仁者心動(dòng)·抒情傳統(tǒng)·普世關(guān)懷

樸婕

專(zhuān)業(yè)作家去做文學(xué)評(píng)論，也算不上新鮮事。且不說(shuō)古來(lái)文人本就“多棲”，自己創(chuàng)作的同時(shí)也品鑒他人;就是專(zhuān)業(yè)分工明晰后的當(dāng)代中國(guó)，近二十年間也大有“學(xué)者寫(xiě)作”“駐校作家”雨后春筍般涌現(xiàn)，讓知識(shí)譜系與文學(xué)創(chuàng)作再次融通起來(lái)。不過(guò)至今為止，當(dāng)下作家所作的評(píng)論還是多以“（某某某）看/讀/品《某某某》”為題，表明自己為這經(jīng)典之作提供了一家之言，是“我注六經(jīng)”式的表述。真能以“六經(jīng)注我”為題，直言古今中外的經(jīng)典是“我”的心緒的印證，口氣何其大矣。

李修文偏是如此有魄力。2021年，他的散文集《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》面世，這一題目就把“我執(zhí)”道破，讓讀者明了，李修文解讀古詩(shī)詞，絕不只想以一種學(xué)者研究的方式來(lái)作解讀，更要拿了前人的詩(shī)文，來(lái)應(yīng)和自己當(dāng)下的境遇。一個(gè)“來(lái)”字尤顯狂狷，仿佛經(jīng)典迫不及待、爭(zhēng)先恐后地要與“我”相遇，要經(jīng)由“我”的口，得到言說(shuō)?！吧系壅f(shuō)要有光，于是就有了光”;作者在所見(jiàn)所聞中，忽感此時(shí)應(yīng)有詩(shī)，詩(shī)就來(lái)見(jiàn)了。

當(dāng)然，作家評(píng)論本就是其個(gè)人風(fēng)格旨趣的表現(xiàn)，借著詩(shī)來(lái)凸顯出“我”的形態(tài)，也是表達(dá)自己思想情感的一個(gè)有效方式，所以李修文借著詩(shī)歌來(lái)寫(xiě)“我”，可謂作家評(píng)論題中應(yīng)有之義。若止于此，《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》便是打造了一個(gè)“我”/?李修文的形象，方法固然巧妙，立意卻未見(jiàn)得新鮮。李修文直言出“我執(zhí)”，倒是讓人更進(jìn)一步思考，他是否還有別的用心。

李修文在訪(fǎng)談中提到了“詩(shī)來(lái)見(jiàn)我”源自“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，這才提示了題目的最終意義?！傲锨嗌揭?jiàn)我應(yīng)如是”乍看是借著青山印證了“我”，但進(jìn)一步推敲，“我”與“青山”的互見(jiàn)，打破了主客體之別，激發(fā)出了“嫵媚”所在的情感層面和意義層面?！对?shī)來(lái)見(jiàn)我》也是如此。因?yàn)樽髌芳谝黄鶗?huì)奠定讀者對(duì)整部作品的基本感受，這里就以開(kāi)篇《寄海內(nèi)兄弟》為例，看看李修文怎樣讓“詩(shī)”“我”相見(jiàn)。這一篇中，“我”在青海受大雪圍困時(shí)，不禁想起曾經(jīng)相識(shí)而因雪遇難的朋友小林，有感于自己當(dāng)前的困境與小林的相通，作者下車(chē)祭奠故人，而由此想起張籍《沒(méi)蕃故人》，想到小林回不去的電器修理店，也正是張籍筆下將軍無(wú)法回去的營(yíng)盤(pán)，于是古今情境產(chǎn)生了重影效果。如果用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究的眼光來(lái)說(shuō)，小林與將軍之間有著所處時(shí)代、人物身份、事件背景、與敘述者之間的關(guān)系等數(shù)不盡的差異，二者的對(duì)比聯(lián)系是難以成立的，因而“我”對(duì)小林的祭奠、與張籍對(duì)故人的祭奠本不能對(duì)應(yīng)。但二者確有一處相同，那便是敘述者此時(shí)因情境而有所感，想要抒發(fā)這一情感的心念。是這一心念，超越了時(shí)間、事件等諸多限制。

本篇到此尚未結(jié)束。“我”由著對(duì)小林的祭酒，又想起曾經(jīng)觥籌交錯(cuò)的友人，其中之一是多年來(lái)總以“你的朋友”為落款而短信聯(lián)系的馬三斤。“你的朋友”這樣的通信，引“我”想到了白居易與元稹的友誼。于是，又是由著心念之表達(dá)，“我”發(fā)掘出了今昔的共通。并且在這里，白居易與元稹之間的惦念還提示出了心念可跨越空間：元稹離京后，白居易看到花開(kāi)而想到“忽憶故人天際去，計(jì)程今日到?jīng)鲋荨?，此刻的元稹真是到了涼州，?mèng)中還與樂(lè)天同游?？梢?jiàn)情感的共通不僅超越了時(shí)間，也能夠超越空間。作者由此提示出，個(gè)體與詩(shī)歌的共振，可以敲碎時(shí)與空的界限，達(dá)到詩(shī)意層次上的交融。也就是說(shuō)，文中征引各類(lèi)詩(shī)句，并不只是用遠(yuǎn)人之事來(lái)展示“我”，更是“我”面對(duì)此情此景有所抒發(fā)，這與古人在遭遇他們的境遇時(shí)的情感抒發(fā)產(chǎn)生了共振。可見(jiàn)“詩(shī)來(lái)見(jiàn)我”的要義，在于不落于“詩(shī)”的表象，也不落于“我”，是在物我相遇的時(shí)刻，激發(fā)出的動(dòng)念。

這種情感的生成時(shí)刻，正可謂詩(shī)之為詩(shī)的要義。子曰“詩(shī)可以興”，人由物而感，化為詩(shī)情;古來(lái)也一直有“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”之言，盡管在“詩(shī)言志”還是“詩(shī)緣情”之間存在爭(zhēng)論，但若放松對(duì)情志的嚴(yán)格區(qū)分，情志都是代表個(gè)人感覺(jué)和思想，因此詩(shī)之為詩(shī)的關(guān)鍵便可總括為讓人的內(nèi)心得以顯現(xiàn)的過(guò)程。近幾年，當(dāng)代中國(guó)學(xué)界關(guān)于抒情傳統(tǒng)的討論，又激活了這一問(wèn)題。上世紀(jì)五六十年代，陳世驤、高友工等學(xué)者通過(guò)對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的分析，以“抒情傳統(tǒng)”來(lái)論證中國(guó)相對(duì)于西方文藝的特性;到了本世紀(jì)，王德威將“抒情傳統(tǒng)”引申傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國(guó)的傳承轉(zhuǎn)化上，將普實(shí)克、夏志清等海外中國(guó)學(xué)家的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究也納入其中。由于王德威的論述中，不乏以“抒情”來(lái)抵抗革命話(huà)語(yǔ)的層面，因此這一論題引起了一些爭(zhēng)議。但火中取栗地看，“抒情傳統(tǒng)”的啟發(fā)性在于，它提供一種批判性的視野，跳出現(xiàn)代學(xué)科給定的范式，去考察中國(guó)認(rèn)知和感知方式的傳承演變。如李楊所言，“王德威的抒情現(xiàn)代性理論最令人深思處，不在于從中梳理出某種‘萬(wàn)變不離其宗的‘道統(tǒng)脈絡(luò)及其‘現(xiàn)代的可能，而是他既深知‘抒情主體所蘊(yùn)含的局限，并多次嘗試引入‘現(xiàn)實(shí)的維度來(lái)加以考察”，從而看出“抒情傳統(tǒng)”在現(xiàn)當(dāng)代如何存在。可見(jiàn)抒情傳統(tǒng)提示的是中國(guó)式認(rèn)知方式的傳承與作用。既然重點(diǎn)在于認(rèn)知方式，“抒情傳統(tǒng)”的關(guān)鍵，就在于實(shí)踐性的“抒”。當(dāng)王德威力圖通過(guò)界定“情”來(lái)闡明“抒情”是什么時(shí)，就難免將“情”本質(zhì)化，并且以西方的“抒情”或者浪漫主義的定義來(lái)指認(rèn)中國(guó)的“抒情”，導(dǎo)致其“抒情”的定義有些含混，“抒情傳統(tǒng)”的提法便總有以西律中之感。如果注意到“抒情”的關(guān)鍵在“抒”，問(wèn)題就迎刃而解?！笆恪碧崾境隽宋膶W(xué)生成的瞬間，這正與“興”相應(yīng)。最初提出抒情傳統(tǒng)的陳世驤提出“原興”問(wèn)題時(shí)便開(kāi)啟了這樣的反思。龔鵬程反駁陳世驤時(shí)指出中國(guó)不應(yīng)叫做“抒情”而應(yīng)是“緣情”，指出“抒情，是把自己內(nèi)在的情思表達(dá)出來(lái)。感物而動(dòng)之情，緣情而綺靡，卻是重在說(shuō)這個(gè)情乃是與物相感而生的，不是自我內(nèi)在之自白與傾訴”？譺？訛，不過(guò)龔鵬程所說(shuō)的其實(shí)是陳世驤想要表達(dá)而未能表達(dá)清楚的：陳世驤將中國(guó)詩(shī)與西方抒情詩(shī)并舉，引人思考如果中國(guó)詩(shī)不是西方抒情詩(shī)那種將自身感受投射到外部世界而建構(gòu)起了另一重世界的話(huà)，它可以是什么？那正是“興”的領(lǐng)域，也是中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”之所在。

由此來(lái)看，“詩(shī)來(lái)見(jiàn)我”可謂古今之人在“興”的瞬間產(chǎn)生了超越時(shí)空的惺惺相惜。也因這瞬時(shí)碰撞出的火花，李修文展現(xiàn)出了文脈之留存。詩(shī)詞及其背后所秉承的文化和情感，在“我”有所感的時(shí)候自然流露，這并非“我”刻意索求的造作，而是已然構(gòu)成了“我”情感的一部分。詩(shī)能夠“來(lái)見(jiàn)我”，亦是說(shuō)明“我”與詩(shī)是相通的。集子最后一篇——通常奠定讀者對(duì)一本書(shū)的回味的一篇——《最后一首詩(shī)》里，“我”講了一個(gè)因絕癥而自殺的女子最后留下一封信，因緣際會(huì)下收信人也找到了“我”，咨詢(xún)?nèi)绻o女子建一座衣冠冢，可以刻上什么話(huà)，“我”便將女子信中的一句講了出來(lái)：“你可能回來(lái)，也可能不回來(lái)，但我只當(dāng)你會(huì)來(lái)”。這又何嘗不是“我”對(duì)詩(shī)所說(shuō)的話(huà)呢？“我”相信詩(shī)是懂“我”的，“我”恰是詩(shī)在當(dāng)下的留存，所以“我”與詩(shī)終將相遇。到這里，散文集標(biāo)題中的“來(lái)”終于有了明確的注解?！皝?lái)”字乍讀之下是“我”的傲慢，但到了這里，它表明“我”對(duì)詩(shī)的信任，乃至依賴(lài)。而“我”也希望自身對(duì)詩(shī)歌的傳承有益。古詩(shī)詞所包孕的情感，借由“我”的情感波動(dòng)，而與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)接合起來(lái)，在當(dāng)下落地。因此，“詩(shī)”“我”本同，見(jiàn)詩(shī)也是見(jiàn)自己。

李修文這里是直接與古人對(duì)話(huà)，讓古人的情志在當(dāng)下顯影，體現(xiàn)出古今抒情的相通。但若只看到古代與當(dāng)下，仿佛中間出現(xiàn)了間斷。所以也應(yīng)看到，這種對(duì)文化超越性的思考和表達(dá)，同樣出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期。還以《寄海內(nèi)兄弟》對(duì)超越時(shí)空的感受來(lái)說(shuō)，同樣的意思也反映在卞之琳的《距離的組織》。卞之琳也以憶友和訪(fǎng)友為主旨寫(xiě)下這首詩(shī)，詩(shī)歌開(kāi)頭“想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上”，正是此刻與歷史、此地與幾千光年外的星球之間的時(shí)空交錯(cuò);被以戲曲科范的形式插入詩(shī)中的“（‘醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪(fǎng)友人吧。）”，也是一種古意突然插入當(dāng)下。古今之別、中外之界都喪失了意義，唯有詩(shī)所孕育出來(lái)的意境，穿透了古今東西，氣孕萬(wàn)物。

李修文相信詩(shī)情可以超越時(shí)間和空間限制，表明他的普世關(guān)懷，即他相信人類(lèi)在本源上可以相通。若非有此信心，古今文本的對(duì)話(huà)也會(huì)引起對(duì)歷史的懷疑。朱天心在《古都》開(kāi)篇就發(fā)出“難道，你的記憶都不算數(shù)”的疑問(wèn)，文中亦大量征引在臺(tái)北這塊土地上的種種歷史文字，而這些歷史文字之間相互沖撞，屬于自己的歷史感受與他人的歷史想象之間相互齟齬，直讓人懷疑自己身在何處、歷史如何可信。小說(shuō)標(biāo)題所對(duì)應(yīng)的川端康成的《古都》，也構(gòu)成對(duì)這種分裂歷史的寓言：那兩個(gè)狀似一人的姑娘，實(shí)際上必然走在不同的道路上。無(wú)數(shù)無(wú)法相融的線(xiàn)條，在偶然間發(fā)生了交集，但也最終會(huì)分裂開(kāi)來(lái)。在此對(duì)照之下，李修文相信“詩(shī)”能“來(lái)見(jiàn)我”，說(shuō)明他相信中國(guó)思想方式和情感方式的傳承，相信有一種普世的文化和情感存在。所以見(jiàn)詩(shī)所見(jiàn)到的“自己”，是古今天下的每一個(gè)“自己”。

普世的要旨，在于人人均能基于自身的具體情境而真切動(dòng)念，所以要達(dá)到詩(shī)我相通，單是了解詩(shī)的意思是不夠的，更需要人保持對(duì)情感和事物的坦誠(chéng)。饒有意味的是，集子中多篇文章提及他進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作的經(jīng)歷。“我”與古詩(shī)的共振，常常發(fā)生于“我”因?yàn)槔Ь蕉坏貌环畔聞?chuàng)作，不甘愿地從事劇本創(chuàng)作——更合適地說(shuō)法或許是劇本“生產(chǎn)”——之時(shí)。作者有劇本創(chuàng)作的經(jīng)歷，這段書(shū)寫(xiě)也許確實(shí)源于他的真實(shí)經(jīng)歷，但這樣的橋段反復(fù)出現(xiàn)，表明作者在有意或無(wú)意識(shí)地區(qū)分了影視和詩(shī)詞的世界：前者構(gòu)建了一個(gè)確定的、限定的、也是造作的舞臺(tái)，而后者更是一種內(nèi)心空間的激發(fā)。當(dāng)然，影視產(chǎn)業(yè)并非不能制作出富于表現(xiàn)力的藝術(shù)品，李修文也未必真的反感影視。這一對(duì)比關(guān)系是以前者，襯出了后者：看似龐大的影視不過(guò)是文化工業(yè)所制造的奇美拉，浮華外表下是空虛的殘骸，而這正反襯了作者精神世界的細(xì)膩和豐富。這也許正是李修文在寫(xiě)作時(shí)刻對(duì)世界的感知：外在的世界很多人在粉墨登場(chǎng)，而應(yīng)當(dāng)珍視的是內(nèi)在的情感和思想。一旦見(jiàn)了自我，也就見(jiàn)了詩(shī);見(jiàn)了詩(shī)，才見(jiàn)了真的天地，真的眾生。

注釋?zhuān)?/p>

李楊：《“抒情”如何“現(xiàn)代”，“現(xiàn)代”怎樣“中國(guó)”——“中國(guó)抒情現(xiàn)代性”命題談片》，《天津社會(huì)科學(xué)》2013年第1期。

龔鵬程：《不存在的傳統(tǒng)：論陳世驤的抒情傳統(tǒng)》，《美育學(xué)刊》2013年第3期。

朱天心：《古都》，上海文藝出版社，2001年，第168頁(yè)。

責(zé)任編輯??吳佳燕