香港武俠電影中的菲勒斯氣質(zhì)之濫觴

趙雨辰 張杰

引言

武俠電影蘊含著華夏文明獨有的武俠文化與俠義精神。自開山之作《火燒紅蓮寺》在上海問世以后，武俠神怪電影便迅速得到了城市市民階層的追捧。銀幕上行俠仗義的英雄俠客與御劍飛天的影像奇觀，滿足了底層百姓內(nèi)心渴望英雄主義與尋求庇護的避世幻想，在“給國產(chǎn)電影贏得了前所未有的市場空間”[1]時，逐漸形成了一套成熟的電影語言體系，推動了20年代上海電影的商業(yè)競爭熱潮。隨后，大量粗制濫造的武俠電影涌入了電影市場，營造了惡性競爭的商業(yè)環(huán)境。而早期武俠電影普遍帶有的濃厚的迷信色彩也促使其出現(xiàn)不久便被國民政府明令禁拍。直到抗戰(zhàn)爆發(fā)，越來越多的滬上文人、民營資本家南遷至香港躲避戰(zhàn)火。大量資金和人才的涌入，使香港這一彈丸之地迅速繁榮。在接受了來自大都會上海的文化洗禮后，租界相對自由寬松的環(huán)境讓武俠神怪電影再次煥發(fā)出了生機。

至60年代中期，武俠電影已在香港歷經(jīng)數(shù)年發(fā)展，形成了獨特的風格。在“邵氏”公司打造的武俠世界里，除了飄蕩著神秘又虛幻的古老中國故事，還彌漫著浪漫且純粹的男性氣質(zhì)。這不僅“預(yù)示了香港電影對于‘現(xiàn)代西方’的想象，”透露出“香港這個都會的復(fù)雜的現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代性想象，”[2]而且也是“邵氏”公司貫徹始終的“娛樂至上”的商業(yè)精神以及邵逸夫等人的投機心理的體現(xiàn)。張徹、胡金銓等人導演的《大醉俠》《獨臂刀》等電影，憑借硬派的武打動作與寫意的打斗場面迅速風靡全港，不僅締造了香港武俠片攝制的高峰，還為中國武俠電影史書寫了濃墨重彩的一筆。其中，張徹執(zhí)導的武俠電影，更是著力刻畫男性俠客雄健赤裸的身體、熱烈浪漫的情義與酣暢淋漓的打斗，肆意展現(xiàn)雄性荷爾蒙魅力，為古老的武俠世界首次覆上了鮮明、濃郁的菲勒斯氣質(zhì)。它們開辟了香港電影中陽剛風格之先河，并且“扭轉(zhuǎn)了香港電影女星當?shù)赖娘L氣，男星正式成為領(lǐng)銜主演，而不再是女演員的陪襯?！盵3]而彼時的時代格局、政治氛圍、市場潮流與影人心理活動，皆是誘發(fā)這種迷人男性氣質(zhì)的原因所在。

1.南下影人對香港電影格局的形塑

所謂“文變?nèi)竞跏狼椤?，[4]時代的走勢會左右文藝的風尚。香港電影誕生之初，多為制作粗糙的粵劇片，僅供港內(nèi)百姓在茶余飯后消遣娛樂。直到20世紀30年代，中國內(nèi)地亂象不斷，時局動蕩，大批上海影人南下香港避難，將上海電影的攝制經(jīng)驗帶入香港，才打破了早期香港影壇的封閉環(huán)境，改變了以往香港電影普遍粗制濫造的舊風氣，塑造了戰(zhàn)后香港電影多樣化發(fā)展的新格局。

1937年8月“淞滬會戰(zhàn)”爆發(fā)，日軍對上海進行了慘無人道的轟炸，上海的電影業(yè)瀕臨崩潰。“拍攝場地和設(shè)備都被戰(zhàn)火摧毀，許多電影導演和演員逃亡異鄉(xiāng)”[5]，而香港尚未成為戰(zhàn)場，社會氛圍相對寬松、自由，于是成為大批滬上影人的臨時避難所。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，國共兩黨又陷入內(nèi)戰(zhàn)，國內(nèi)局勢較之以往更為緊張復(fù)雜，百姓們承受著經(jīng)濟飛速增長、通貨膨脹的巨大生存壓力。那些曾滯留在上海租界內(nèi)的孤島影人也在陣陣聲討漢奸的清算運動中被指控為“附逆影人”，紛紛逃離上海。彼時，香港在日占期結(jié)束后迅速擺脫了凋敝頹敗之氣。穩(wěn)定的食物供應(yīng)、健全的法律制度與便捷的貨幣流通體系，均為戰(zhàn)后香港營造了良好的社會環(huán)境。[6]大量流亡者蜂擁入港，一時間，港內(nèi)人口數(shù)從60 萬攀升至戰(zhàn)前的160 萬，而自由的市場體制也吸引了不少勞動力與內(nèi)地電影投資者的目光。1946年，來自內(nèi)地的投資人蔣伯英創(chuàng)辦了大中華影業(yè)公司。作為戰(zhàn)后香港第一家電影公司，其劇組成員大多來自內(nèi)地，生產(chǎn)的影片也多以國語片為主。如何非光導演的《蘆花翻白燕子飛》、岳楓的《三女性》、朱石麟的《春之夢》等，故事背景都定位于上海，主要針對中國內(nèi)地觀眾。[7]與此同時，初到香港尋求投資機會的巨賈李祖永與南逃的孤島影人張善琨在1947年底創(chuàng)立了永華影業(yè)公司。憑借雄厚的財力作基礎(chǔ)，“永華”吸納了諸多業(yè)內(nèi)精英，進口了大批海外設(shè)備，成為中國早期電影發(fā)展史上實力強勁的大型制片公司。然而，在拍攝完《國魂》與《清宮秘史》這兩部古裝歷史題材電影后，“永華”公司在財政上入不敷出，內(nèi)部權(quán)力也分配不均，二人就此分道揚鑣。

就在“永華”深陷財政危機難以維持制片后，國泰機構(gòu)的總經(jīng)理陸運濤將其收購，并與“國際”合并，于1956年改組為國際電影懋業(yè)有限公司。遠在新加坡的邵逸夫聽聞后立即返港，于次年成立了邵氏兄弟有限公司，并在九龍清水灣大埔仔興蓋起了一座占地超100 萬平方英尺（約92903 平方米）的影城。雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)與成熟的商業(yè)運作手段讓“邵氏”與“電懋”成為20世紀50年代香港電影界的龍頭。不少內(nèi)地來的導演及演員最后都投靠在陸氏與邵氏門下。繼“永華”之后，兩大新興的電影公司逐漸成為南下影人們的主要陣地，相繼推出了許多高質(zhì)量的國語電影?！半婍币猿銎番F(xiàn)代都市題材的喜劇片、歌舞片、愛情片為主，像陶秦導演的《四千金》，易文執(zhí)導的《曼波女郎》《空中小姐》以及王天林的《野玫瑰之戀》等影片都頗受歡迎?！吧凼稀币矒碛凶约旱馁Y產(chǎn)，公司在成立之初，便以古代“四大美女”為主題拍攝了《貂蟬》《楊貴妃》等片。還有李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》《江山美人》等黃梅調(diào)電影與胡金銓的《大醉俠》，張徹的《獨臂刀》《大刺客》等武俠電影都受到觀眾熱捧。這一時期，“‘南下影人’對香港影壇的影響力到達頂點”，[8]香港的國語電影創(chuàng)作也迎來了黃金時代。其中，“邵氏”公司出品的武俠片成為極具標志性的文化現(xiàn)象，不僅意味著曾經(jīng)風靡上海20年代的武俠電影終在香港復(fù)興，還令香港影壇首次出現(xiàn)了叛逆、硬朗的男性俠客形象。在此之前，中庸平和、謙虛有禮的儒俠黃飛鴻以及眾多女俠久居銀幕，但隨著張徹電影中方剛、關(guān)小樓、馬新貽等青年俠客的出現(xiàn)，傳統(tǒng)保守的武俠形象被顛覆了，取而代之的是恣意炫耀健美身體又血氣方剛的年輕男性。他們賦予了香港武俠電影濃烈的菲勒斯氣質(zhì)，也使得原本被邊緣化了的香港電影自此形成了側(cè)重陽剛與雄性的全新表達方式。

南遷而來的滬上影人憑借個體的力量最終改變了早期香港電影的舊面貌。他們將上海電影的攝制經(jīng)驗與制片規(guī)范嫁接到香港影壇，不但使香港電影成為老上海電影風格的延續(xù)，還進一步聯(lián)結(jié)了滬港雙城間的電影產(chǎn)業(yè)，促成了戰(zhàn)后香港電影工業(yè)的崛起與勃發(fā)，推動香港電影從一個故步自封的本土電影工業(yè)逐步蛻變?yōu)槿缃袷澜缏劽闹破行?。一舉塑造了香港電影的新格局，也順勢開啟了香港武俠電影的新篇章。

2.香港影人的政治立場與制片策略

二戰(zhàn)結(jié)束，世界格局發(fā)生了翻天覆地的變化。丘吉爾的“鐵幕”演說拉開了全球冷戰(zhàn)的序幕，美國代表的資本主義陣營與蘇聯(lián)代表的社會主義陣營爆發(fā)了激烈斗爭。兩種相左的意識形態(tài)在政治、文化、經(jīng)濟、軍事等領(lǐng)域互有博弈。而新中國成立后因效仿蘇聯(lián)，以美國為首的西方各國便將意識形態(tài)間的對壘局面擴張至東亞地區(qū)。于是，戰(zhàn)后恢復(fù)了英屬殖民地身份的香港憑借毗鄰中國的特殊地緣位置，自然成為西方國家窺探中國內(nèi)地的瞭望塔，并“作為冷戰(zhàn)時期宣傳‘自由思想’的前哨?！盵9]杜贊奇將深陷于冷戰(zhàn)漩渦中的香港描述為中國、 亞洲與世界的“界面”，是東方與西方，殖民主義與民族主義間的接觸點。帝國主義與民族主義在此處交鋒。[10]

在冷戰(zhàn)的催化下，香港的電影、報刊、廣播等大眾媒體也不可避免地作為各方勢力散播價值觀、政治主張與生活方式的傳播載體，負起意識形態(tài)的宣傳功能?！跋愀垭娪敖珉S之進行著激烈的站隊和分化，很快形成了親共和親臺的左右兩大陣營?！盵11]以“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”為代表的香港左派電影公司謹遵內(nèi)地政府“背靠祖國，面向海外，導人向善、導人向上”[12]的指示，拍攝了一批注重題材健康與娛樂趣味并存的愛國電影，形成了“社會寫實、倫理寫作和家國同構(gòu)為主導的藝術(shù)建構(gòu)格局，而且在創(chuàng)作、制片、發(fā)行、放映等方面自覺遵循商業(yè)化運作模式”。[13]因此，香港的左派電影一度“成為電影觀眾的首選”。[14]而退居“臺灣”的國民政府也意識到電影之于人民的重要性，開始介入香港電影界，并試圖“通過對‘傳統(tǒng)’的重新闡釋來對抗左派的意識形態(tài)”。[15]

1957年，國民黨駐港電影機構(gòu)“港九電影戲劇自由總會”成立，吸納了不少親臺影人，其中就有“邵氏”公司的邵逸夫。中華人民共和國成立初期，中英關(guān)系惡化，內(nèi)地對港產(chǎn)電影實施嚴格的審查制度，邵逸夫便著眼于開拓臺灣及東南亞等海外市場。他選擇迎合臺灣當局的文化策略，即借助電影宣傳國民黨標榜自身是正統(tǒng)“中國文化”代言人的身份，響應(yīng)“自由”號召。對此，傅葆石先生也指出，當時“邵氏”制作的影片暗中契合了美國等西方國家針對中國的冷戰(zhàn)策略，與臺灣當局的意識形態(tài)不謀而合。他們需要“邵氏”等右派公司出品的影片去“代表‘中國電影’，參加國際電影節(jié)，為‘國’增光”。[16]

起初，“邵氏”導演李翰祥在改良內(nèi)地戲曲電影后推出的黃梅調(diào)電影正是迎合臺灣當局意識的標志性影片。如《貂蟬》《江山美人》《楊貴妃》等，都是通過調(diào)配觀眾們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)戲曲、漢字、民間服飾等中華特有元素，利用華人觀眾及海外僑胞們對中華歷史的親近感，直接回溯到“古典中國”的文化語境中。許敦樂形容這類影片為“軟性制作”，是突顯民族風格，召喚香港同胞對祖國歸屬感，反對封建并增加對新中國認識的利器。[17]

但直到李翰祥出走臺灣，邵逸夫決定起用新人。1966年，由“邵氏”出品，張徹導演的《虎俠殲仇》在港上映。作為張徹執(zhí)導的第一部武俠電影，盡管并未在票房上獲得如期支持，卻是開啟“邵氏”公司武俠電影攝制道路的實驗之作。此后，張徹導演多部武俠電影，并常以民間傳說、稗官野史以及武俠小說為創(chuàng)作藍本，在影片中著重于敘述中華武俠世界的恩怨情仇。這與黃梅調(diào)電影宣揚的意識形態(tài)一樣，同樣是對中原歷史文化的想象與重構(gòu)。時隔一年后上映的《獨臂刀》，即是改編自金庸的武俠小說《神雕俠侶》。故事發(fā)生于古代武林各門派間的江湖爭斗之中。同年的《大刺客》則取材于《史記》中聶政刺韓傀的歷史事件，還原了群雄逐鹿的春秋戰(zhàn)國時代。其余如《十三太?！贰洞恬R》等多數(shù)影片都將故事發(fā)生的背景設(shè)置于中國古代。而中國文化中獨有的戲曲元素也頻繁出現(xiàn)在影片中。如《報仇》《保鏢》等片中用鮮血與死亡編織的視覺奇觀“盤腸大戰(zhàn)”，便是借鑒自京劇《界牌關(guān)》中武生的垂死之戰(zhàn)。在《大刺客》《金燕子》等片中屢次出現(xiàn)的“白衣大俠”亦是張徹受到了“京戲武生造型和舊小說‘白袍小將’的影響”。[18]顯而易見，張徹武俠電影的出現(xiàn)，賡續(xù)了冷戰(zhàn)時期“邵氏”公司宣揚國族文化的影像范式，也暗示著右派勢力試圖代言中國文化的野心。

20世紀的五六十年代是全球冷戰(zhàn)最為敏感的階段，變幻莫測的政治局勢與斷裂混雜的社會圖景左右著戰(zhàn)后香港電影的發(fā)展趨勢。邵逸夫等右派影人面對香港左、右分化的嚴峻局面，選擇迎合臺灣當局利用電影宣傳中國文化的意圖，竭力在銀幕上創(chuàng)造了一個脫離真實歷史背景之下，且只存在于奇幻想象之中的“文化中國”。試圖“用強烈的、明確的華族圖像、風貌、故事來填彌了‘故國衣冠’之思”。[19]黃梅調(diào)電影如此，武俠電影亦是如此。但是，盡管“邵氏”公司制作的黃梅調(diào)電影和武俠電影有著討好臺灣當局的傾向，卻并不具備鮮明的意識形態(tài)色彩，實則是“為商業(yè)而政治”。[20]

3.商業(yè)投機心理驅(qū)使下的銀幕武俠形象

追溯至20世紀30年代，正值無聲電影向有聲電影過渡的關(guān)鍵時期?！吧凼稀惫镜那吧怼疤煲弧惫?，為了抓住這一商機，遂派邵逸夫遠赴美國采購先進器材，并與粵劇名伶薛覺先合作拍攝了第一部香港有聲電影《白金龍》。該片改編自薛覺先的同名戲劇，片名既是男主角的名字，又與南洋兄弟煙草股份有限公司生產(chǎn)的香煙品牌“金龍”一致。為達到宣傳效果，演出現(xiàn)場還會贈送觀眾香煙。這種將煙草公司廣告與戲劇相結(jié)合的商業(yè)噱頭成為極特別的營銷手段，也與“天一影片公司的商業(yè)野心不謀而合”。[21]邵醉翁、邵逸夫等人利用有聲技術(shù)翻拍此片后便在廣東、香港等地區(qū)公映，轟動一時。“天一”因此獲利不菲，順勢在香港設(shè)立分廠，開啟了東南亞地區(qū)的電影事業(yè)?？梢?，推動電影文化與商業(yè)活動間的親密互動一直是“邵氏”兄弟們秉持的制片準則。

進入五六十年代后，香港社會迎來轉(zhuǎn)型。在政治層面，全球“左傾”風潮波至香港，港民的暴動、游行等示威活動頻發(fā)。經(jīng)濟上，香港充分發(fā)揮自由港的貿(mào)易優(yōu)勢，完成了從服務(wù)內(nèi)地的轉(zhuǎn)口港向工業(yè)化城市的轉(zhuǎn)變，一舉蛻變?yōu)榘l(fā)展中地區(qū)的前列城市。而文化方面，西方資本主義理念對香港的影響日益加深，導致戰(zhàn)后出生的年輕一代大多受到西方文化熏陶，全然沒有了老一輩們對于中國故土的懷戀之情，民族意識更加淡薄。[22]以至于香港的電影也在“加速脫離中國傳統(tǒng)的制作方式和以華北、華中文化為尊，其他地區(qū)文化卻被邊緣化的‘中原心態(tài)’，逐步走向西化”。[23]

當阿蘭·德龍、約翰·韋恩等凸顯男性荷爾蒙的動作片明星震撼世界影壇時，正是“香港這個移民城市告別匱乏，追求‘摩登趨時’的一刻”。[24]面對高速發(fā)展的城市，香港新一代青年男女更熱衷于觀看血脈倴張的打斗場面。他們將銀幕上驚險刺激的動作奇觀視作對自我壓抑心理的補償，以期消解掉日常生活中積攢的苦悶與壓力。邵逸夫這位精明的商業(yè)操盤手自然也意識到，那些追憶“古典中國”的黃梅調(diào)電影已逐漸在城市的現(xiàn)代化征途中失去了觀眾，走向了末路，人們迫切希望本地銀幕上出現(xiàn)“與西方動作片中的男性英雄相似的角色”，[25]以此來代言如今這個經(jīng)濟飛速增長、自信心日益膨脹的“亞洲四小龍”之一。

于是，在票房利益的驅(qū)使下，“邵氏”報以“開放的心態(tài)，兼容并蓄，有意識地、有計劃地大量吸引外來的有益的元素進入武俠片，讓新派武俠片融入了現(xiàn)代意識，具有國際視野”。[26]其中便包括將流行西方動作片中的男性氣質(zhì)引入香港武俠電影中。

60年代中期，“邵氏”出品，張徹導演的香港武俠電影普遍吸納了流行西方動作片中的審美觀，突破了傳統(tǒng)武俠電影的審美范式，形成了彰顯男性魅力的影像風格。影片中開始充斥著大量赤裸的男性身體與慘烈血腥暴力打斗場面。《獨臂刀》一開場，主角父親袒胸露背揮刀救主的場面可謂開了香港銀幕上男性身體演出之先河?！秷蟪稹分校引堬椦莸木﹦∥渖谒狼敖?jīng)歷了一場慘烈搏斗。他裸露上身，腹部染血，雙目盡毀。在《刺馬》中，狄龍、陳觀泰都時常赤裸上身，展示那一身健碩的肌肉。還有如《大決斗》《大海盜》等片中都不乏對于男性身體之美的刻畫。導演張徹被看作是將希臘人對男性健美身體的崇拜引入中國武俠片中的第一人。那裸露的男性軀體與肌肉線條，上演著香港電影中不多見的身體演出戲碼，彰顯著東方男性的俊美一面，宣泄著港人在社會轉(zhuǎn)型時期孕育的憤怒、反叛與沖突。這種有別于傳統(tǒng)東方含蓄、內(nèi)斂的新審美觀，既是港人身體意識的覺醒，也流露出香港社會在經(jīng)濟騰飛的過程中對自身形象的改寫。

同時，個性十足、快意恩仇的現(xiàn)代青年俠客也成為張徹電影中的代表形象?！丢毐鄣丁防餅閳髱熗街?，堅持只身涉險的血氣方剛的英勇少年，《報仇》中為兄報仇，單槍匹馬獨闖危地的關(guān)小樓，以及《十三太?！贰缎陋毐鄣丁贰峨p俠》等電影中肝膽相照的義氣兄弟，都建構(gòu)了一個突出陽剛男性特質(zhì)的武俠世界。而片中女性角色的情感及地位則遭受冷落，淪為陪襯?！稊嗄c劍》中，張徹修改了原著中李慕白與俞秀蓮的愛情糾葛，反而將影片的情感重心放置在李慕白與孟思昭的英雄識英雄上。還有《馬永貞》中的好武少年馬永貞，選擇放低金錢與情愛，毅然為兄弟鋌而走險的情節(jié)，都將男子氣概在義薄云天的江湖傳統(tǒng)里展現(xiàn)得淋漓盡致。自此，香港電影中的男性魅力被重新書寫，以往“銀幕上的浪漫型男主角終于走向消亡”，[27]而“表現(xiàn)男性陽剛氣質(zhì)、兄弟情義的‘武俠’從此成為香港電影的核心藝術(shù)主題,經(jīng)久不衰”。[28]

在社會日益發(fā)達的現(xiàn)實基礎(chǔ)上，香港的都市審美正向西方文化靠攏。西式觀念中對于健美身體與肌肉的追捧，逐漸令香港人形成了以新的身體觀為基礎(chǔ)的男性氣質(zhì)觀。香港傳統(tǒng)的武俠電影也迎來了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，迸發(fā)出男子氣十足的菲勒斯氣質(zhì)，逐步發(fā)展成吸引年輕觀眾的成熟電影類型，并作為“邵氏”在香港城市轉(zhuǎn)型期的代表影片，打入國際市場，收獲了眾多海外影迷。

結(jié)語

學者李歐梵在《尋回香港文化》一書中寫道：“電影是一種表象再現(xiàn)的復(fù)制藝術(shù)，它恰是代表香港文化的特色——‘representation’。即使原來的內(nèi)容是借或抄來的，經(jīng)過香港文化的復(fù)制重裱以后，它再現(xiàn)出來的光芒并不亞于原典。”[29]這段話同樣可以用來形容香港武俠電影的演進之路。它曾脫胎于上海電影的商業(yè)競爭時期，卻因時代環(huán)境的影響輾轉(zhuǎn)南下傳入香港，并在中、西文化的沖突與融合中不斷嬗變成長，迸發(fā)出了多樣風格。而張徹自20世紀60年代起拍攝的一系列武俠電影，則象征著香港武俠電影中陽剛風格的崛起。他在銀幕上樹立的男性氣質(zhì)是建立在戰(zhàn)后香港電影格局蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)之上，一面受到政治環(huán)境與時代背景的制約，是作為反映臺灣當局試圖追溯“古典中國”的文化策略而出現(xiàn)。另一方面，是在香港的現(xiàn)代化進程中，作為迎合市場潮流的審美想象而出現(xiàn)。在東、西方審美的交織中，最終締造了香港武俠電影中濃郁的菲勒斯氣質(zhì)，構(gòu)筑了曾經(jīng)香港電影里不多見的男性動作片模式。如今，20世紀六七十年代香港武俠電影的繁榮盛況已所剩無幾，但邵逸夫、張徹等人竭力在銀幕上建構(gòu)的男性神話與陽剛氣質(zhì)卻并未飄逝。這不僅改寫了戰(zhàn)后冷戰(zhàn)階段香港電影的格局，還拓寬了港內(nèi)電影制作者們的想象維度。對李小龍、徐克、吳宇森、杜琪峰等人的影像風格形成有著重要的奠基作用。該時期香港武俠電影的獨特魅力，打開了華語電影在世界范圍內(nèi)傳播的窗口，在開辟海外市場的同時推動了中華文化的輸出。原本只是香港武俠片中特有的武術(shù)，甚至進入了美國好萊塢電影工業(yè)的制作體系中，為其武打?qū)?zhàn)場面增色不少。因此，正是20世紀60年代香港的武俠電影奠定了香港電影在世界影壇的地位，并且深刻影響著當下的電影創(chuàng)作。