日本海戰(zhàn)電影與“治愈式民族主義”

賀桂梅

日本海戰(zhàn)電影與“治愈式民族主義”

賀桂梅

編者按：2015年是中國抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利七十周年，本刊特組織編發(fā)了這個專輯，力圖從不同側(cè)面，打撈那些易被忽視甚至遺忘的歷史暗角，呈現(xiàn)出歷史真實的肌理；研究不同藝術(shù)載體所折射出的日本不同歷史時期的社會現(xiàn)實和民族心理的微妙變化；反思思想史上關(guān)于和平的課題。這些文字提醒我們，對和平造成威脅的，不僅僅是轟鳴的槍炮，也有靜默無聲的文字、攝影甚至是色彩斑斕的“電影藝術(shù)”。

愿這個專輯能引起讀者更深入的思考。我們相信，歷史的煙塵里，唯有真實的那部分，能照見未來。

一面“內(nèi)視鏡”

2011年末，一部以“太平洋戰(zhàn)爭七十周年真相”為主打廣告語的影片《聯(lián)合艦隊司令長官山本五十六》（后文簡稱《山本》）在日本公映。這部由東映公司制作的影片陣容可謂強大：導(dǎo)演成島出在2011年度上半年，因治愈系影片《第八日的蟬》幾乎囊括了有“日本奧斯卡”之稱的日本電影學(xué)院獎的所有重要獎項（最佳導(dǎo)演、影片、女主角、女配角等）；監(jiān)制兼原作是號稱“昭和史著作第一人”的歷史學(xué)者與小說家半藤一利；影片結(jié)尾處列出的長長的參考資料目錄，突出這部影片不同于一般的傳記電影，而力圖在詳實的史料基礎(chǔ)上展示山本五十六的“真實人生”；山本的扮演者則是有著“中年天王”之稱的著名影星役所廣司，參演的其他演員還有玉木宏、瀨戶朝香、田中麗奈、香川照之等一線明星……這些因素表明這是一部資本投入相當(dāng)高的大制作商業(yè)影片。同時因為講述對象、事件的重要性及其主流歷史觀，或可稱之為日本社會的新“主旋律”影片。

這部影片在電影藝術(shù)上取得的成就并不算高。與《第八日的蟬》為成島出贏得的廣泛贊譽相比，《山本》可謂平淡，僅獲2012年電影學(xué)院獎的最佳錄音、最佳男主角兩項提名。事實上，就其敘事手法與一般的觀影感受而言，這部影片也少有出奇之處。雖然戰(zhàn)爭場面特別是現(xiàn)代的?？毡鲬?zhàn)場面，是拍攝聯(lián)合艦隊的必要構(gòu)成部分，但這部以戰(zhàn)爭場面與個人生活交替敘事構(gòu)成的影片，戰(zhàn)爭場面平淡無奇，缺乏獨創(chuàng)性的拍攝技法，甚至也缺少大制作商業(yè)影片該有的高科技特效奇觀。在敘事方法上，這部影片則可稱“沉悶”：它采取雙線結(jié)構(gòu)，講述了日本“二戰(zhàn)”時期發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭的著名將領(lǐng)山本五十六最后三年的生涯（1940—1943）。一條線索是山本的活動，全面涉及了他在海軍省、艦隊、家人、朋友等方面的人際關(guān)系，按時序講述反對德意日三國同盟、就任聯(lián)合艦隊司令長官、偷襲珍珠港、中途島海戰(zhàn)與山本之死等重要情節(jié)；另一條線索是《東京日報》年輕記者真藤利一幾次采訪山本的見聞，并同時寫作《大日本帝國戰(zhàn)史》，理解和領(lǐng)悟山本的存在對日本的歷史意義。雖然同樣的雙線敘事結(jié)構(gòu)在《第八日的蟬》中被成島出使用得堪稱出神入化，在《山本》中卻顯得不堪其重。最主要的原因在于，作為當(dāng)時最重要政治人物的山本，其諸多歷史活動實際上是一個報社小記者所無法見證的，因此兩條敘述線索能夠交集的地方并不多，其交集方式也十分勉強，并對觀眾理解故事造成一些混亂?？梢哉f，這是一部較為典型的傳記影片，它中規(guī)中矩的拍攝手法，表明其主要重心在影片所敘內(nèi)容與主題，而非對獨創(chuàng)性電影表達手法的追求。

真藤作為一條敘事線索的存在，一方面突出的是影片關(guān)于媒體在戰(zhàn)時所起作用的看法，另一方面則如同近年日本戰(zhàn)爭電影慣用的“追憶結(jié)構(gòu)”，試圖通過年輕后代對歷史人物的重新理解，而引入影片對當(dāng)下日本社會的判斷。將山本的故事置于這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，表明了影片強烈的現(xiàn)實指向：它是在自覺的當(dāng)代視野中重講太平洋戰(zhàn)爭歷史，并由此發(fā)表對日本社會現(xiàn)實的看法。實際上，影片因此表現(xiàn)出了較為強烈的教化和勸諭色彩，顯示出其“主旋律”的特性。這也就使得這部人物傳記影片，可以被視為當(dāng)前日本社會諸多意識形態(tài)的“癥候性”呈現(xiàn)。如何書寫山本五十六這個重要歷史人物，顯然聯(lián)系著日本社會如何理解二戰(zhàn)歷史；而這種理解，又與如何判斷當(dāng)下的日本社會及其國族認(rèn)同直接相關(guān)。

某種程度上，可以將這部影片看作當(dāng)下日本社會的一面“內(nèi)視鏡”。也就是，山本這個人物形象，實際上是日本社會內(nèi)部如何理解其主體性之歷史與現(xiàn)實的一面鏡像。這種“內(nèi)在性”一方面表現(xiàn)在，關(guān)于日本海軍聯(lián)合艦隊、山本五十六，特別是太平洋戰(zhàn)爭的歷史記憶，是一個十分“日本”的話題，它們緊密地聯(lián)系著戰(zhàn)后日本社會特殊的歷史結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)；與此同時，這部影片也并不以國際市場為目標(biāo)，而是在日本社會內(nèi)部語境中展開敘事的，其講故事的方式包含了與日本社會他種話語的對話關(guān)系；更重要的是，影片在影像構(gòu)成、情節(jié)設(shè)置與表意邏輯等不同層面上，都顯示出某種“封閉性”特征：它把現(xiàn)代日本的歷史故事僅僅講述和理解為“日本人”“自己”的故事。

《聯(lián)合艦隊司令長官山本五十六》（2011）劇照

無論就緊張的中日關(guān)系，還是就亞洲情境與日本社會的當(dāng)下，《山本》這樣的影片的出現(xiàn)及其接受，都是充滿了政治意味的。但是，這種政治性如果僅僅在指責(zé)其“軍國主義”、“右翼化”的層面進行，無疑是隔靴搔癢，并會在定型化想象的基礎(chǔ)上加劇民族主義沖突。事實上，與1998年那部美化甲級戰(zhàn)犯東條英機、公然為帝國主義招魂的《自尊——命運的瞬間》（東京映像與東映聯(lián)合攝制）在日本社會引起的廣泛爭議相比，《山本》引起的是遠(yuǎn)為溫和的反應(yīng)，其民族主義表述也曲折得多。同時，這部影片的出現(xiàn)也并非偶一為之，而與此前的《男人們的大和》（2005）、《沒有出口的?！罚?006）、《吾為君亡》（2007），特別是此后的《永遠(yuǎn)的零》（2013）等構(gòu)成了日本社會引人注目的海戰(zhàn)電影現(xiàn)象。如何理清這其中的復(fù)雜線索，并針對日本社會的新國家主義、新民族主義做出更有效的回應(yīng)和批判，一方面需要詳細(xì)解讀文本所提供的復(fù)雜意涵，深入到內(nèi)在肌理去理解其獨特的文化表達，同時也要跳出民族主義視野，批判性地探討超越其內(nèi)在限定的可能性。

三版電影：“反戰(zhàn)”的山本五十六

2012年全球多部重要影片都是對經(jīng)典片的重拍，2011版《山本》也是一部重拍片；并且這種“重拍”不僅僅是一部作品與另一部作品的關(guān)系，而是建立在一種特定的日本電影類型海戰(zhàn)電影及其歷史敘述模式的基礎(chǔ)上。

以《山本五十六》為名的影片，中國觀眾多會記起1968年由丸山誠治導(dǎo)演的那部引入中國的“文革內(nèi)參片”。1960—1970年代之交日本社會出現(xiàn)的四部戰(zhàn)爭片《山本五十六》、《啊，海軍》（1969）、《日本海大海戰(zhàn)》（1969）和《軍閥》（1971），在“文革”后期作為“內(nèi)參片”引入中國，并曾于1980年代初期在部分城市放映。這些被定性為“美化軍國主義”的影片在中國社會造成的繁復(fù)影響，構(gòu)成了中日交流史上別具意味的一頁。其中，那個由三船敏郎飾演的英武海軍將領(lǐng)山本五十六，顯然與中國人一般想象中的“帝國主義”、“法西斯”形象大不相同（毋寧說東條英機光頭、小眼、圓眼鏡的滑稽形象更像“日本鬼子”）。與此同時，日本海軍建制、設(shè)施和技術(shù)的現(xiàn)代化、教育的精英主義、職業(yè)倫理的嚴(yán)謹(jǐn)以及英俊瀟灑的形象與獨特的海軍電影美學(xué)，也大不同于一般中國人熟悉的日軍影像與觀感。最讓人驚訝的，可能是山本五十六這個二戰(zhàn)法西斯海軍頭目、策劃突襲珍珠港事件而點燃日美太平洋戰(zhàn)爭戰(zhàn)火的罪魁禍?zhǔn)祝尤皇莻€“反戰(zhàn)派”：他堅決反對日本與德意結(jié)成法西斯同盟，特別反對日本與美國開戰(zhàn)，并為此遭到日本國內(nèi)主戰(zhàn)派右翼的刺殺恐嚇。他指揮的戰(zhàn)爭，是在違背自己意愿的情形下進行的……

2011年版的《山本》在許多方面延續(xù)了1968版的敘述：同樣突出山本的“反戰(zhàn)”，同樣強化作為“海軍之花”“民族英雄”的山本高大英武的形象；在敘述手法上，也是同樣的傳記電影格局，同樣將敘事時段放在1940年反對三國同盟到1943年戰(zhàn)死……實際上，強調(diào)要呈現(xiàn)“太平洋戰(zhàn)爭七十周年真相”的2011版，在四十多年后的重拍中，關(guān)于山本及其事跡，給出的“真相”并不太多。這種高度相似性容易讓人忽視山本形象的建構(gòu)性，而將其理解為“真實”的歷史事實。

在日本電影史上，除上述兩部之外，還有兩部山本的傳記電影，一是1953年由本多豬四郎拍攝的《太平洋之鷲》，另一是1956年由新東寶公司志村敏夫?qū)а莸摹盾娚裆奖驹獛浥c聯(lián)合艦隊》。而內(nèi)容涉及山本與聯(lián)合艦隊的影片則數(shù)不勝數(shù)，構(gòu)成了戰(zhàn)后日本電影的一個特殊類型：海戰(zhàn)電影（或稱海軍電影）。對影片《山本》的討論，必須置于這一特定電影類型的歷史脈絡(luò)中加以考察。在這樣的視野中，1953版有特殊的意義。與日本戰(zhàn)前的“國策電影”相比，這部被稱為“反戰(zhàn)電影”的影片于戰(zhàn)后第一次曖昧地恢復(fù)了山本的“民族英雄”形象，但又強調(diào)了戰(zhàn)爭的破壞性。山本反對與美開戰(zhàn)而又被迫發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭，這種敘述自此奠定了戰(zhàn)后山本形象的基調(diào)。

但與后來的1968、2011兩版相比，1953版又有兩大不同：第一，山本的“反戰(zhàn)”與“愛國主義”是脫鉤的。山本將其被迫與美開戰(zhàn)，視為悲觀的“命運”；山本決心殉職的理由，被解釋為對自己的懲罰：“命令別人的孩子去死，現(xiàn)在我也要做好準(zhǔn)備，打算自己送命。”最重要的是影片結(jié)束時打出的字幕：“國家與國家拼命地戰(zhàn)爭到底會產(chǎn)生什么呢？除了破壞什么也不會產(chǎn)生?！痹谶@樣的意義上，“反戰(zhàn)”與“反軍國主義”是同構(gòu)的。這也導(dǎo)致了山本形象的不同。由大河內(nèi)傳次郎飾演的山本，并非后來英武瀟灑的軍神形象，而是木訥敦厚的長者。他不僅外形不俊朗，語言不犀利不睿智，而且也沒有后兩版山本那種積極的進取心。這個山本其實并不那么熱心帝國的事業(yè)，他想的是“干滿三十五年就退職，回家鄉(xiāng)看書過日子”。對于日本不得不與美國開戰(zhàn)，他更多地表現(xiàn)為悲觀無助，被動地履行自己的軍人職責(zé)。

山本五十六（1884—1943）

可以說，1953版接近較為典型的反戰(zhàn)片，其中的山本雖未被丑化為日本軍國主義的代表，卻被塑造為軍國主義的犧牲品。與之相比，1956版顯得頗為曖昧。正如片名，“軍神”成為了對山本的明確指認(rèn)，不過在敘述內(nèi)容上，它更像一部紀(jì)錄/紀(jì)實影片。其紀(jì)實性一方面表現(xiàn)在采用多種歷史性影像資料講述山本從1931—1943年的遭遇，另一方面則不對人物內(nèi)心活動做更多渲染，也不用電影語言強化山本的“神”性。但特別的是，片頭和片尾伴隨字幕滾動而長時間飄揚的太陽旗、伴奏的軍艦進行曲，以及片中的神社、寺廟碑林、櫻花等，固然是太平洋戰(zhàn)爭時期日本的“客觀”影像，不過這些軍國主義符號出現(xiàn)在戰(zhàn)后日本銀幕上，不能不說仍是意味深長的。影片結(jié)束在山本的國葬場面，隨后出現(xiàn)的字幕是“如果山本元帥還健在的話，也許日本歷史不會有‘錯誤’或‘道歉’的一頁”。也許可以說，這部當(dāng)年票房第一的山本電影，是戰(zhàn)后日本民族主義回升的癥候性呈現(xiàn)。不過，因為考慮到影片的性質(zhì)，即更傾向于紀(jì)錄片性質(zhì)，而非典型的故事片形態(tài)，因此本文不予重點討論。

山本形象的決定性變化，是1968版。山本開始成為經(jīng)典意義上的“民族英雄”：他的形象由1953版的臃腫、沉郁、帶著一種老人的遲鈍，一變而為三船敏郎的干練、灑脫、英氣勃勃。他的“反戰(zhàn)”，是因為清楚地洞悉日本與美國在國力上的差別，與美開戰(zhàn)是一場打不贏的戰(zhàn)爭，因此才堅決反對三國同盟。也就是，“反戰(zhàn)”是基于一種理性的判斷，因為打不贏所以不應(yīng)該開戰(zhàn)，而不是為了“和平”而反戰(zhàn)。這背后的關(guān)鍵變化是一種“愛國主義”合法性的介入：反戰(zhàn)是為了保護日本這個國家，而一旦開戰(zhàn)又極盡戰(zhàn)爭破壞之能事，也是出于對日本的愛護。而且，這種“愛國主義”是在一種日本社會的“內(nèi)部”視野中展開的，即山本主要不是在針對美國這個“外部的敵人”，而是針對“主戰(zhàn)派”的陸軍這個“內(nèi)部的敵人”，而具有道義上的合法性。在影片中，主戰(zhàn)的陸軍被塑造為空有愛國熱情而缺乏理性的愚蠢者，山本面對他們時充滿著智力和道德上的優(yōu)越感。

1968版將山本塑造為意欲力挽狂瀾而終不能逮的悲劇性“民族英雄”，這種形象的變化是極富意識形態(tài)意味的，它表明1960年代后期的日本社會對于自己國家與民族的認(rèn)同方式，相對1950年代初期已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。

“二戰(zhàn)”戰(zhàn)敗后的日本處于美國的占領(lǐng)與管制之下，1951年《舊金山媾和合約》之后，美國GHQ（駐日盟軍總司令）退出日本本土，同時保留駐日美軍基地，并以和平憲法的形式規(guī)定了日本為“放棄戰(zhàn)力”的和平國家。亞洲冷戰(zhàn)格局的形成過程中，GHQ在日本的民主化實踐被打斷。日本不僅成為美國在亞洲反共的橋頭堡，而且在日美安保條約的保護下，借朝鮮戰(zhàn)爭之機開始了經(jīng)濟起飛（參見約翰· W·道奇《擁抱戰(zhàn)?。旱诙问澜绱髴?zhàn)后的日本》，三聯(lián)書店，2008年）。某種意義上，1953年“反戰(zhàn)的山本”作為一種歷史形象能夠出現(xiàn)在電影敘事中，事實上也是美國意識形態(tài)的反映。早在1946年，美軍將領(lǐng)尼米茲（當(dāng)年山本的對手）就提出山本其實并不主張與美開戰(zhàn)（參見加藤正秀《山本五十六》，京華出版社，2008年）。無疑，一貫有“親美”之稱的山本，雖然是制造珍珠港事件的罪魁禍?zhǔn)祝贿^在美國人那里的形象并不壞：1941年12月，他曾作為美國的頭號敵人登上過《時代》雜志封面。更有意味的是，正是1953版特別強調(diào)了蘇聯(lián)對日本的威脅。影片在解釋陸軍主戰(zhàn)派為何堅決要求與德意結(jié)盟時，特別突出蘇聯(lián)趁“滿洲”空虛進攻日本的危險，由此才需要結(jié)盟德國而制衡之。這種將日本被迫與美國開戰(zhàn)，解釋為蘇聯(lián)的脅迫，顯然是亞洲冷戰(zhàn)格局的直觀顯現(xiàn)。在后面兩版中，都沒有這種冷戰(zhàn)印記，而把山本與主戰(zhàn)派的差別描述為“理性的愛國主義”與“非理性的愛國主義”。

“愛國主義”作為一種重要而合法的敘述出現(xiàn)在1968版中，與1960—1970年代之交的日本社會密切相關(guān)。其時，日本開始了高速經(jīng)濟起飛，進入羅斯托所謂發(fā)達的消費社會階段，這也必然改變了日本人的自我意識。山本形象本身有許多要素，是和1960年代借助美國庇護而實現(xiàn)經(jīng)濟騰飛的日本社會一致的：其一是山本作為海軍將領(lǐng)的國際視野，特別是美國經(jīng)驗；其二是日本海軍的現(xiàn)代化傳統(tǒng)。很大程度上可以說，日本國家現(xiàn)代化的標(biāo)志其實是海軍。明治維新之后，日本現(xiàn)代國家建設(shè)最有成效的就是海軍。特別是1895年與清朝中國的甲午戰(zhàn)爭、1905年與俄國的日露戰(zhàn)爭，成為日本人“海軍強國”的輝煌典范。到日本大正末年的1920年后期，日本擁有了世界上僅次于美、英的第三大海軍。但在與美國開戰(zhàn)的太平洋戰(zhàn)爭中，這支龐大的海軍艦隊全軍覆沒。聯(lián)合艦隊的覆滅，也是日本“強國夢”的覆滅。正是在這樣的意義上，日本社會對日本海軍有著特殊的情感，相較于日本陸軍力圖建立“大東亞共同圈”的主流的國家認(rèn)同與現(xiàn)代觀念，是以美國為理想的現(xiàn)代化想象。山本的職業(yè)倫理、世界視野、前瞻性的軍事技術(shù)眼光以及理性主義的行事風(fēng)格，都是這種現(xiàn)代化想象的典范。

以山本五十六為主角的幾部電影，從左至右分別為1953、1956、1968、1981年的版本

相當(dāng)有意味的是，日本電影在戰(zhàn)后形成的重要類型戰(zhàn)爭電影，基本上就是海軍電影。關(guān)于“二戰(zhàn)”歷史的戰(zhàn)爭影片，幾乎都以海軍為敘述對象。從1953年版的《太平洋之鷲》開始，1960—1970年代之交的重要戰(zhàn)爭片，1981年的《聯(lián)合艦隊》（松林宗惠導(dǎo)演），乃至新世紀(jì)的《男人們的大和》《沒有出口的?！返龋际侨绱??？梢哉f，海軍電影負(fù)載了戰(zhàn)后“大日本帝國夢”，海軍聯(lián)合艦隊代表的“強國夢”，是更理性的現(xiàn)代國民國家理想。也可以說，在“大日本帝國”與“海上強國”、陸軍與海軍之間，實際上呈現(xiàn)的是兩種現(xiàn)代日本觀的沖突。這中間不僅有“帝國”主義與“國民國家”理想的沖突，不僅有“國際主義（開化主義）和國家主義（國粹主義）的相互克制”（參見中村政則《日本戰(zhàn)后史》，中國人民大學(xué)出版社，2005年），其深層還有柄谷行人從亞洲/西方、國權(quán)/民權(quán)四個向度所勾勒的“近代日本的話語空間”內(nèi)在沖突的呈現(xiàn)（參見《歷史與反復(fù)》，中央編譯出版社，2011年）。戰(zhàn)后日本社會，特別是1960年代開始經(jīng)濟起飛之后，其日本主流社會的“強國夢”。而且，這種夢想，在戰(zhàn)后“主權(quán)曖昧”的經(jīng)濟崛起過程中，在無法掙脫的日美關(guān)系結(jié)構(gòu)中得到了強化。這使得戰(zhàn)后日本主流社會關(guān)于“現(xiàn)代”的想象，無法不是“美國式”的。正是這種內(nèi)在的現(xiàn)代觀，決定了“海軍電影”作為一種敘事的能指。山本作為日本海軍輝煌鼎盛時期的領(lǐng)導(dǎo)者（聯(lián)合艦隊司令長官），成為這一電影類型的反復(fù)被述對象也就并不奇怪了。

1968版作為民族英雄的山本形象的出現(xiàn)，無疑是實現(xiàn)了經(jīng)濟起飛的日本社會自信心的呈現(xiàn)，但這顯然也只是一種“優(yōu)等生”邏輯內(nèi)的“愛國主義”。也就是，日本沒有美國那樣現(xiàn)代，因此1941年與美國開戰(zhàn)是不明智的，現(xiàn)在要做的是“像美國那樣現(xiàn)代”。在這樣的歷史邏輯中，構(gòu)成對話關(guān)系的一方是國粹主義、民族主義的日本右翼：他們僅僅出于民族的尊嚴(yán)，而不計后果地對美開戰(zhàn)。1964年，林房雄發(fā)表“大東亞戰(zhàn)爭肯定論”被視為日本戰(zhàn)后思想史上的重要事件。在有意無意的歷史意識中，這也成為1968版的對話對象。因此，別有意味的是，在1968版影片中，基本情節(jié)沖突是“愚蠢的陸軍”/“理性的海軍”，由此，反戰(zhàn)的山本和主戰(zhàn)派的沖突實際上并不是“和平”與“戰(zhàn)爭”的對抗，而是非理性的右翼民族主義與理性的愛國主義間的沖突。

在這樣的歷史脈絡(luò)中，值得分析的是，2011版同樣突出了山本的反戰(zhàn)，但卻是以1968版而非1953版的方式。也就是，“反戰(zhàn)”是“愛國主義”的表現(xiàn)。它一方面無視日本在“二戰(zhàn)”歷史中犯下的罪行而導(dǎo)致自己于戰(zhàn)后成為“非正常國家”，毋寧說正是通過強調(diào)和平憲法的“強制性”，這種“愛國主義”才顯得格外悲情；另一方面，以反戰(zhàn)的方式表現(xiàn)的愛國主義，被賦予了強烈的現(xiàn)實指向。役所廣司曾向媒體發(fā)言：“以成島出導(dǎo)演為首，演員和工作人員都完全釋放能量，懷著守護這個國家的想法用心拍好這部電影。通過接觸山本五十六的領(lǐng)導(dǎo)力，希望現(xiàn)在也能有這種兼具膽識和信念的政治人物”，就表現(xiàn)了明確的現(xiàn)實批判意識。

1922年服役的鳳翔號航空母艦是世界上第一艘真正意義上的全通式甲板航空母艦

可以說，2011版《山本》是新世紀(jì)日本社會一種新國家/民族主義的呈現(xiàn)。它格外明確地凸顯了一種關(guān)于日本國家的“危機意識”。影片片頭是山本的故鄉(xiāng)長岡藩在幕末戰(zhàn)爭中被焚毀時的大火，火光映紅了幼年山本的面孔，同時伴有畫外音：“長岡一片火海，大火一直燒了三天三夜。整個城市化為灰燼。那是一個令人恐怖的場面?！碑嬅媲袚Q，是成年山本站在海軍省辦公室內(nèi)，觀望樓下主戰(zhàn)派的陸軍士兵持槍威脅海軍省。1936年“二·二六”事件之后，陸軍軍國主義者掌權(quán)，內(nèi)閣形同虛設(shè)，第二年即發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭。正是在這樣的背景下，山本等海軍省的反戰(zhàn)派，堅決抵制與德意結(jié)成三國同盟，以避免與美英開戰(zhàn)。而日本最終的戰(zhàn)敗，則被視為與美開戰(zhàn)的結(jié)果?？梢哉f，這也是一個如同當(dāng)年長岡大火一樣的危急存亡之秋。影片出現(xiàn)的第三次凝視場景，是戰(zhàn)敗后的日本，完成了《大日本帝國戰(zhàn)史》的記者真藤，合上書頁走出室外，廣角鏡頭中呈現(xiàn)的是被炮火轟炸后的東京廢墟，同時有真藤與山本的“心靈”對話：“您竭盡所能地戰(zhàn)斗，試圖早日恢復(fù)和平。這些事，我將永遠(yuǎn)牢記?！薄L岡大火與東京廢墟呈現(xiàn)的危機意識，顯然直指當(dāng)下日本社會。只不過，這種危機意識的具體指涉內(nèi)涵，在電影文本中是看不見的，而隱藏在影片得以出現(xiàn)的社會語境之中，并制約著文本的表述。

這種危機意識，在直觀的層面讓人想起與影片同年的“3·11”大地震，但更聯(lián)系著1990年代以來日本經(jīng)濟發(fā)展的遲緩與停滯，聯(lián)系著作為鄰國的中國的崛起，聯(lián)系著日美之間曖昧的共存關(guān)系，以及日本主流社會難以釋懷的強國夢與戰(zhàn)敗記憶。自1995年二戰(zhàn)五十周年紀(jì)念開始，日本出現(xiàn)了“新國家主義”的抬頭。這直接表現(xiàn)為“歷史教科書”事件。右翼分子批評既有的歷史教材書寫的都是“自虐”的歷史，由此美化侵略戰(zhàn)爭，完全無視侵略戰(zhàn)爭對亞洲國家與人民的破壞（參見中村政則《日本戰(zhàn)后史》；毛里和子《中日關(guān)系——從戰(zhàn)后走向新時代》，中國社會科學(xué)文獻出版社，2009年）。1998年右翼電影《自尊——命運的瞬間》就出現(xiàn)在這一背景下。作為一種同樣值得注意的現(xiàn)象，則是“二戰(zhàn)”六十周年紀(jì)念的2005年，日本電影市場的票房冠軍是《男人們的大和》（佐藤純彌導(dǎo)演）。這部同樣由東映公司制作、同樣表現(xiàn)太平洋戰(zhàn)爭中作為聯(lián)合艦隊旗艦的巨艦“大和號”覆滅歷史的影片，與《山本》構(gòu)成了明確的互文關(guān)系。同樣值得提及的還有2006年的《沒有出口的?！罚ㄗ糇舨壳鍖?dǎo)演，松竹映畫）和2007年的《吾為君亡》（石原慎太郎編劇兼制片，新城卓、佛田洋導(dǎo)演，東映），特別是2013年末上映并引起社會強烈反應(yīng)的《永遠(yuǎn)的零》（山崎貴導(dǎo)演，東映）。這些影片與2011版《山本》的共同之處，是在紀(jì)念死于太平洋戰(zhàn)爭中普通“英靈”的民主化立場，與“保護危機中的日本”的民族主義，這兩者之間曖昧地?fù)u擺。它們以一種感傷的姿態(tài)，以一種“平民化”的立場直面日本民族最傷痛的時刻，借此喚起民眾對當(dāng)下日本社會的危機意識和責(zé)任意識，有學(xué)者稱之為“治療民族主義”?？紤]到“治愈系”在日本社會的流行，更準(zhǔn)確的說法或許是“治愈式民族主義”。在這個系列中，《山本》并非最典型，但卻是極富癥候性的一部?？梢哉f，日本社會從1990年代后期的“新國家主義”，到新世紀(jì)的“治愈式民族主義”，這兩者之間還是存在著許多細(xì)微的差別。前者的焦點在于如何評價現(xiàn)代日本的歷次侵略戰(zhàn)爭，后者則更主要是表達日本社會的某種危機意識，并力圖從海戰(zhàn)歷史敘事中尋求心理療治。

從這樣的歷史與現(xiàn)實脈絡(luò)中來觀察2011版《山本》，它既延續(xù)了1968版“反戰(zhàn)”、“愛國”的基本敘述格局，又納入了一些新的因素。其中兩個關(guān)鍵點，一是關(guān)于媒體的戰(zhàn)爭責(zé)任，一是如何敘述日本認(rèn)同的具體內(nèi)涵。可以說，這兩者構(gòu)成了2011版“治愈式民族主義”的表述核心。

媒體的戰(zhàn)爭責(zé)任與國民—國家理想

2011版特別強調(diào)要呈現(xiàn)太平洋戰(zhàn)爭的“真相”，以及基于豐富的史料而刻畫山本五十六的“真實”人生。與1968版相比，它增加了不少史料。除了表現(xiàn)海軍與陸軍的沖突，還涉及到了更復(fù)雜的歷史內(nèi)容：一方面突出了日本海軍內(nèi)部的沖突，揭示了“條約派”與“艦隊派”（與山本等“條約派”不同，“艦隊派”要求無視英美的裁軍要求，大力發(fā)展日本海軍以對抗英美）的對立，還有軍令部與聯(lián)合艦隊之間的分歧。特別是在珍珠港和中途島這兩場關(guān)鍵戰(zhàn)斗中承擔(dān)了最主要責(zé)任的第一艦隊司令官南云忠一，他的戰(zhàn)術(shù)失誤，在影片中被解釋為軍令部部長永野修身對山本作戰(zhàn)方案的干預(yù)。另一方面，也是影片最大的突破，是強調(diào)了日本媒體應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的戰(zhàn)爭責(zé)任，這也構(gòu)成了影片中與山本活動平行的一條重要敘事線索。

在影片的敘事邏輯中，以《東京日報》為代表的日本戰(zhàn)時媒體，在煽動戰(zhàn)爭、掩蓋戰(zhàn)爭真相等方面，具有不可推卸的責(zé)任。影片以《東京日報》的年輕記者真藤作為敘事人，同時也特別設(shè)置了日報主編宗像景清與山本的三次論辯?？梢哉J(rèn)為，狂熱地要求發(fā)動對美戰(zhàn)爭的宗像，是個典型的日本右翼民族主義者。他一方面輕信日本自明治以來“歷次對外戰(zhàn)爭都打贏了”，同時也歷數(shù)美國自“黑船來臨”之后對日本的欺凌與歧視。他之所以主張與德結(jié)盟和對美開戰(zhàn)，在影片中被解釋為褊狹無知的民族義憤，以此反襯山本的理性和敏銳。這個人物形象的設(shè)置，可以視為影片與強烈主張反美的日本右翼對話的產(chǎn)物。但影片的意義還不至于此。在如何報道日本海軍中途島之戰(zhàn)的不利戰(zhàn)況時，宗像要求掩蓋戰(zhàn)敗真相以鼓舞民眾士氣，從而引起真藤與他關(guān)于新聞的職責(zé)是否是報道真相的爭論。更關(guān)鍵的一筆在于，美軍占領(lǐng)日本之后，仍舊身為主編的宗像，又指示下屬寫下了新社論：“我們將告別過去……和美國一起建設(shè)一個新日本”，并強調(diào)“民主化”三個字要用“最大字體”。宗像和《東京日報》在影片中的出現(xiàn)，提出的是一個日本戰(zhàn)時社會結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵問題。在全民動員的“總體戰(zhàn)”中，日本媒體扮演了極其重要的角色，它們配合軍國主義政府進行戰(zhàn)爭動員，并向民眾掩蓋戰(zhàn)爭真相，使國民陷入無知的戰(zhàn)爭狂熱之中。但是，這些媒體在戰(zhàn)后都沒有被追究戰(zhàn)爭責(zé)任，媒體本身的意義和功能也沒有作為戰(zhàn)爭反思的對象（參見俞天任《媒體的戰(zhàn)爭責(zé)任》，騰訊《大家》2013年1月26日）。

日本海上自衛(wèi)隊

影片提出媒體的戰(zhàn)爭責(zé)任問題，實際上涉及到的是關(guān)于理想國家的認(rèn)知問題。由于媒體的煽動和蒙蔽，導(dǎo)致了國民的無知和缺乏思考力，這既是日本的歷史真實，也是2011版《山本》的提問方式。影片同時設(shè)置了報社人員經(jīng)常去光顧的一家小料理店，記者、舞女、公務(wù)員和老板娘關(guān)于戰(zhàn)爭的議論。人們都盼望著打仗，因為打仗了“日本經(jīng)濟就好了”，只有老板娘一人說出了戰(zhàn)爭的真實：“打仗是要死人的啊。”宗像的戰(zhàn)爭煽動正是在這樣的場景中被顯影為國民的狂熱。為了克服類似的問題，影片通過山本和真藤提出，媒體需要承擔(dān)起報道“真相”的責(zé)任，從而啟發(fā)國民思考，并以真正的主體姿態(tài)參與到國家事務(wù)中。在這樣的意義上，山本的理性、務(wù)實和民主化人格，又成為另一意義上的典范。正是在與山本的短暫接觸中，真藤領(lǐng)會了如何“用自己的眼、耳、心去思考”，“打開心眼看世界”，而努力成為一個理性與獨立的國民。影片以走向室外、面對被轟炸后的東京廢墟的真藤的獨白結(jié)束：“山本五十六將軍，我認(rèn)為我們必須真正放眼看世界。正如您所說，打開我們的眼睛、耳朵和我們的心胸……”從而直接點名影片的警示意義。

某種程度上，將山本所面對的1920—1930年代日本政治的亂象：頻繁地更換內(nèi)閣、政治派系的沖突以及整個國家的缺乏理性，與要求媒體告知真相以喚起國民的主體意識，這兩個方面聯(lián)系在一起時，日本的國家理想是以理性的國民—國家形態(tài)出現(xiàn)的。山本作為理想國民的典范，因此在影片被塑造為溫和儒雅、而當(dāng)這種認(rèn)同與國家、軍隊及“愛國主義”直接聯(lián)系在一起時，便形成了一種以男權(quán)軀體為主要表意符號的軍國主義美學(xué)。當(dāng)時的海軍電影幾乎都不涉及兩性情愛，但卻具有極大的觀影快感，很大程度就源自這種獨特的國家主義理念。在這一點上，無論有意還是無意，2011版都顯得頗為不同。雖然影片仍舊充斥著俊男英雄，不過他們的軀體美感與集體美學(xué)并沒有成為拍攝的重點。特別重要的是，與三船敏郎的英武之氣不同，役所廣司演繹的山本，一派“居家好男人”的平和之氣：他是民主化的、不推卸責(zé)任也不輕易責(zé)難部下的好長官，是理性、務(wù)實而又不張揚的好官員，是重情重義的好丈夫也是具有責(zé)任感的慈父，同時還是富于同情心的好人……一般山本傳記突出的兩大“亮點”：好賭與風(fēng)流，影片都做了最大的淡化處理，并安排了兩場山本在家吃飯的段落，突出他作為丈夫和父親的重情與盡責(zé)。可以說，這種山本形象，更接近于“好國民”而非“民族英雄”。平易近人的男性形象。有意思的是，這樣的山本形象，與1968版構(gòu)成了頗具意味的對比。1968版的《山本》與同時期的《啊，海軍》、《日本海大海戰(zhàn)》，在影像風(fēng)格上的一個突出特征，是某種獨特的“軍國主義美學(xué)”。銀幕上出現(xiàn)的海軍軍官形象，是清一色的俊男：英俊的面龐、包裹在筆挺軍裝中的俊朗身軀、整齊劃一的線條，以及極具美感的群體場景構(gòu)圖。它們在給予觀者愉悅的視覺感受的同時，也在召喚某種集體主義的認(rèn)同。

日本民眾反對安倍新安保法案的通過

借助這樣的表意方式，山本的“反戰(zhàn)”由此而被表現(xiàn)為對現(xiàn)代民主國家的追求。不過，值得分析的是，正是對“戰(zhàn)爭”本身理解的局限，使得這種基于國民國家理想而對日本“二戰(zhàn)”歷史的批判與反思，無法不是“內(nèi)視鏡”中一廂情愿的想象。

論及山本的“反戰(zhàn)”，非日本語境的人常常會忽視這里“戰(zhàn)爭”的具體所指，乃是與美國開戰(zhàn)的“太平洋戰(zhàn)爭”。這也隱藏著日本主流社會特殊的“二戰(zhàn)觀”。正如戴錦華提及溝口雄三的說法：“二戰(zhàn)之際，日本事實上同時進行著三場戰(zhàn)爭——對亞洲諸國的侵略戰(zhàn)爭，更多地出自數(shù)百年妒恨、覬覦之意的侵華戰(zhàn)爭，及意欲以亞洲（東亞？）對抗歐美的太平洋戰(zhàn)爭”（《光影之痕：電影工作坊2012》，北京大學(xué)出版社，2014年）。這事實上也造成了日本社會關(guān)于這場戰(zhàn)爭的不同說法：“第二次世界大戰(zhàn)”、“大東亞戰(zhàn)爭”、“太平洋戰(zhàn)爭”、“十五年戰(zhàn)爭”等。對于日本主流社會而言，真正發(fā)生過的刻骨銘心的戰(zhàn)爭只有一場，那就是日美之間的“太平洋戰(zhàn)爭”。日本戰(zhàn)爭電影很少涉及陸軍進行的“大東亞戰(zhàn)爭”，而主要集中于以日本海軍為主的“太平洋戰(zhàn)爭”，就是這種戰(zhàn)爭觀的具體呈現(xiàn)。由此，其關(guān)于戰(zhàn)爭受害的記憶，就主要是日本海軍在太平洋戰(zhàn)場的慘敗和廣島、長崎的原子彈爆炸對日本國民的傷害。而日本帝國主義對中國人民以及亞洲諸國的侵略和破壞，在這種戰(zhàn)爭記憶中是看不見的。新近日本社會引起世界輿論嘩然的為神風(fēng)特工隊遺物“申遺”的舉動，正基于同一邏輯。

2011版《山本》的“二戰(zhàn)”記憶同樣如此。其中，發(fā)生過的“只有”日本和美國的戰(zhàn)爭。以為只要不與美國發(fā)生戰(zhàn)爭，日本戰(zhàn)敗的結(jié)局是可以避免的，這是突出山本“反戰(zhàn)”的真意。相當(dāng)有意味的是，主戰(zhàn)派的描寫在影片中極大地簡化了：他們僅僅是一群愚蠢的民族主義者。影片設(shè)計了一個喜劇性場景：當(dāng)海軍省主戰(zhàn)派軍官沖進海軍軍務(wù)局長井上成美的辦公室，要求與德國結(jié)盟時，與山本、米內(nèi)光政一起被稱為海軍省反戰(zhàn)“鐵三角”的井上，從書架上拿出希特勒《我的奮斗》的德語原版，念出日語版中被刪掉的一段歧視日本民族的話，從而使那些天真地視德國為“親密合作伙伴”的軍官啞口無言。這個細(xì)節(jié)對于喚起日本人的民族自尊顯然有奇特的效果，它也由此將主戰(zhàn)派置于“無知”、“愚蠢”的評判中。但是，就歷史的真實而言，在當(dāng)時的世界格局中，日本主戰(zhàn)派對德國的態(tài)度并不基于一種民族認(rèn)知，而毋寧更是一種戰(zhàn)略的考量。即只有借助德國對蘇聯(lián)的制衡，日本才能全面展開對中國和亞洲的侵略戰(zhàn)爭。事實上，日本是否與美國開戰(zhàn)的關(guān)鍵因素，其實并不取決于日本對美國的態(tài)度，其必然性早就蘊含在日本向中國發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭的時刻了。在山本傳記的幾個電影版本中，只有1953版在影像敘事層面給予了主戰(zhàn)派充分的表述，特別提及對華全面開戰(zhàn)導(dǎo)致“滿洲”空虛，才使蘇聯(lián)成為日本的最大威脅。顯然，如果不是對美開戰(zhàn)，也還會有對蘇開戰(zhàn)，日本的國家危機源自對中國的全面侵略戰(zhàn)爭。但是，這一點在2011版（也包括1968版）中被掩蓋了，人們只能看到山本對美國的“理性”判斷，卻不能由此去追溯日本戰(zhàn)爭危機的真正根源。并且，恰是在這樣的歷史敘述中，日本帝國主義對中國和亞洲國家的侵略再次被省略掉了，“太平洋戰(zhàn)爭”被從侵華戰(zhàn)爭、“大東亞戰(zhàn)爭”中剝離出來，從而使關(guān)于戰(zhàn)爭的敘述一直局限于日美關(guān)系結(jié)構(gòu)之中。這正是日本主流社會的“二戰(zhàn)”觀最具意識形態(tài)意味的地方。2011版《山本》的“主流性”及其局限性也表現(xiàn)在這里。

在這樣的戰(zhàn)爭記憶中，國民—國家的民主化理想只能處在一種自我分裂的狀態(tài)中：對自己國家的國民施行民主，對他國的國民則無視。國民—國家的構(gòu)想本來就是資本主義現(xiàn)代世界體系的一項發(fā)明，如果不能認(rèn)清它置身的全球格局與內(nèi)在的國家主義動力，而僅僅用內(nèi)部國民的理性與民主來克服國家的無理性，恐怕僅是一種民族主義的修辭術(shù)。特別是，把日本的戰(zhàn)爭記憶局限在日美關(guān)系結(jié)構(gòu)中的“太平洋戰(zhàn)爭”，對媒體戰(zhàn)爭責(zé)任的追究和國民理性的召喚并不深入到現(xiàn)代日本的全部歷史中，對戰(zhàn)爭的反思就只能停留在日本社會內(nèi)部一種自憐和自戀式的傷悼中，并以此召喚“守護危機中的日本”這樣的民族意識。這也正是其“治愈式民族主義”的具體體現(xiàn)。

“長岡魂”與日本認(rèn)同

2011版《山本》關(guān)于山本形象的最大改寫，不僅是將其塑造為“居家好男人”與“好國民”，最重要的是突出了他對自己家鄉(xiāng)長岡的認(rèn)同，并建立起了從“愛家鄉(xiāng)”到“愛國”的敘事邏輯。這可能同時也是編劇半藤一利的獨特敘述，原書廣告語有“長岡人氣質(zhì)”與“有情的武士”。無論相對1953版還是1968版，這都是一種“新”的敘事。山本五十六出生于日本新縣長岡市，德川幕府時期這里屬長岡藩。幕末戰(zhàn)爭中，反對維新政府的長岡武士與政府新軍展開了激烈戰(zhàn)斗，構(gòu)成“倒幕派”和幕府舊軍沖突的“戊辰戰(zhàn)爭”的重要事件。山本五十六原姓高野，后被過繼給“戊辰戰(zhàn)爭”中犧牲的長岡武士領(lǐng)袖山本帶刀家族，改姓山本——這些都是山本傳記會涉及的信息。不過，關(guān)鍵的問題不在于山本的經(jīng)歷，而在于為何2011版的影片需要大書特書山本的家鄉(xiāng)情結(jié)，名之“長岡魂”，并將其作為故事講述的最主要合法依據(jù)？

影片多次表現(xiàn)山本對家鄉(xiāng)食品的偏愛：甜得過分的水饅頭，吃起來不知飽足的橘子干。有三個關(guān)鍵的時刻，影片讓山本哼唱家鄉(xiāng)小曲：一次是片頭注視樓下持槍威脅海軍省的陸軍士兵的時刻；一次是接到軍令部向美國開戰(zhàn)的命令，獨自徘徊在艦艇甲板的時刻；還有一次是戰(zhàn)死于布干維爾島上空的前夜。這首名為《當(dāng)茄子飯燒熟的時候》的小曲，歌詞大意很簡單：初夏時節(jié)，做茄子飯的時候燒到了自己的鼻尖。固然也可以認(rèn)為這首小曲表達了一種憂慮，不過它的主要表意功能，或許僅僅是一種家鄉(xiāng)認(rèn)同。在表現(xiàn)山本的家人生活時，影片特地拍攝了一個家鄉(xiāng)的場面：那是突襲珍珠港成功，山本成為國民英雄的時刻，他一邊讀著姐姐高野嘉壽子的來信，一邊吃著她從家鄉(xiāng)寄來的橘子干，同時畫面顯現(xiàn)為大雪中接受鄉(xiāng)親問候的姐姐——不能不說，類似關(guān)于山本家鄉(xiāng)情結(jié)的表述，顯得頗為勉強甚至不倫不類。不過，當(dāng)這種認(rèn)同構(gòu)成了影片重要敘事邏輯的時候，就別有意味了。

如同其他版的影片，2011版山本人際關(guān)系的一個重要構(gòu)成部分，是艦隊中駕駛零式戰(zhàn)斗機的航空兵。山本對日本海軍建設(shè)的最大貢獻，是拒絕“大炮巨艦主義”，而主張?？毡N合一，并認(rèn)為飛機是海軍戰(zhàn)斗力的關(guān)鍵，由此強調(diào)優(yōu)先發(fā)展航空兵。珍珠港襲擊的成功，很大程度上就是這種軍事技術(shù)成功實踐的結(jié)果。因此，三版山本的傳記電影，都特別突出了航空兵的存在。2011版也是如此。不過特別的是，其中航空兵小隊長是山本的“小老鄉(xiāng)”，名叫牧野幸一。熟悉日本歷史的人，都會知道這個姓的特殊涵義：那是曾經(jīng)的長岡藩藩主家的姓。山本作為聯(lián)合艦隊司令長官初到艦隊的時候，牧野興致勃勃地向他的兩個部下（也頗有意味，一個是鹿兒島縣即幕府薩摩藩的佐伯，一個是山口縣即幕府長州藩的有馬，這兩個藩國曾是幕末的倒幕主力軍）介紹“長岡武士”的三條準(zhǔn)則。一是“常在戰(zhàn)場”，這句話就掛在山本辦公室的墻上；一是河井繼之助精神，“戰(zhàn)斗到最后一刻，也沒有忘記所受德川幕府的恩惠”；另一是“米百表”精神，即在最困難的時候，一百袋米也應(yīng)換錢用于教育而不是吃掉，以說明“居上位者，永遠(yuǎn)要考慮到將來”。這其中的家國情懷是不難體會的。不過，最關(guān)鍵的地方是為家國奉獻的內(nèi)在邏輯到底是什么？于是影片有另一段落，是牧野向山本表達他的疑惑：“德川時代已經(jīng)終結(jié)了?，F(xiàn)在，我們要感謝什么呢？”山本回答：“給我們生命的父母，孕育我們成長的土地，也就是說，我們的祖國。這意味著我們必須為日本而努力工作?！?/p>

在這里，有意味的，不僅是從“愛家鄉(xiāng)”到“愛國家”的跳躍，更是于中透露出的當(dāng)代日本社會的歷史認(rèn)同：其內(nèi)在認(rèn)同的對象，居然不是維新的明治政府和改良之士，而是保守的舊幕府和舊武士。當(dāng)1940年代的日本社會被反復(fù)地比附于幕末時期的日本時，實際上透露出的是新世紀(jì)日本社會的歷史認(rèn)同。別具癥候的是，這種價值觀傾向于認(rèn)同幕府的邊緣藩國與舊式武士的現(xiàn)象，并非2011版的《山本》偶一為之。特別值得一提的，是藤澤周平帶有濃烈懷舊意味的武士小說的流行，尤其是其中多部小說于近年陸續(xù)被改編成電影，并均具高上座率。它們都以幕末時期邊緣地區(qū)藩國海坂藩的舊武士為主人公，表現(xiàn)他們甘于清貧、恪守武士道精神的生活態(tài)度。同樣值得一提的，還有朝日電視臺2007年攝制的電視劇《白虎隊》，其中所提“會津魂”，表現(xiàn)的正是與長岡藩共同抗擊政府軍的奧羽越列藩同盟中的會津藩少年武士。某種意義上，2011版將山本“還原”為舊幕府藩國武士的傳人，是別具意味的。一方面表明，崇尚理性的現(xiàn)代軍人山本，正是在恪守本分和職業(yè)倫理這一點上，與幕末舊武士站到了同一立場；與此同時，它也顯現(xiàn)了一種新的民族主義邏輯：那就是“不忘舊恩”、“不圖新歡”，以感恩的心態(tài)，不離不棄地對待自己的故國與土地。這實際上也構(gòu)成了牧野和山本“殉國”的內(nèi)在邏輯：當(dāng)時的日本固然是亂象叢生的，自己固然是不同意開戰(zhàn)的，但出于“報恩”的心態(tài)，一旦做出了戰(zhàn)爭決定，就要用自己的生命去保護這個并不完美的日本。

有趣的是，這樣的表述在2011年的日本社會指向什么呢？愛家鄉(xiāng)因此愛日本，這種表述看起來是相當(dāng)非意識形態(tài)化的，它是如此的“自然”，但是真正被省略掉的是從個體經(jīng)驗（父母、土地）到“想象的共同體”（祖國、日本）的跳躍，它完全無視“國家”作為一種暴力性機器對國民的強制性，而將個體與國家的關(guān)系轉(zhuǎn)換為一種道德性的倫理關(guān)系：為“你的國家”付出一切。有意味的是，與強調(diào)國民主體性的國民—國家意識比起來，這種愛國主義相當(dāng)曖昧地回到了一種封建性的依附關(guān)系：因為感恩，所以報國。正是在這樣的意義上，那些甘于清貧、忠于職守、正直本分的幕末舊武士，才成為了一種理想鏡像。因為這里要求的，不是理性主義的求新，而是宿命意識的守舊。

認(rèn)同幕末守舊派這一點是極其意味深長的。日本幕末的主要爭執(zhí)是皇權(quán)（也可說主權(quán)）和幕府的國家治理（也可說治權(quán)）的分離。明治時期的維新派，是以天皇的皇道正統(tǒng)來否定幕府的合法性，這其中隱含的神學(xué)政治，構(gòu)成了明治以來日本國家合法性的基礎(chǔ)。認(rèn)同舊幕府，就意味著將日本的合法性建立在國家治理的層面，而非神學(xué)意識形態(tài)的層面。也就是，實際上管理這個國家的群體才是合法的群體。聯(lián)系到當(dāng)下日本，這種觀念一方面和天皇正統(tǒng)的極右翼劃清界限，另一方面又認(rèn)可屈身于美國保護下主權(quán)曖昧的現(xiàn)狀，與求新求變者區(qū)分開來。山本是以職業(yè)軍人的姿態(tài)來對待國家的，這種理性主義成為他行事的基本邏輯。有意味的是，這種理性主義表現(xiàn)為影片中的日本形象，則是竭力地去意識形態(tài)化。在2011版《山本》中，沒有提及“天皇”，也沒有出現(xiàn)櫻花、神社等典型的軍國主義符號。這些日本戰(zhàn)前“國策電影”的主要表意符號，也曾曖昧地出現(xiàn)在1968版中，但2011版則近乎有意地遠(yuǎn)離了它們。

不過，從一種國際化的視野來看，2011版的《山本》（也包括一系列類似影像與文本）所透露的日本社會對幕府日本的懷舊性認(rèn)同，實際上也是某種“鎖國”心態(tài)的呈現(xiàn)。一方面，通過對家鄉(xiāng)的過度認(rèn)可，強化了某種文化特殊性和文化慣習(xí)。這與要求放眼看世界的民主化訴求并不矛盾，因為“放眼看世界”是建立在強調(diào)日本特殊性前提下的。另一方面，除了德川幕府本身就是日本閉關(guān)鎖國的二百六十余年，更重要的是這背后凸顯的一種安于現(xiàn)狀的保守心態(tài)：它要求人們不去質(zhì)疑權(quán)力秩序本身，而在自己的職業(yè)位置上盡本分就可以?？梢哉f，2011版的山本是一個“懷舊”的山本：他朝向舊藩國長岡的目光，再度顯現(xiàn)出了一種日本式的內(nèi)在性與封閉性。

“看不見他者的日本”與“沒有結(jié)束的戰(zhàn)后”

盡管并非最典型的一部，2011版《山本》仍舊充滿了日本社會“治愈式民族主義”心理的癥候性表達。它通過重溫日本民族最具創(chuàng)傷感的危機時刻，表達對現(xiàn)狀的不滿和批判，但這種不滿和批判以并不觸動真正的現(xiàn)實困境為前提，更通過一種懷舊式道德和情感的自戀性表述，而尋求心理的自我安慰。

這種“治愈式民族主義”是一種“看不見他者”的自我治療。其最具癥候性的特點，表現(xiàn)為相關(guān)電影文本中從不會出現(xiàn)日本以外的真正“他者”。這些他者，既包括威脅自我的敵人，也包括被自己傷害的對象。很大程度上，這并非僅僅新世紀(jì)日本社會的特點，而可以說是戰(zhàn)后日本社會的主流心態(tài)。2011版的《山本》，一如戰(zhàn)后日本的海軍電影，其突出的敘事特征在于：影片中從未看見“敵人”和“受害者”。盡管戰(zhàn)后日本社會最大的挫敗感源自于美“太平洋戰(zhàn)爭”的完敗，但是“美國人”從未出現(xiàn)在影片中?；蛟S唯一的例外，是1953年的《太平洋之鷲》，那里面，少有地出現(xiàn)了下達圍殲山本戰(zhàn)機命令的美國軍官，不過僅僅是美國軍官的聲帶。除此之外，就是日本人自己的主觀世界和無數(shù)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器。當(dāng)觀影的目光是被重疊于坐在現(xiàn)代殺人機器中的戰(zhàn)斗機駕駛員射向敵機的子彈時，除了自我，是無法感知到敵人的存在的，特別是敵人痛苦的存在。與此同時，當(dāng)零式戰(zhàn)斗機上的英雄們隨著一聲爆炸的巨響而消失無形時，自我犧牲的痛苦也無法感知。在這方面，由美國人拍攝的同類題材影片，如《虎！虎！虎！》（1970）、《硫磺島家書》（2006）等，就表現(xiàn)出了迥然不同的敘述視野?？床灰姅橙?，就無法正視與敵人的現(xiàn)實關(guān)系，而將矛盾轉(zhuǎn)化為一種治愈式的道德自戀想象；看不見受害者，就無法客觀地評價自己行為，而沉迷于一種自我中心的行為邏輯中。這種文本表述上的特征，實際上深刻地內(nèi)在于日本主流社會關(guān)于戰(zhàn)爭記憶的情感結(jié)構(gòu)之中。

這種內(nèi)在性、封閉性的“治愈式民族主義”的形成，可以從許多層面去尋找其歷史動因，比如島國封閉性造就的美學(xué)傳統(tǒng)，比如近代以來日本發(fā)動的歷次對外侵略戰(zhàn)爭，唯有“太平洋戰(zhàn)爭”波及到在日本本土作戰(zhàn)。這種地理條件和文化傳統(tǒng)上的封閉性，導(dǎo)致過分地突出日本的“特殊性”，日本問題常常僅僅被視為“日本的”問題，而不是諸如“亞洲”、“世界”的問題。不過，最關(guān)鍵的原因在于戰(zhàn)后形成的日—美冷戰(zhàn)關(guān)系結(jié)構(gòu)。它不僅打斷了戰(zhàn)后日本社會對戰(zhàn)爭的自我批判與反省，也將日本構(gòu)造為美國的保護國與亞洲反共的橋頭堡，并迫使日本社會的自我認(rèn)知局限于這一難以撼動的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。海軍電影成為一種被反復(fù)制作的商業(yè)/主旋律電影類型，正是這一社會結(jié)構(gòu)的扭曲再現(xiàn)形態(tài)和突出表征。一方面，日本海軍負(fù)載了戰(zhàn)后日本社會難以釋懷而于戰(zhàn)后經(jīng)濟起飛中終于實現(xiàn)的“強國夢”，另一方面太平洋戰(zhàn)爭被從現(xiàn)代日本一系列向外的侵略和帝國主義戰(zhàn)爭中剝離出來，成為戰(zhàn)后日本社會“唯一”記住的戰(zhàn)爭。這使其無法真正直面戰(zhàn)后形成的日美關(guān)系結(jié)構(gòu)，也無法看到被日本侵略戰(zhàn)爭傷害的亞洲國家與人民。這種犬儒主義的扭曲心態(tài)是導(dǎo)致“治愈式民族主義”的真正動因。

今天的日本社會仍舊是日—美冷戰(zhàn)關(guān)系結(jié)構(gòu)的延續(xù)，發(fā)生變化的，是中國的崛起改變了亞洲國家力量關(guān)系的對比，以及由此引起的美國“重返亞太地區(qū)”的政策。在這一過程中，日—美冷戰(zhàn)關(guān)系結(jié)構(gòu)不是被改變了，而是被加固了。日本社會自1990年代以來的新國家主義、新民族主義，實際上都與此密切相關(guān)。

相當(dāng)有意味的是，2013年公映、以“眼淚的政治學(xué)”而引起日本社會無數(shù)認(rèn)同的海戰(zhàn)電影《永遠(yuǎn)的零》結(jié)尾處，駕駛零式戰(zhàn)斗機的神風(fēng)英雄宮部久藏，正是在后代（通過重訪宮部故事而理解了自己生存意義的佐伯健太郎）的目光注視下，撞向了美國軍艦。那是“太平洋戰(zhàn)爭”戰(zhàn)敗七十年以來，日本電影銀幕上唯一一次正面出現(xiàn)了美國人，而且是即將與零式戰(zhàn)斗機上的日本英雄同歸于盡、驚慌失措的美國人。在二十一世紀(jì)的日本社會為當(dāng)年的神風(fēng)英雄宮部而流的眼淚中，有多少是屈辱、絕望的戰(zhàn)敗記憶和現(xiàn)實處境的悲情，有多少是隱忍七十年而終于發(fā)泄的仇恨，恐怕很難說清楚吧。但是，只要現(xiàn)實中的日美關(guān)系結(jié)構(gòu)不松動，這種“終于看見的敵人”就永遠(yuǎn)只能停留在想象的銀幕上。

日本學(xué)者將日本的“當(dāng)代史”稱為“戰(zhàn)后史”，并列出結(jié)束“戰(zhàn)后”的三個關(guān)鍵要素：一是日美關(guān)系，“只要在國際政治中日本對美從屬地位不變，日本的戰(zhàn)后就不會結(jié)束”；一是日本與亞洲的關(guān)系，“日本不對亞洲各國清算既往，‘戰(zhàn)后’就不會結(jié)束”；另一是日本的外交與內(nèi)政獲得獨立（參見中村政則《日本戰(zhàn)后史》）。1990年代中期以來，日本的新國家主義、新民族主義主要表現(xiàn)為（泛）右翼要求修改和平憲法第九條而使日本成為擁有“戰(zhàn)力”的“正常國家”，并將日本社會的危機感轉(zhuǎn)移向修憲的悲情。很大程度上，中日之間的釣魚島沖突，是美國在亞洲設(shè)置的冷戰(zhàn)關(guān)系結(jié)構(gòu)的必然產(chǎn)物。這種沖突的尖銳化，最核心的因素是日本（泛）右翼借助“中國威脅論”而向美國討價還價，以換取“國家獨立”的籌碼。在所有這些歷史與現(xiàn)實的關(guān)系格局中，真正關(guān)鍵的，是日本社會如何理解其作為“正常國家”的涵義。如果這種要求不是在反省冷戰(zhàn)歷史結(jié)構(gòu)，在批判和清算軍國主義的層面上，真正擁有世界眼光看待日本問題，而是固執(zhí)于被權(quán)力結(jié)構(gòu)所限定的主觀視野和情感結(jié)構(gòu)，非歷史地強調(diào)“愛國主義”的合法性，或許，日本的“戰(zhàn)后”將一直不會結(jié)束。并且，作為美國“重返亞太地區(qū)”的馬前卒，日本新國家主義關(guān)系到的，將遠(yuǎn)不是日本一國的問題，而是亞洲的戰(zhàn)爭與和平。

賀桂梅，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《人文學(xué)的想象力——當(dāng)代中國思想文化與文學(xué)問題》《“新啟蒙”知識檔案》等。