淺析韋伯恩《三首“瓊希爾德”詩(shī)而作的歌》現(xiàn)代寫作技法

徐詩(shī)倩

（哈爾濱音樂學(xué)院,黑龍江哈爾濱 150028）

安東·弗雷德里克·威廉·馮·韋伯恩(Anton Friedrich Wilhelm von Webern1883-1945)奧地利作曲家，第二維也納樂派代表人物之一。1902年入維也納大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，師從于勛伯格，與勛伯格、貝爾格共組第二維也納樂派，對(duì)序列音樂的發(fā)展起到了承前啟后的作用。20世紀(jì)50年代以后的作曲家大多在創(chuàng)作中受到韋伯恩的影響，以至于后世理論學(xué)家將50年代以后稱為“韋伯恩時(shí)代”。

一直以來，德奧藝術(shù)歌曲始終在音樂舞臺(tái)中占據(jù)了不小的地位，且具有較高的藝術(shù)價(jià)值。這種藝術(shù)形態(tài)也同樣在第二維也納樂派中得到了延續(xù)，雖然在韋伯恩的創(chuàng)作歷史中，器樂曲占據(jù)了較大的部分，不過藝術(shù)歌曲也同樣能夠體現(xiàn)出韋伯恩對(duì)于音高組織的縝密邏輯。

韋伯恩在自由無調(diào)性階段共創(chuàng)作過四部藝術(shù)歌曲，分別為《為女高音、單簧管和吉他而作的三首歌曲》（op.18）、《兩首歌曲》（op.19）、《三首歌曲》（op.23）以及《三首“瓊希爾德”詩(shī)而作的歌》（op.25）。此篇論文將詳細(xì)論述《三首“瓊希爾德”詩(shī)而作的歌》中所運(yùn)用的現(xiàn)代作曲技法，從中探索韋伯恩在創(chuàng)作中極具個(gè)人風(fēng)格的音樂特性。

一、十二音音級(jí)集合的運(yùn)用

在本部藝術(shù)歌曲中，韋伯恩采用了十二音作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，這部作品共有歌曲三首，這三首都是運(yùn)用同一個(gè)十二音音級(jí)所作，這也增強(qiáng)了整部藝術(shù)歌曲的統(tǒng)一性。音級(jí)的變幻程度也是按照歌曲的先后順序從淺至深，依次增加難度。

序列原型為：譜例1.

從序列原型觀察得出，以相鄰三個(gè)音為一個(gè)音組，它的所有音組都不能夠成大小三和弦，因此也排除了調(diào)性音樂的可能。由此得出，本部作品由理性創(chuàng)作為主導(dǎo)思想，

二、十二音音級(jí)集合的發(fā)展

（一）第一首歌曲

第一首歌曲中，在引子部分（弱起與第一小節(jié)）作為音級(jí)集合的原型并沒有在一開始就全部出現(xiàn)十二個(gè)音，而是在引子結(jié)束后的第二小節(jié)才開始出現(xiàn)了完整的十二音音列。在弱起至第一小節(jié)中，只出現(xiàn)了十一個(gè)音，缺少了G音。從第二小節(jié)出現(xiàn)的聲樂部分到第四小節(jié)的第三個(gè)音升G是完整十二音音級(jí)集合，同時(shí)也是十二音音集的第一次變型，這是以G為軸音的倒影加逆行。由于第二小節(jié)的第一個(gè)音便是原型中沒有出現(xiàn)的G音，所以可以將旋律聲部的G音即作為前面十二音音級(jí)集合原型的結(jié)束，也可以看作是下一音級(jí)的開始。這就確立了以G為調(diào)中心的旋律走向，也側(cè)面凸顯了旋律聲部的重要地位。第二小節(jié)的鋼琴序列音級(jí)也同樣是以G為軸音的倒影加逆行，節(jié)奏與織體模仿了引子部分的音集原型。在變型結(jié)束后又在第三小節(jié)第四個(gè)音升F上重復(fù)了一次音級(jí)原型。鋼琴部分的原型重復(fù)與聲樂部分的第一次變型在同一拍結(jié)束。這種變型與原型相結(jié)合的方式豐富了樂曲的層次感。

在縱向方面可以看出聲樂與鋼琴聲部構(gòu)成二度和四度這種不協(xié)和音的碰撞，并且鋼琴部分出現(xiàn)的所有和弦也都是利用二度和四度的不協(xié)和音程，制造矛盾沖突的戲劇效果，統(tǒng)一了整體的音響氛圍。

譜例2.

在第四小節(jié)最后一個(gè)音G上則改變了原來旋律與鋼琴聲部分別出現(xiàn)十二音的手法，采用了縱橫法，讓序列各音按照時(shí)間順序依次出現(xiàn)。在第一首歌曲中只有兩處運(yùn)用了縱橫法，另一處是本曲最后兩小節(jié)。在第五小節(jié)最后一個(gè)音采用了倒影的方式出現(xiàn)了第六次音級(jí)集合。本曲共出現(xiàn)十二音音級(jí)集合的三種形式：原型、倒影加逆行和倒影。

譜例3.

在旋律部分，韋伯恩有意在每一句的開頭處的強(qiáng)拍位置用八分休止符規(guī)避了強(qiáng)拍強(qiáng)位，制造出混合節(jié)拍的效果。本曲的拍號(hào)是由3/4與4/4交替出現(xiàn)，拍號(hào)的改變也同樣具有移動(dòng)重音，弱化強(qiáng)拍的作用。整首歌曲的鋼琴織體都是以引子的織體作為原型，進(jìn)行模仿、裁剪和發(fā)展。

（二）第二首歌曲

第二首歌曲一開始便是原始音級(jí)集合的倒影加逆行。本曲的開始音與結(jié)束音都是C音，因此C音是調(diào)中心。雖然全曲都是3/8拍，但由于在每一句的開頭都有強(qiáng)拍強(qiáng)位的八分休止符，在聽覺上會(huì)產(chǎn)生2/4拍的聽覺效果。開頭處旋律與伴奏先后出現(xiàn)完整十二音音列后，從第五小節(jié)開始鋼琴聲部將音級(jí)集合分裂成不同的子集。母集與子集交叉運(yùn)用。旋律聲部在第十六小節(jié)也開始出現(xiàn)子集集合。子集將十二音音級(jí)碎片化。在十六小節(jié)至二十小節(jié)中的D-升C，C-降E，升C-升F，D-升G。是從C開始螺旋式上升至升G的旋律進(jìn)行。雖然這里的子集出現(xiàn)沒有明確的順序與規(guī)律，但是旋律聲部的明確走向，使集合服務(wù)于旋律，令子集的靈活變化增添了聲樂色彩。而第一首歌曲相較于第二首來說在音級(jí)方面的運(yùn)用顯然不夠豐富和靈活。

譜例4.

和弦方面，在第二首的中段部分鋼琴聲部出現(xiàn)了六度音程，減少了二度與四度帶來的緊張感和刺激度。雖然鋼琴織體更加的復(fù)雜，但是整體的音效反而要比第一首柔和許多。旋律聲部與鋼琴聲部同時(shí)發(fā)聲時(shí)，出現(xiàn)了三度的音程關(guān)系。并且將旋律聲部與鋼琴聲部統(tǒng)一縱向排列時(shí)，不僅有二度之間的碰撞，同時(shí)又有三度的和諧音響。例四十一小節(jié)，鋼琴聲部的左手和弦音出現(xiàn)時(shí)，此時(shí)有B、降B、G、E四個(gè)音在同時(shí)發(fā)聲,旋律與伴奏整體構(gòu)成帶降B附加音的小三和弦。這種帶三度音程關(guān)系的新鮮音響，在充滿不協(xié)和音響的樂曲中，突然出現(xiàn)的較為協(xié)和的音響反而使樂曲更有張力。

譜例5.

（三）第三首歌曲

本部作品的第三首歌曲的調(diào)中心回到了G音，開始處的音列同樣是原始集合的倒影加逆行。整體的旋律與另外兩首相比較為平緩，鋼琴織體全部由四分音符組成。由于織體簡(jiǎn)單，所以和弦相較前兩首的音程要復(fù)雜一些。如開頭的四度和弦到后面的多重和弦、附加音和弦等。前兩首的伴奏僅僅是音程，在第三首的歌曲伴奏中才真正運(yùn)用起和弦，這也使得第三首歌曲的縱向音響更加厚重。但這首曲子鋼琴的音區(qū)基本都在中央C以上，高音區(qū)的音色減少了和弦在低音區(qū)的厚重與混沌感。伴奏在低音區(qū)時(shí)，也是點(diǎn)描式的手法，在高音與低音之間來回的交替，這種音區(qū)之間的交替使得二度與四度不協(xié)和音響之間的連接更加明顯和清晰。同時(shí)音樂也不會(huì)因?yàn)檫^高的音響而顯得飄忽不定。本曲的拍子干凈清晰，2/4拍貫穿全曲，不過每一句的旋律開頭處依然利用強(qiáng)拍強(qiáng)位的休止符，弱化了2/4拍的節(jié)奏。

三、結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性

三首歌曲的調(diào)中心分別為G-C-G，三首歌曲的調(diào)中心具有對(duì)稱性，三首旋律部分的第一句也全部都是原始集合的倒影加逆行。在第二首的兩處片段有不可逆節(jié)奏。也同樣是對(duì)稱結(jié)構(gòu)。這些對(duì)稱結(jié)構(gòu)是韋伯恩創(chuàng)作生涯中不可忽視的特征。本部作品整體對(duì)序列的運(yùn)用較為豐富，雖僅用了一個(gè)序列，但是同一材料的絢麗多彩的變幻，非但沒有阻礙音樂的有機(jī)發(fā)展還增強(qiáng)了作品的統(tǒng)一性和完整性。序列的原型與變型、母集與子集之間充滿了沖突與對(duì)比，但在對(duì)比的同時(shí)又通過對(duì)稱的手法對(duì)全曲形成統(tǒng)一的控制力。韋伯恩運(yùn)用有序音高音程，創(chuàng)作出了三首各具風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，這三首歌曲相互聯(lián)系緊密，作曲手法成熟，結(jié)構(gòu)短小精悍。旋律與織體風(fēng)格統(tǒng)一。從這一部作品中便可以窺探到韋伯恩成熟的現(xiàn)代創(chuàng)作理念。

四、結(jié)語(yǔ)

《三首“瓊希爾德”詩(shī)而作的歌》（op.25)。是韋伯恩運(yùn)用十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作的有編號(hào)的第四首藝術(shù)歌曲，也是最后一首。通過這部韋伯恩晚期創(chuàng)作的三首歌曲（op.25)可以了解到他對(duì)于十二音創(chuàng)作與生俱來的天賦。在他的創(chuàng)作生涯中，早期受到浪漫主義的影響，中期在其老師勛伯格的影響下創(chuàng)作了大量無調(diào)性音樂，作品的規(guī)模越來越小，在配器上十分簡(jiǎn)潔。在他晚期的創(chuàng)作時(shí)期韋伯恩除了使用十二音作曲技法創(chuàng)作外，還進(jìn)行了點(diǎn)描主義音樂的嘗試。這首韋伯恩最后的聲樂作品的思想是對(duì)古代形式的復(fù)興，極具浪漫色彩。他的音樂為后世先鋒派音樂的創(chuàng)作埋下了伏筆。韋伯恩的作品往往被人們以一種實(shí)驗(yàn)音樂來看待，他的音樂至今仍被認(rèn)為是奇特的。不過，馬爾科姆·哈耶斯卻說：其實(shí)韋伯恩是一個(gè)極端的浪漫主義者。