸多學(xué)者的注意，因為劇中美國開國元勛的角色均由非裔及拉丁裔演員飾演。除此之外，劇中大多數(shù)曲目形式為嘻哈樂，而這種形式也被視為非裔文化。編劇及漢密爾頓的飾演者林-曼努爾·米蘭達（Lin-Manuel Miranda）希望有色人種也有參與美國建國史的權(quán)利，并稱這部劇為“當(dāng)代美國講述的美國歷史故事”。從選角開始，族裔就在《漢密爾頓》中扮演了重要角色。此劇的演員招募單中明確列舉了所有扮演主角演員的族裔可能性——非裔、拉丁裔、亞裔、原住民、中東裔、東南亞裔及太平洋島民、族裔不明確或混血。招募單中“白色人種”的缺失標(biāo)志著創(chuàng)作者們消除白人常態(tài)化的意圖，這種做法也被贊美為百老匯舞臺的革新，因為《漢密爾頓》為一部改變百老匯音樂形式、轉(zhuǎn)變美國建國史敘事視角、讓大眾看到更新、更多元的美國的音樂劇。

《漢密爾頓》是族裔文化多元的。雖然主角全部由少數(shù)族裔演員飾演，一些次要角色可分配給白人，尤其是英國國王喬治三世這個角色至今一直由白人飾演。此劇中的族裔差別是通過族裔符號實現(xiàn)的。說唱樂和節(jié)奏藍調(diào)代表非裔及拉丁裔，傳統(tǒng)百老匯風(fēng)格和60年代英倫搖滾代表白色人種。除此之外，此劇加入了移民元素來增添族裔多元化。漢密爾頓被描繪成來自加勒比地區(qū)的移民，因為在徹諾所著的傳記中提道，漢密爾頓將英屬西印度群島作為自己的出生地，并一直將自己看成在美國的異鄉(xiāng)人。漢密爾頓移民的形象在《約克城》（“Yorktown”）曲目中被加深了，曲中他和法國拉法耶特侯爵（Lafayette）的一句詞為“移民們，是我們完成的任務(wù)”（“Immigrants,/We get the job done”），從而強調(diào)了移民在美國歷史中的貢獻。

但《漢密爾頓》中所展現(xiàn)的多元化也存在一些爭議。菲利普·馬格內(nèi)斯（Phillip Magness）指出，米蘭達對漢密爾頓的理解是錯誤的，因為歷史上漢密爾頓反對更自由的移民政策并支持1790年代末的《外國人和反煽動言論法案》（Alien and Sedition Acts），而此法案延長了外國人取得美國國籍所需的居住年限并賦予了總統(tǒng)驅(qū)逐對美國有敵意的外國人的權(quán)利。此外，《漢密爾頓》對族裔的表現(xiàn)仍遵從了“非黑即白”的兩極分化，并沒有體現(xiàn)其他少數(shù)族裔的文化。例如，劇中不包含任何亞洲風(fēng)格的曲目，而且雖然演員招募單中提到了亞裔，亞裔演員卻幾乎沒有出現(xiàn)在劇中。在百老匯原始卡司中只有一位亞裔演員，即費麗帕·蘇（Phillipa Soo），而她也很容易被視為白人，因為她是歐亞混血，相貌接近于白人，并且演唱的是代表白人的傳統(tǒng)百老匯風(fēng)格曲目。雖然亞裔移民潮發(fā)生在漢密爾頓時代之后，但因為《漢密爾頓》旨在以當(dāng)代美國視角敘述美國建國史，即刻畫后革命時代與當(dāng)代美國的復(fù)雜族裔身份，亞裔也理應(yīng)在劇中扮演更重要的角色。因此，《漢密爾頓》試圖塑造族裔文化多元的美國，但其族裔表現(xiàn)仍不完全多元。

上文提道，《漢密爾頓》中的主角，即美國開國元勛，均由非裔及拉丁裔演員飾演，因此有色人種在劇中較白人有了更重要的地位，已不再是裝飾性的。事實上，喬治三世是唯一一個預(yù)留給白人的角色。劇中，喬治三世被描繪成一個“小丑”，不斷地做出滑稽動作并且不具備任何決定美國命運的能力。這樣一來，由白人飾演的喬治三世與由非裔及拉丁裔演員飾演的美國開國元勛形成了鮮明對比。不同于歷史上“白色人種”概念的形成，此劇將白人塑造成了“他者”。換言之，此劇將白人異化，從而強調(diào)族裔文化多元，并建立“非白人常態(tài)化”的環(huán)境。此外，《漢密爾頓》的創(chuàng)作者將“我想”類歌曲《我的機會》（“My Shot”）寫給了“加勒比地區(qū)移民”漢密爾頓，這也意味著此劇的目標(biāo)受眾不再只是白人。

然而，《漢密爾頓》中的開國元勛角色是否能被看成非白人角色是存在爭議的。一方面，歷史上的漢密爾頓是法國人和蘇格蘭人的后裔，雖出生于加勒比地區(qū)，也應(yīng)當(dāng)被視為歐洲裔，即白人。此觀點類似于對1960年代全黑人音樂劇制作的批評——《漢密爾頓》描述的是白人的社會環(huán)境，因此在描述中忽略種族的存在與種族不平等同樣是不可取的。另有學(xué)者認為以被壓迫族群演繹“施暴者”是很荒謬的，這就好比以猶太人飾演納粹德國人。但另一方面，阿婭·羅曼諾（Aja Romano）認為，《漢密爾頓》并不關(guān)于真實的美國歷史，而是根據(jù)徹諾所著傳記改寫的“同人文”（fanfic）。它創(chuàng)造了一個不一樣的美國，并且將那些被遺忘的人重新寫回了美國歷史。因此，美國開國元勛的角色是非白人角色，此劇向一個幾乎不承認非裔重要性的社會展現(xiàn)了其重要性。從這點來看，《漢密爾頓》中的主要角色是否可被視為非白人角色取決于觀眾的理解。

與上一點類似，《漢密爾頓》中對奴隸制的表現(xiàn)也引起了一定爭議。一方觀點認為，此劇對奴隸制含有諷刺態(tài)度。劇中幾次明確提及了奴隸制，例如在《約克城》曲目中，漢密爾頓與約翰·勞倫斯（John Laurens）的一句臺詞為“若不結(jié)束奴隸制我們永遠不會自由”（“We’ll never be free until we end slavery”）；在《內(nèi)閣第一次辯論》（“Cabinet Battle#1”）曲目中，漢密爾頓反駁托馬斯·杰斐遜（Thomas Jefferson）道：“讓奴隸販給你上一堂公民課，……，你還清債務(wù)因為你用奴隸工作”（“A civics lesson from a slaver/…/Your debts are paid cuz you don’t pay for labor”）。劇中也含有幾次對奴隸制的暗示，例如當(dāng)杰斐遜在《我錯過了什么》（“What’d I Miss”）曲目中出場時，群演們正在飾演擦地的動作，其中一位起身接過他的包，象征了奴工；在《斯凱勒姐妹》（“The Schuyler Sisters”）曲目中，由少數(shù)族裔演員飾演的斯凱勒姐妹演唱道：“看看我們現(xiàn)在活下來是多么幸運”（“Look around at how/Lucky we are to be alive right now”），暗示了少數(shù)族裔活下來只應(yīng)被歸因于“幸運”，這也抨擊了美國系統(tǒng)上對少數(shù)族裔的奴役。事實上，此劇在創(chuàng)作初期還包括一首名為《內(nèi)閣第三次辯論》（“Cabinet Battle #3”）的曲目來專門討論奴隸制，但此曲在制作后期被刪除，因為創(chuàng)作者認為這樣的討論看起來是多余的，原因是由有色演員飾演白人本身就是對美國種族不平等的評論了，觀眾并不喜歡被說教。但另一方觀點認為，劇中的角色原型均為白人，此劇因為沒有涉及任何以黑人為原型的歷史人物而抹去了美國歷史上臭名昭著的奴隸制度，《漢密爾頓》也因此不是真正“關(guān)于”黑人的。此劇還淡化了黑人在美國歷史上的貢獻。例如，劇中主角之一的赫爾克里斯·穆利根（Hercules Mulligan）在美國獨立戰(zhàn)爭中是美方間諜，為獨立作出重要貢獻，而他的黑人奴隸卡托（Cato）很大程度上幫助了他，同樣為美國獨立作出重要貢獻，但卡托卻沒有出現(xiàn)在劇中，也沒有被提及。這樣一來，《漢密爾頓》中“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)更多是形式上而并非內(nèi)容上的。

（二）《樂隊造訪》中“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)及其爭議

《樂隊造訪》講述了埃及人和以色列人之間發(fā)生的一個平常卻溫馨的故事。埃及亞歷山大警察管弦樂團（Alexandria Ceremonial Police Orchestra）受邀前往以色列佩塔提克瓦（Petah Tikvah）的阿拉伯文化中心演出，但因為語言障礙，抵達了一個偏遠的小村莊貝塔哈提克瓦（Bet Hatikva），得到了與以色列當(dāng)?shù)厝私涣鞯臋C會。雖然埃及和以色列在政治上有沖突，此劇卻沒有涉及任何政治內(nèi)容，而是強調(diào)了人情紐帶和不同文化間的共性，即音樂與愛。此劇同樣運用了“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式，而且較《漢密爾頓》也有了一些進步。

《樂隊造訪》通過不同族裔符號體現(xiàn)了族裔文化多元，并且其對語言的運用使族裔符號真實可信。劇中，埃及角色通過阿拉伯語交流，以色列角色通過希伯來語交流，只有在雙方相互交流時才使用英語，而英語也是帶有口音且夾雜語法錯誤的。更值得注意的是，此劇在美國上演，而大部分美國觀眾不懂阿拉伯語和希伯來語，劇院也沒有向觀眾提供字幕。這種方式加強了故事背景的真實性，同時也挑戰(zhàn)了英語為自然、普遍的設(shè)定。沙朗·阿隆森-勒哈維（Sharon Aronson-Lehavi）稱這種方式為語言表演行為（speech-act），因為此劇演員多在美國出生，他們需要學(xué)習(xí)劇中設(shè)定的口音。另外，劇中角色雖經(jīng)常犯簡單的英語語法錯誤，他們卻能熟練運用英語修辭手法以做文字游戲。例如，在《歡迎來到偏僻小鎮(zhèn)》（“Welcome to Nowhere”）曲目中，以色列當(dāng)?shù)厝藶榱讼虬＜皹逢牻忉屌逅峥送吆拓愃峥送咴诎l(fā)音上的區(qū)別，運用了一系列以B為頭韻、與“無聊”（boring）同義的詞匯——“barren,bullshit,bland,basically bleak and beige and blah,blah,blah”。犯簡單語法錯誤的人幾乎不可能運用這種復(fù)雜的修辭手法，因此，此劇在語言上的真實性是一種特殊加入的表演行為。

然而，劇中其他族裔符號的真實性略有不足，因為這些符號沒有區(qū)分埃及和以色列的文化，而是將界限劃分在中東和西方文化之間。比如，劇中提道了埃及歌手烏姆·庫勒蘇姆（Umm Kulthum）、埃及演員奧馬爾·沙里夫（Omar Sharif）、美國歌手邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）和美國電影音樂《月亮河》（“Moon River”），出現(xiàn)了象征埃及文化的阿拉伯打擊樂器、厄烏德琴、象征西方文化的小提琴和小號，但象征以色列的族裔符號沒有出現(xiàn)。除此之外，作曲者大衛(wèi)·亞茲貝克（David Yazbek）將猶太克萊茲梅爾（Klezmer）音樂元素融入埃及音樂中，但克萊茲梅爾是東歐猶太傳統(tǒng)，并不適用于以色列偏遠村莊。因此，這些族裔符號的真實性還有所欠缺。

上文提道，《樂隊造訪》是發(fā)生在埃及人和以色列人之間的故事，將歐洲裔白人排除在故事敘事之外，因此非白人角色不再是裝飾性的。雖然此劇在美國上演，但其故事本身與美國無關(guān)，因此美國觀眾更可能將劇中角色的族裔身份看為廣義上的穆斯林裔與猶太裔，而非狹義上的埃及裔與以色列裔，而這兩個族裔在美國均為飽受歧視的群體。羅瑟·戴姆賓（Russell Dembin）指出，猶太人在美國曾經(jīng)歷了幾十年的白人待遇，但特朗普政府放縱白人至上主義及后納粹主義，使猶太人變回了“他者”。穆斯林人的處境更差。自從911事件之后，他們一直被美國媒體塑造成危險、對社會有威脅的形象，使民眾產(chǎn)生了恐伊斯蘭情緒。而《樂隊造訪》沒有以這種含有偏見的白人視角敘事，而是將這兩個族裔刻畫成追求愛與理想的普通人。例如，劇中埃及樂隊指揮經(jīng)受著喪子之痛，小號手努力幫助害羞的以色列年輕人追求心愛的女孩，一對以色列夫婦因為丈夫無抱負而爭吵，而這些事件都極為普通，可能發(fā)生在任何人身上。正如此劇演員之一的珍妮特·達卡爾（Janet Dacal）所說，雖然故事沒有發(fā)生在美國，但每個人都能與角色共情。編劇伊瑪塔爾·摩西（Imatar Moses）也表示，當(dāng)一切人為的邊界和政治敘述都被去掉后，人只是人。從這個角度來說，《樂隊造訪》試圖淡化“族裔”的概念，通過強調(diào)人性而達到種族平等。

在身份認知方面，《樂隊造訪》也可被視為是真正“關(guān)于”中東文化的，因為它幫助中東裔演員找回了對自己族裔身份的認同感。《樂隊造訪》演員之一阿里埃爾·斯塔奇（Ari’el Stachel）表示，911事件之后，中東裔人在美國遭受歧視，因此中東裔演員一般只能接到飾演恐怖分子的角色。更多情況下，中東裔演員否認自己的族裔身份而去假扮黑人或拉丁裔人以得到那些電影、電視中為了體現(xiàn)多元而必須包含的“任何族裔”角色。而通過在《樂隊造訪》中的表演，斯塔奇重新找回了自己的族裔身份認同感，因為中東裔角色沒有被刻畫成異類，而是一個普通人。同樣，此劇演員之一沙朗·薩亞（Sharone Sayegh）也承認，通過《樂隊造訪》，她的中東身份與美國身份融合了。

因為現(xiàn)實中的中東政治環(huán)境并不像劇中展示的那樣和諧，此劇有可能被視為對現(xiàn)實的逃避。但亞茲貝克認為，此劇在政治表達上的緘默恰恰能使其政治含義更深刻?？梢哉f，《樂隊造訪》除一些族裔符號不準(zhǔn)確外，在形式和內(nèi)容上都體現(xiàn)了“去白人常態(tài)化”。

四、結(jié)語

“去白人常態(tài)化”可被視為一種體現(xiàn)種族平等的方式。近年來，美國音樂劇中新式“去白人常態(tài)化”的族裔表現(xiàn)方式打破了一直以來音樂劇保有的白人視角，將白人異化及邊緣化，從而在體現(xiàn)種族平等方面有所突破。2015年上演的《漢密爾頓》更多地從形式上挑戰(zhàn)了白人為常態(tài)的觀念，但從內(nèi)容上看仍未犀利地挑戰(zhàn)種族不平等的存在。相比之下，2017年上演的《樂隊造訪》從形式和內(nèi)容上均未將白人作為中心，從而更好地體現(xiàn)了“去白人常態(tài)化”。因這兩部音樂劇均獲得多項托尼獎，它們很可能引領(lǐng)美國音樂劇中“去白人常態(tài)化”的潮流。