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    中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生新風(fēng)尚

    2021-10-31 13:49:57唐婷
    關(guān)鍵詞:科學(xué)主義寫(xiě)生

    唐婷

    摘 要:中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生傳統(tǒng)古已有之,最早可追溯至魏晉南北朝時(shí)期。自元代以降,中國(guó)繪畫(huà)發(fā)生了由“師法自然”到“崇古”的轉(zhuǎn)變,寫(xiě)生傳統(tǒng)影響漸弱。近代以來(lái),由于受到西方物質(zhì)文明和精神文明的沖擊、科學(xué)主義思潮的影響,康有為、徐悲鴻等人通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改良,重建了中國(guó)山水寫(xiě)生實(shí)踐,使寫(xiě)生成為中國(guó)繪畫(huà)的新風(fēng)尚。

    關(guān)鍵詞:中國(guó)繪畫(huà);寫(xiě)生;科學(xué)主義

    遠(yuǎn)在魏晉南北朝時(shí)期,寫(xiě)生雛形便已有之。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有云:“魏晉以降,名畫(huà)在人間者,皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水,則群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹(shù)石,映帶其地,列植之狀,則若伸臂布指?!盵1]南朝齊梁謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等理論便為此提供例證,如俞劍華所說(shuō),“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”亦即寫(xiě)生之方法[2]。再后來(lái),唐朝張璪的“外師造化,中得心源”為寫(xiě)生構(gòu)建繪畫(huà)原則。五代荊浩提出“度物象而取其真”,為山水畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作提供理論基礎(chǔ)。“荊浩之寫(xiě)洪谷古松,是以造化為師而從事寫(xiě)生者也?!盵3]荊浩的“真”,是指物象的本源,也就是未經(jīng)人為雕琢的東西。通過(guò)以自然為師,追求物象的本源來(lái)達(dá)到寫(xiě)生的目的。宋代郭熙提出“飽游飫看”[4],認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)游遍山川勝景,然后將自然之美景歷歷羅列于胸中。元代以降,寫(xiě)生從整體來(lái)看趨于衰頹。其根本原因是習(xí)畫(huà)之人從“師法自然”轉(zhuǎn)向“師古人”。元以前,論畫(huà)談如何用筆用墨,如何布置畫(huà)面,如何“師法自然”,而元以后論畫(huà)皆追求“學(xué)某某”,因而造成畫(huà)壇的作畫(huà)風(fēng)格千篇一律。“畫(huà)道至此,衰敗極矣,推究其故,皆此好逸惡勞,趨臨摹而畏寫(xiě)生一念誤之也。”[5]清代,石濤提出“搜盡奇峰打草稿”[6],試圖回歸寫(xiě)生傳統(tǒng)。

    一、西方對(duì)中國(guó)美術(shù)的沖擊

    中國(guó)藝術(shù)遭遇“他者”入侵,西洋美術(shù)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響遠(yuǎn)自郎世寧,中自上海土山灣西洋教士之畫(huà)室,近至兩江師范學(xué)堂藝術(shù)科。于此,清代以來(lái)的摹古風(fēng)氣被極力批判,寫(xiě)生重新進(jìn)入大眾視野。在“西化”熱潮的影響下,新式美術(shù)學(xué)校迅速涌現(xiàn),圖畫(huà)科的教學(xué)模式發(fā)生了巨大改變,繪畫(huà)由以前對(duì)范本的仔細(xì)臨摹變?yōu)閷?duì)實(shí)物以及生動(dòng)的大千世界的描繪。如1902年張之洞創(chuàng)立的三江師范學(xué)堂,后于1906年改為兩江師范學(xué)堂,該學(xué)堂創(chuàng)立了中國(guó)高等學(xué)校中第一個(gè)圖畫(huà)手工科,因其全面引進(jìn)日本師資及辦學(xué)模式,日本美術(shù)教育重寫(xiě)生、重觀察、重實(shí)物的教育理念直接影響著中國(guó)美術(shù)教學(xué)中理念的形成和課程設(shè)置。寫(xiě)生被視為對(duì)于客觀事物的忠實(shí)再現(xiàn),成為習(xí)畫(huà)之人觀察自然、探索自然以及取法自然的必要手段,因而在此階段受到熱烈追捧。如聲名顯赫的上海美術(shù)專科學(xué)校,該校從創(chuàng)立之初便采用石膏模型教學(xué),注重靜物寫(xiě)生和戶外寫(xiě)生。與此同時(shí),各大媒體上關(guān)于美術(shù)學(xué)校外出寫(xiě)生以及寫(xiě)生展覽的報(bào)道屢見(jiàn)不鮮、層出不窮。

    隨著“西學(xué)東漸”,留洋歸來(lái)的先進(jìn)知識(shí)分子將藝術(shù)與科學(xué)并行重新展現(xiàn)于國(guó)民視野。藝術(shù)與科學(xué)是人們觀看世界、理解世界的方式。雖然二者不能混為一談,但“藝術(shù)知識(shí)初步之獲得,仍須依賴科學(xué)……故藝術(shù)之出發(fā)點(diǎn),首在精密觀察一切物象,求得其正,此其首要也”[7]??涤袨榈热苏J(rèn)識(shí)到,西方之強(qiáng)大與其發(fā)達(dá)的工商業(yè)有關(guān),而工商業(yè)的發(fā)達(dá)又與其發(fā)達(dá)的藝術(shù)、科學(xué)息息相關(guān)。如此,康有為提出“今工商百器皆藉于畫(huà),畫(huà)不改進(jìn),工商無(wú)可言”[8],他的美術(shù)變法思想得源于戊戌變法失敗后游歷歐洲的經(jīng)歷。

    二、中國(guó)美術(shù)的回應(yīng)

    康有為的觀點(diǎn)引起了一些倡導(dǎo)美術(shù)改革的人士的強(qiáng)烈支持。以徐悲鴻為首引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義技巧的改革派,迫切希望改良中國(guó)畫(huà),將西方科學(xué)體系繪畫(huà)技巧融入中國(guó)本土繪畫(huà)的藝術(shù)觀念在五四運(yùn)動(dòng)前后受到改革派的熱烈追捧。1918年呂澂、陳獨(dú)秀等人在《新青年》雜志上撰文提出“美術(shù)革命”論,該事件在當(dāng)時(shí)引起極大反響。陳獨(dú)秀在其中提出:“若想把中國(guó)畫(huà)改良,首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà),斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神?!盵9]其后,徐悲鴻在其《中國(guó)畫(huà)改良論》一文中提出:“畫(huà)之目的曰‘惟妙惟肖。妙屬于美,肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě),乃能惟肖?!盵10]西方寫(xiě)實(shí)技法給中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法帶來(lái)前所未有的沖擊,“美術(shù)革命”論的提出標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)開(kāi)始脫離傳統(tǒng)繪畫(huà)模式進(jìn)而走向美術(shù)現(xiàn)代化之路,也預(yù)示著中國(guó)美術(shù)在經(jīng)歷著“他者”入侵后不得不有所回應(yīng)的尷尬狀況。

    1926年,自法國(guó)回滬的徐悲鴻在一次演講中提出“故欲振中國(guó)之藝術(shù),必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義,如尊宋人尚繁密平等,畫(huà)材上不專山水。欲救目前之弊,必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義,如荷蘭人體物之精,法國(guó)庫(kù)爾貝、米勒、勒班習(xí),德國(guó)萊柏爾等,構(gòu)境之雅”[11]。徐悲鴻倡導(dǎo)在中國(guó)畫(huà)中加入西方寫(xiě)實(shí)主義的形式在此次演講中表露無(wú)疑。他認(rèn)為中國(guó)美術(shù)的復(fù)興,實(shí)際上是在復(fù)興宋代繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng),在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上或繼之,或改之,或增之,外采西方科學(xué)的繪畫(huà)體系而融入之。

    三、中國(guó)山水寫(xiě)生實(shí)踐的重建

    五四前后,在民主與科學(xué)的呼聲下,一些繪畫(huà)團(tuán)體試圖借西方美術(shù)恢復(fù)中國(guó)美術(shù)生機(jī)。如俞劍華所說(shuō):“今中國(guó)寫(xiě)生方法既已失傳,欲圖恢復(fù),不可不借鏡于現(xiàn)尚流行之西法。”[12]中國(guó)的寫(xiě)生傳統(tǒng)在外來(lái)文化刺激下被“激活”了。與此同時(shí),中國(guó)山水寫(xiě)生實(shí)踐被重新建立。俞劍華對(duì)于寫(xiě)生的探究在當(dāng)時(shí)受到了極大的關(guān)注。他認(rèn)為中西寫(xiě)生之法各有其特點(diǎn)和不同之處。他認(rèn)為,西方畫(huà)家在寫(xiě)生的時(shí)候,應(yīng)遵從透視學(xué)的原理,畫(huà)家的站位、眼睛所觀看的視點(diǎn)都應(yīng)固定,不可左右前后移動(dòng)。眼睛所能看到的一切物品都應(yīng)在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái),而眼睛看不到的,則不能通過(guò)想象描繪,需要遵從客觀的規(guī)則[13]。而對(duì)于國(guó)畫(huà)而言,他認(rèn)為國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生,在方位、視點(diǎn)等要素中沒(méi)有一定之規(guī),畫(huà)家可以從山峰畫(huà)到草木,無(wú)論紙張寬窄,布局均可伸縮自如[14]。俞劍華將中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生稱為“作畫(huà)”,西畫(huà)寫(xiě)生稱為“習(xí)畫(huà)”,認(rèn)為中西寫(xiě)生最大的不同在于:中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生是對(duì)自然的觀察同時(shí)結(jié)合自身思維經(jīng)驗(yàn),根據(jù)心中所感所悟而畫(huà);而西畫(huà)的寫(xiě)生則在于對(duì)實(shí)物的忠實(shí)描繪,故又稱之為“習(xí)作”。中西寫(xiě)生自有不可跨越之鴻溝,需要解決的問(wèn)題是如何取西方畫(huà)法的優(yōu)勢(shì)加入中國(guó)畫(huà)之中。俞劍華通過(guò)數(shù)十年的自身實(shí)踐,身體力行地解答了這個(gè)問(wèn)題。在山水畫(huà)寫(xiě)生的再實(shí)踐中,俞劍華利用西方畫(huà)架、三角椅、畫(huà)盤(pán)、水壺等工具輔以簡(jiǎn)便毛筆、硯臺(tái)以及國(guó)畫(huà)顏料,方便外出寫(xiě)生。在畫(huà)面布置上,“一切構(gòu)圖、視點(diǎn)、停點(diǎn)等使用西法,而用筆、用色則用中法”。如此使畫(huà)面效果增強(qiáng),其雁蕩山系列寫(xiě)生作品便采用了此技法。

    俞劍華關(guān)于中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生的取長(zhǎng)補(bǔ)短論,和徐悲鴻在其《中國(guó)畫(huà)改良論》一文中的思想不謀而合。徐悲鴻提出:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫(huà)之可采入者融之?!盵15]

    徐悲鴻對(duì)于寫(xiě)生的看法具有濃厚的區(qū)域地理學(xué)色彩。他認(rèn)為藝術(shù)家既有求真的精神,應(yīng)當(dāng)以闡發(fā)造化之美為天職。他批判作畫(huà)之人不能就地取材而臨摹畫(huà)譜的行為:“因?yàn)橛辛恕督孀訄@畫(huà)譜》,畫(huà)樹(shù)不去察真樹(shù),畫(huà)山不師法真山,惟去照畫(huà)譜模仿,這是什么龍爪點(diǎn),那是什么披麻皴,馴至連一石一木,都不能畫(huà),低能至于如此!可深慨嘆。”[16]

    1938年10月,徐悲鴻從廣東西江到江門(mén)附近四會(huì),遇到曾執(zhí)教于當(dāng)?shù)啬硨W(xué)校的一先生陳君為其叔作《西江尋夢(mèng)圖》,贊其畫(huà)法極佳,而后用含蓄的措辭指出陳君該畫(huà)中過(guò)于程式化的描繪技法,認(rèn)為描繪景物應(yīng)講究真實(shí),照景實(shí)寫(xiě)。畫(huà)某一地域的景物應(yīng)當(dāng)抓住景物的特點(diǎn),選擇該地具有代表性的景物描寫(xiě)。徐悲鴻認(rèn)為,要是畫(huà)廣東西江,如果房屋不能表示出與廣東別的地方的不同,則應(yīng)該通過(guò)對(duì)植物的描繪顯示特異之處。“芭蕉在廣東省,結(jié)實(shí)累累,至江浙能開(kāi)花,便不結(jié)實(shí);多棕樹(shù)參天,他處無(wú)之;若在圖中多寫(xiě)三五株高棕樹(shù),畫(huà)幾叢結(jié)實(shí)芭蕉,則畫(huà)自然不能移動(dòng)境地了!”[17]對(duì)徐悲鴻來(lái)說(shuō),觀察自然是寫(xiě)實(shí)的基本要求,寫(xiě)生指向的是人對(duì)自然的觀察。觀察自然的方式是被文化構(gòu)建的,在不同的文化中,觀察自然的方式是不一樣的。

    四、結(jié)語(yǔ)

    現(xiàn)代美術(shù)是中國(guó)現(xiàn)代文化的一部分?!艾F(xiàn)代”是與“古代”相對(duì)的概念,在中國(guó),漢語(yǔ)“現(xiàn)代”一詞,按其指稱現(xiàn)代文化的用法,出現(xiàn)在1900年后的啟蒙刊物中,以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎摹缎旅駞矆?bào)》作者群,已經(jīng)頻繁地使用“現(xiàn)代”一詞了。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性,有一個(gè)十分明顯的標(biāo)志,即寫(xiě)生成為新的風(fēng)尚。中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生,與西方相似而不同。如上文所述,中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)中的寫(xiě)生不完全等同于寫(xiě)實(shí)。W.J.T.米切爾曾言:“風(fēng)景是人與自然、自我和他者之間交換的媒介。”[18]也即是說(shuō),中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生,在受到了西方科學(xué)主義的影響的同時(shí),按照自身文化背景對(duì)客觀事物進(jìn)行解碼,最終形成了獨(dú)特的中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)生觀念。

    參考文獻(xiàn):

    [1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:26.

    [2][3][5][12][13][14]俞劍華.中國(guó)山水畫(huà)之寫(xiě)生[J].國(guó)畫(huà)月刊,1935(4):71-75.

    [4]郭熙.林泉高致[M].鄭州:中州古籍出版社,2013:94.

    [6]石濤.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄[M].濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社,2007:33.

    [7]王震.徐悲鴻研究[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1991:149.

    [8]康有為.萬(wàn)木草堂論藝[M].北京:榮寶齋出版社,2011:115.

    [9][10][15]顧森,李樹(shù)聲.百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典[M].深圳:海天出版社,1998:4,5,5.

    [11][16][17]王震.徐悲鴻文集[M].上海:上海畫(huà)報(bào)出版社,2005:12,151,152.

    [18]米切爾.風(fēng)景與權(quán)力[M].楊麗,萬(wàn)信瓊,譯.南京:譯林出版社,2004:5.

    作者單位:

    中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院

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