生命之詩與大地之魂

葉立文，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。曾入選教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃，耶魯大學(xué)訪問學(xué)者。已發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇，著有《史鐵生評傳》等多部專著。兼任湖北省作家協(xié)會副主席、中國當代文學(xué)研究會常務(wù)理事、新概念作文大賽評委，曾獲湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、屈原文藝獎等多種獎勵。

繼《山河袈裟》與《致江東父老》之后，著名作家李修文又推出了新作《詩來見我》。這是一部沖擊讀者成見的作品——至少就文體分類而言，李修文用這部既是散文又是批評的佳作，重新解放了附著在傳統(tǒng)散文之上的思想束縛與文體桎梏。由此帶來的挑戰(zhàn)是，批評家還能否用既定的知識譜系和研究方法去談?wù)摗对妬硪娢摇?？面對不斷突破自我的李修文，如果理論失效又當如何？本期邀請的三位作者，雖然立意有別，主旨亦自不同，但他們的話語方式卻都是從體察人心開始，繼而揭示了這部作品的新異和復(fù)雜。

楊慶祥的文章，以一種 “恰當?shù)难哉f”方式談?wù)摾钚尬?。面對這部“寫盡了詩中詩，流盡了淚中淚”的“前定”之書，他以為李修文“創(chuàng)造出了一個獨特的生命時空。這個空間由歷史的縱軸和地理的橫軸構(gòu)成，它的原點，就是李修文的經(jīng)驗、見識和靈性——一言以概之，就是其全部的生命性”。

行超的文章，認為李修文是典型的“把自己作為方法”的作家：“在他的寫作中，他人、外物，乃至文字與生活本身，都是經(jīng)由‘自己，才具有了人間的溫度與現(xiàn)實的意義?！卑此睦斫猓瑢懽鳌安粌H是作家‘游方時的袈裟，更是自我救贖的諾亞方舟”。

樸婕的文章，以“仁者心動”、“抒情傳統(tǒng)”和“普世關(guān)懷”的說法談?wù)摾钚尬模詾槔钚尬慕庾x古詩詞“絕不只想以一種學(xué)者研究的方式來作解讀，更要拿了前人的詩文，來應(yīng)和自己當下的境遇。一個‘來字尤顯狂狷，仿佛經(jīng)典迫不及待、爭先恐后地要與‘我相遇，要經(jīng)由‘我的口，得到言說”。

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一直不知道用何種文字來談?wù)摾钚尬摹斎徊恢故悄莻€坐在我身邊飲酒、吃菜、偶爾喧囂偶爾又目光沉靜的李修文——還應(yīng)該加上他的書，甚至，還應(yīng)該加上他那些沒有寫出來的書和那些只有他自己參與過的生活。但是，當代的陳詞濫調(diào)又何其之多！如果沒有雅克·拉康所謂的“恰當?shù)难哉f（well-saying）”，談?wù)撨€有意義嗎？很多時候這質(zhì)疑和懷疑不是來自他者，而是來自自我，是一顆羞愧而知恥的心讓我們無端沉默下去，就像在《山河袈裟》開篇《羞于說話之時》所寫的，在大雪紛飛的神恩時刻，“覺得自己是多余的，多余得連話都不好意思說出來”。那個時候李修文就在大雪之中，我相信他所言所思為真——在沉默中不是爆發(fā)，而是繼續(xù)沉默。也唯有在那個時刻，我們短暫擺脫了語言和生活的宰制，好像重新活了一回。這同樣的一幕，也曾經(jīng)發(fā)生在我和李修文之間，在一次赴臺北的文學(xué)交流活動中，我們坐在中巴車的最后一排，夜色暗下來，街燈閃爍，在一個等紅燈的路口，幾張海報從車窗外遞入，海報上是一位臺灣著名左翼人士刑滿釋放的消息，海報上的斑斑白發(fā)和紅色的數(shù)字紀年觸目驚心，那一刻我們?nèi)珶o語言，亦無交流，但是藏在心里的震動和感動好像被彼此看出，理解和友誼也由此發(fā)緣生根。

然后，就等到了他的書，先是《山河袈裟》，又有《詩來見我》。

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兩本都是行走的大書。不過前者更偏重于行走本身以及這行走帶來的故事，后者，行走不過是一個熱身運動，要的是這行走勾連起來的曠古詩思。與此對應(yīng)的是，《山河袈裟》里的“我”不離場不退場，一定要在這現(xiàn)實之世找人物，找劇情，找命運，找生生死死，聚散離合?！对妬硪娢摇芬惨疫@一切，但是“我”卻隨時離開隨時退出，讓那些古人用詩句的方式粉墨登場。前面的那個“我”是李修文的現(xiàn)實加強版，后面的那個我，除了李修文的現(xiàn)實加強版，還有一個李修文的古代加強版，他現(xiàn)在又是李修文，又是杜甫，又是羅隱，又是元稹和白居易……他現(xiàn)在有了多個分身，因此也有了多副心腸，多種語調(diào)，多個面容……這真是玄妙的分身幻術(shù)，哪個是真？哪個是假？這不僅僅是“假作真時真亦假，無為有處有還無”的世故，而更是多重主體的辯證法：“我問你是誰？你原來是我。我本不認你，你卻要認我。”

四月因為《詩來見我》重讀《山河袈裟》，從書架上抽下，隨手打開，居然是《失敗之詩》，開篇就是黃仲則的“十有九人堪白眼，百無一用是書生”。原來《詩來見我》早就埋伏在《山河袈裟》之中，那后一個李修文也早就埋伏在前一個李修文的身上。不過是要一次點燃，然后就狂奔向那一處由詩與歌與白眼熱身與功名富貴與荒郊野嶺與風雨兼程與人生得意失意都茫茫然無所歸處的生命經(jīng)驗合成的人生戲臺。

寫盡了詩中詩，流盡了淚中淚。都是前定。

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《詩來見我》凡20篇20余萬字，按篇目順序前后涉及的詩人有鄭板橋、張籍、陸龜蒙、韓奕、白居易、元稹、陳亮、辛棄疾、周紫芝、王維、李商隱、羅隱、蘇軾、宋之問、劉禹錫、寇準、盧秉、王安石、李德裕、柳宗元、黃庭堅、賀鑄、秦觀、杜甫、李白、孟郊、韓愈、沈約、納蘭性德、楊萬里、師范和尚、韋應(yīng)物、蔣世銓、周壽昌、蘇曼殊、李賀、與恭和尚、黃仲則、史可法、高駢、吳梅村、洪昇、完顏亮、李世民、虞集、張可久、孫周卿、法熏和尚、李密、楊廣、劉過、蘇軾、曹操、曹丕、蕭綱、陸游、唐寅、岑參、齊己和尚、梁啟超、舒岳祥、許渾、王陽明、李清照、永嘉詩丐、無名氏等近80人。篇幅以論及杜甫、羅隱、韋應(yīng)物、唐寅、陸游為最，其中又以杜甫為最中之最。

這是一幅打亂了順序，顛倒了座次，混淆了身份的詩歌眾生圖。是的，李修文無意做一個索隱的學(xué)者，也沒有企圖去普及詩學(xué)的常識，他要的是在興之所至情之所至之時，去擁抱那些詩歌和詩人。那些詩人既有帝王將相、才子佳人，也有販夫走卒、浪子游丐，他們有的曾經(jīng)高高在上，有的曾經(jīng)低入塵埃，但是因為一首詩，在某個時刻，他們?nèi)繌?fù)活了，就像一位當代詩人預(yù)言他的死后方生一般——“在春天，十個海子全部復(fù)活”。這些復(fù)活的詩人和詩歌沒有高低貴賤之分，沒有經(jīng)典與非經(jīng)典之分，那些不過是世俗的目錄學(xué)，在李修文這里，這些詩歌和詩人之所以值得去擁抱、去吟誦、去記憶，全在于它們的生命性。這里的生命性指的是，這些詩歌真切地記錄著生的內(nèi)容，寄予著生的渴望，抵抗著生的腐朽，由此，這些詩歌也成為了生命的另外一種形式，超越了肉體的消亡而塵封在歷史的故紙堆里，漢字和書寫看護著這些生命。唯有當它們與另外一種有創(chuàng)造力的生命相遇的時刻—— 一切都重新活了過來。

活過來的是李商隱：“李詩中，唯有無盡的追悔，既是來歷，又是去處，既是他躲雨的檐瓦，又是他跪拜的陵寢?！?/p>

活過來的也是唐寅，他喝叫一聲：“呔，后生小子！”然后就有了一篇自白的萬古愁。

活過來的更是那由無數(shù)匿名者吟唱而就的樂府，“樂府詩其實成為一場盟約，就是讓生之歡愉與貪戀繼續(xù)下去，讓那些對死亡、疾病和災(zāi)禍的恐懼與厭棄也繼續(xù)下去……是樂府詩托舉和包藏了這一切?！?/p>

這些是解讀，是見識，但更是生命的體認和創(chuàng)造。

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據(jù)加拿大社群主義大哲泰勒的觀點，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，一個關(guān)鍵的時刻就是前現(xiàn)代的多重空間變成了一個單一的現(xiàn)代空間：“這一剛剛重塑的社會……以一種穩(wěn)定的，正如它逐漸被理解的，一種理性的秩序體現(xiàn)出來。這一新社會沒有給從前注重魔法的世界留下任何搖擺不定的可具互補性的空間。”這一新的社會空間以理性為其哲學(xué)，以“客觀化的經(jīng)濟”為其手段，構(gòu)建了工具主義和現(xiàn)世原則的秩序。隨著資本主義全球體系的不斷延伸和擴張，這一現(xiàn)代性空間構(gòu)成了一種普遍的生存和生活的語境，其巔峰狀態(tài)，即法國哲學(xué)家德波所謂的“景觀社會”——德波認為這種“景觀社會”的配置太過強大已經(jīng)是無法逃脫的現(xiàn)代囚籠，他最后以自殺的方式表達了一個現(xiàn)代個體對此的極端反抗。

西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作家往往以這一現(xiàn)代社會配置為書寫主題，展示人在其中的異化、扭曲和墮落，帶有荒謬的反諷和虛無的掙扎。李修文則選擇了另外一種方式，他棄景觀不顧，奪路而出，他要尋找的是更為立體和豐富的“人間世”。由此展現(xiàn)在我們面前的，不是燈紅酒綠、紙醉金迷的現(xiàn)代都市形象，而是山野深谷、泥濘歧途。仔細翻閱《詩來見我》中的篇目，里面出現(xiàn)頻次最高的地理區(qū)域是小鎮(zhèn)、深山、鄉(xiāng)下、邊陲、野廟、斷橋、荒渡等等無法被納入現(xiàn)代性景觀的裝置。這是另外一個空間，這個空間就隱匿在現(xiàn)代性景觀空間的背后，它的風景從歷史里面延伸過來，它的版圖與過去的疆域密切重合，在這個空間里，遵循的不是客觀化的經(jīng)濟原則，而是主觀化的心靈原則，遵循的不是工于算計的“貨幣哲學(xué)”，而是基于憐憫、同情和理解的“命運哲學(xué)”。那些詩人和詩歌走過的山河，我們依然要走過，那些詩歌和詩人所受過的苦難和羞辱，我們依然要遭受……但也正因如此，我們才能尋找到那種正信和肯定——星垂平野闊，月涌大江流！

李修文由此創(chuàng)造出了一個獨特的生命時空。這個空間由歷史的縱軸和地理的橫軸構(gòu)成，它的原點，就是李修文的經(jīng)驗、見識和靈性—— 一言以概之，就是其全部的生命性。而抵達這一空間的方法論，就是李修文作品中反復(fù)出現(xiàn)的一個動詞——“狂奔”，狂奔向大雨大雪，狂奔向草莽叢林，狂奔向最底層最窮苦的兄弟姐妹。李修文在更強的程度上回應(yīng)了尼采的現(xiàn)代平衡術(shù)，在尼采看來，只有“舞步”才能把握好平衡，從而獲得一種善的現(xiàn)代生活，而李修文則以更劇烈的運動來回應(yīng)著現(xiàn)代，狂奔的結(jié)果可能是落水、墜崖，可能是萬劫不復(fù)，但是生命的意志也由此展開，激情并非徒然，而是一場莊嚴的禮贊。

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與其生命時空呼應(yīng)的，是李修文的文章學(xué)。我們始終不要忘記一點，正是通過使用漢字這一古老的書寫符碼，一個互補性的空間才得以建構(gòu)?，F(xiàn)代學(xué)者夏志清曾對中國的古典文學(xué)愛之深而責之切，在夏氏看來，中國古典文學(xué)過于避世與逃逸，缺乏一種如西方文學(xué)的對抗性：“這些著名的小說、戲劇，以及最優(yōu)秀的中國詩詞作品都缺乏對人性和人文世界的遠大視野，而不能立足于善與理想，以真正的勇氣毫不動搖地與一切邪惡對抗。”夏氏的判斷建基于他對西方現(xiàn)代文學(xué)的閱讀，其坐標的譜系本來就有問題，但即使不考慮這樣的坐標，斷言中國古典文學(xué)缺乏真正的勇氣也過于武斷。中國古典文學(xué)視小說為小道，故游戲筆墨不可避免。但在中國古典文學(xué)的正統(tǒng)詩文中，從來就不乏批判的責任和抗辯的勇氣，不過是，這批判和抗辯的聲音，不是一種自我夸張的巍峨姿態(tài)，也不是言辭鑿鑿的道德說教——在中國的古典文學(xué)中，這些作品大量存在，卻只能歸于遺忘。那些流傳千載的最好的詩歌和文章，恰好是要將那道德和姿態(tài)藏起來，藏到人物、故事、形象、隱喻和典故中去，藏到人心的幽微和世情的洞察中去，總之，是藏到人倫日常中去。這就是李修文所察覺到的正統(tǒng)和古道：

所謂知恥，最切要的，便是對周邊風塵以及風塵之苦的平靜領(lǐng)受，是的，既不為哀音所傷，也不為喜訊所妄，只是平靜地領(lǐng)受，當在領(lǐng)受逐漸集聚和凝結(jié)，再如流水不腐，如磐石不驚，正統(tǒng)便誕生了，古道也在試煉中得到了接續(xù)，這古道與正統(tǒng)，不是他物，乃是兩個字：肯定。

而這正統(tǒng)和古道也是李修文文章學(xué)的重要質(zhì)素，不是從一己的悲歡得失出發(fā)，而是將一己的悲歡得失與無數(shù)普通人的含辛茹苦聯(lián)系在一起，用強烈的情感和敞開的心靈去接納、傾聽和融合。李修文的文章不是冰冷的博物學(xué)紀錄，也不是僵化的知識考古學(xué)辨析，而是在自我和他者的互相體認中獲得一種新的生命狀態(tài)，知識、修辭、抒情、虛構(gòu)等等所有文類能夠使用的寫作手法，只要能夠展開這一生命狀態(tài)，都可以毫無顧忌地進行創(chuàng)造性的使用，在這個意義上，李修文的寫作擴大了中國文章學(xué)的內(nèi)涵和外延，獨創(chuàng)了一種屬于李修文式的文章風采。

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《詩來見我》的最后一篇是《最后一首詩》，從李清照的國破人不在寫起，又寫蘇軾的《自題金山寺畫像》，又寫納蘭性德，又寫永嘉詩丐，最后的最后，還是杜甫—— “真要命啊，不管在哪里，你都繞不開杜甫”。李修文在杜甫的詩中看到了真實的一草一木，看到了“千秋萬載的飯囊、藥碗和墓志銘”，杜甫構(gòu)成了一個象征、隱喻和開啟：我們忠于自己的歷史和傳統(tǒng)，我們舉意我們的山河和人民，我們就能在內(nèi)心和外在之間建立起有機的聯(lián)系，我們的寫作和生活，也就能夠獲得價值和意義。

手頭沒有《杜詩選注》，但正好有一本洪業(yè)的《杜甫，中國最偉大的詩人》，其中論及到的《送孔巢父謝病歸游江東，兼呈李白》是我最喜愛的杜詩之一，其中兩聯(lián)是：

蓬萊玉女回云車，指點虛無是歸路。

自是君身有仙骨，世人那得知其故。

知與不知，盡在詩中，盡在文中，盡在命中。