日本侵華影像輿論戰(zhàn)

孫慨

日本侵華影像輿論戰(zhàn)

孫慨

攝影術(shù)傳到日本的時間晚于中國，但日本人對于攝影功能的開發(fā)與利用，遠(yuǎn)甚于中國。尤其是在甲午中日之戰(zhàn)到1945年日本戰(zhàn)敗期間，日本成了拍攝中國最為全面、系統(tǒng)的國家——其拍攝內(nèi)容的廣度與深度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國人對于自己國家的拍攝。然而，日本人拍攝的中國，并不僅僅止于記錄。

在這五十余年時間里，日本人鏡頭里的中國，有風(fēng)景地理、城鎮(zhèn)概貌、建筑構(gòu)造、民眾生態(tài)、風(fēng)尚習(xí)俗，有對中國物產(chǎn)、環(huán)境、生態(tài)和中國人的純粹認(rèn)識，有出于對建筑、宗教、文化和藝術(shù)的專業(yè)性研究，也有知己知彼以謀取非分之想的長遠(yuǎn)準(zhǔn)備。而與中國的戰(zhàn)爭，以及中國與其他國家的戰(zhàn)爭（包括中國的內(nèi)戰(zhàn)）或類似于戰(zhàn)爭的中國政治事變、國家內(nèi)亂、社會沖突和民族危機，始終是他們鏡頭關(guān)注的重點。早期，研究機構(gòu)中的學(xué)者或探險家以及受雇于軍隊或者公共機構(gòu)的職業(yè)攝影師，是拍攝中國的主要人物；1920年代，受命于官方或軍部的專業(yè)影像與數(shù)據(jù)的采集者、調(diào)查員、新聞記者、間諜，明顯增多；1931年之后，為戰(zhàn)爭提供服務(wù)的明確性、針對性，成為在華日本攝影師的共同特點，其身份有職業(yè)攝影師、新聞媒體的攝影記者，也有直接隸屬于軍部和政界的文宣人員。其攝影成果大多在日本國內(nèi)通過出版畫冊、圖錄和攝影畫報雜志的方式予以傳播，除了部分目的明確的學(xué)術(shù)研究之外，許多都成為其侵華過程中展開情報搜集、戰(zhàn)爭宣傳和建構(gòu)利己化的主觀事實以引導(dǎo)輿論的視覺媒介。

此一歷史期的日本在華攝影，大致可以分為兩個階段：從早期的甲午之戰(zhàn)到九·一八之前，攝影是日本人深刻認(rèn)識、了解和解剖中國的圖像樣本；1931年至1945年，攝影從被動地服從、服務(wù)于戰(zhàn)爭到自覺主動、完全徹底地為戰(zhàn)爭所征用，工具的角色漸漸嬗變?yōu)橐环N武器，協(xié)助其軍國主義侵略中國。

限于篇幅，本文專注于1931—1945年間日本侵華時攝影作為傳播媒介協(xié)助戰(zhàn)爭所展開的輿論戰(zhàn)。

軍國之仆與宣傳戰(zhàn)

如果說甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭激發(fā)了日本民眾對于攝影的熱情，攝影借助于針對戰(zhàn)爭和時事新聞的傳播，完成了媒介功能的凸現(xiàn)的話，那么1931年至1945年日本侵華戰(zhàn)爭時期，日本攝影尤其是新聞媒介中的攝影從屬于政府和軍部的侵華戰(zhàn)略，實行輿論控制和輿論制造，則將作為媒介的攝影，實現(xiàn)了功能變異。

攝影在侵華戰(zhàn)爭中所起的信息采集和輿論引導(dǎo)作用，其不容忽視的原因是：攝影作為一種傳播媒介，在戰(zhàn)時的日本已經(jīng)日趨成熟，具體表現(xiàn)在社會基礎(chǔ)和政治生態(tài)上。報道攝影的觀念與蒙太奇?zhèn)鞑シㄔ跀z影界的普遍運用、攝影技術(shù)的提升以及物質(zhì)基礎(chǔ)的保障、民眾對于視覺化傳播媒介的需求、軍事組織和政治集團的利用性開發(fā)，共同促使了日本攝影在侵華期間媒介價值的大爆發(fā)。

攝影作為傳播媒介承擔(dān)起社會意義，首先在于技術(shù)和資金實力上的支持。隨著民眾對于攝影新聞的需求激增，報刊社對于攝影采訪的投入也不斷加大；1927年大正天皇舉行葬禮時，《朝日》《大阪每日》和《電通》等報刊為搶時效，已經(jīng)動用了飛機傳送新聞?wù)掌?，開創(chuàng)了昭和時代新聞媒體的攝影報道戰(zhàn)——“飛機參戰(zhàn)”的時代。很快，這種手段被運用到日軍侵華前夕的一些重大事件的報道中。1928年張作霖被日軍炸死后，日軍拍攝的一組事故現(xiàn)場的照片在6月5日就由《朝日》的“初風(fēng)號”經(jīng)平壤送至大阪，再由飛機送達(dá)東京總部，近兩千公里的距離，不足十個小時，“在一天時間內(nèi)，中國奉天（遼寧）發(fā)生的事情，東京、大阪就能用新聞?wù)掌瑘蟮莱鰜砹恕！保?）此時，日本的攝影及其傳輸技術(shù)已遙遙領(lǐng)先?！洞筅婷咳招侣劇窂姆▏斎肓素愄m式傳真攝影機，《朝日》《電通》從德國西敏斯和哈魯克斯引進了德制攝影傳真設(shè)備，它們分別被安置于東京、京都和大阪等主要城市以加速圖片的傳輸。此外，日本的技術(shù)人員還發(fā)明了國產(chǎn)的傳真攝影機，其傳播時效遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于傳統(tǒng)的人工投遞和運輸。

攝影傳播的社會條件日趨成熟，也是攝影發(fā)揮媒介價值的一個很重要的基礎(chǔ)。第一次世界大戰(zhàn)后，日本國內(nèi)產(chǎn)業(yè)資本主義獲得高度發(fā)展，大量人口涌入城市、城市規(guī)模逐步擴大、工人階層開始形成、婦女步入社會、以領(lǐng)取薪金為主的中產(chǎn)階級開始形成；社會中出現(xiàn)了消費文化，攝影作為文化消費的一種開始遍及更大范圍的民眾群體。這種情況在日本發(fā)生“關(guān)東大地震”之后，尤為明顯——以此為題材的攝影集出版，在此后數(shù)年先后出版了二十余個版本。1923年1月，作為《朝日新聞》周日版的附刊隨報贈送的《朝日畫報》創(chuàng)刊，標(biāo)志著日本現(xiàn)代意義上的攝影畫報業(yè)正式起步。人們對于發(fā)生在自己國家的事務(wù)，經(jīng)由攝影，開始獲得直觀的認(rèn)知，攝影的地位漸漸樹立。日俄戰(zhàn)爭后日本從中國剝奪的巨大利益使日本的國際地位與英美法并列為“世界四強”，媒體對國際事務(wù)的報道量迅速增加，而圖片報道的數(shù)量與分量，也與日俱增。其中突出表現(xiàn)在《朝日新聞》《每日新聞》和《時事新聞》等一些全國性的大報，攝影從作為文字報道的輔助品到獨立承擔(dān)主題性報道，或者以畫報和報紙攝影附刊的形式出版發(fā)行，其媒介的傳播功能迅速釋放。

1937年，上海前線的日本攝影記者

正是攝影在日本具備了相當(dāng)成熟的采集和傳播系統(tǒng)，尤其是廣泛的社會需求作基礎(chǔ)——其作為信息媒介的角色，具備了相當(dāng)?shù)氖鼙姾蜕鐣绊懥Γ灰虼?，它才能為別有企圖的戰(zhàn)爭制造者所青睞。而攝影在日本，也正是自“一戰(zhàn)”以后，政治集團和軍事組織對其實施的駕馭，才日漸加深，亦日趨嫻熟。

從1931年開始，戰(zhàn)爭時期新聞社所屬的攝影師，均由陸海軍省和政府組織、批準(zhǔn)（包括新聞電影公司的攝影師），他們在戰(zhàn)爭中拍攝并提供給報刊社的照片，需經(jīng)過軍部審查后發(fā)布，主要媒體的照片使用已經(jīng)開始實行共通制度。

“九·一八”事變爆發(fā)后，軍部控制大眾傳媒的跡象日漸明確，各家報社也開始大肆宣揚，煽動輿論。從媒體一方看，來自軍部的鼓動與威逼，和戰(zhàn)爭新聞對報紙利益增值的利誘，這兩股力量使媒體對于戰(zhàn)爭新聞充滿熱切的向往?！冻招侣劇返木庉嫴咳藛T懷著驚喜的心情傳遞著“終于打起來了。真的終于打起來了呢！”的消息。《大阪朝日新聞》收到第一份新聞電報后，這家擁有五架飛機的報社，立即指揮自己的航空部安排其中的兩架飛機于9月19日8：45飛往事變現(xiàn)場；這個航空班以所謂的“空中的新聞記者”立刻發(fā)揮了作用。“20日，‘彗星’號飛機將反映當(dāng)時狀況的鮮活的照片從京城飛回廣島。航空班向中國各地陸續(xù)派遣了記者、攝影師等特派員共二十二人，其中記者十四人、攝影師八人……《朝日新聞》運用壓倒性的資本和機動能力，陸續(xù)發(fā)布中日交戰(zhàn)的照片和報道的號外刊?！保?）幾乎所有的日本報刊、廣播等新聞媒體都異?？簥^地關(guān)注并報道著戰(zhàn)爭，也以其傳播力積極地推動著罪惡。它們每時每刻每一天都速報著事件的進展，《朝日新聞》等大報還為事變發(fā)行了號外和大附錄：配有地圖的《滿蒙戰(zhàn)局早知道》。

當(dāng)年發(fā)行的《日支交戰(zhàn)滿洲事變》明信片，是報刊的攝影報道之外，時效遠(yuǎn)比此后的攝影書籍出版更快的一組報道攝影。它以三十幅照片的容量，集中于事變發(fā)生的緣由、進展以及日軍所謂的被迫還擊、占領(lǐng)，直至被占領(lǐng)地中國人的歡迎，完成了對這一事件的完整敘述：入城儀式以及多角度呈現(xiàn)的“壯觀的軍威”，各國武官視察滿洲鐵路的破壞現(xiàn)場，被俘的中國士兵被綁縛在木桿上，錦州市民舉著日本太陽旗歡迎侵略者。日軍軍官的近景照片采用了仰視拍攝的角度，而在城堡上懸掛日本國旗的士兵均以俯視的姿態(tài)，喻示著他們對這座中國城市的占領(lǐng)和控制。從日本人的所謂英勇、艱苦和仁厚，到日軍士兵入城后中國民眾的熱烈歡迎，每一幀照片均經(jīng)精心挑選和審慎編輯，而那些殘害中國百姓，虐殺中國戰(zhàn)俘等等照片，全部排除在外。在內(nèi)容上具有鼓動戰(zhàn)爭、征服民心的感染力；在形式上，明信片制作成本低，銷售面廣，其傳播的圖像信息，比攝影集的范圍更寬泛，對民眾情感介入的程度也更深。

1931年爆發(fā)的事變，在時間上正好契合了報道攝影這一源于西方的攝影理念在日本攝影界的興起，攝影對于社會事務(wù)作及時和密集的傳播，使攝影的媒介價值與日俱增。日本攝影理論家伊奈信男對于“報道攝影”與宣傳的關(guān)系，曾作過這樣的論述：“即使在攝影的各個領(lǐng)域中，報道攝影就其社會性來說擁有最重要的意義。由成為印刷品的照片實行的意識形態(tài)形成具有莫大的力量。對于大眾，攝影的表現(xiàn)形式最容易理解，因此個人的體驗馬上就成為國民的體驗。由于此形式所特有的國際性，由此個人的體驗又馬上成為全世界大眾的體驗。如此，出于某種意圖的報道攝影，成為政治的、經(jīng)濟的，以及黨派的宣傳煽動的最有力武器，或者可以成為對外宣傳、吸引觀光客的絕好手段。”（3）誠如其所言，摻入了強權(quán)政治的意識形態(tài)，報道攝影因為變異而生發(fā)出一種由說服到征服的新功能。

1937年10月，在上海北站附近與中國軍隊激戰(zhàn)的日本士兵

日本的報道攝影理念，此時運用于侵華戰(zhàn)爭的新聞報道和輿論制造，體現(xiàn)出這樣幾個特點：

投入大量的人力與物力，不惜資本，在傳播速度與傳播數(shù)量上實施密集的輿論轟炸；其力度與程度，均為此前的甲午之戰(zhàn)和日俄戰(zhàn)爭所未見，而這一切，都是配合軍部的戰(zhàn)略企圖。事變后，僅《朝日新聞》和《大阪每日新聞》兩家報社派往我國東北地區(qū)以及上海的特派記者，其總數(shù)就超過了三百人；其新聞戰(zhàn)，進入了現(xiàn)代化、機械化報道的時代，聚焦中心事件、注重現(xiàn)場照片，各家報社采用了無線電傳真、無線電發(fā)報機、飛機運送稿件等多種手段。

除了在每日出版的報紙上及時發(fā)表戰(zhàn)況新聞，選取特定視角，結(jié)合宣傳的目的，及時出版攝影專集書刊，已經(jīng)成了日本媒體協(xié)助軍部展開輿論戰(zhàn)的主要手段；這些經(jīng)過重新編輯后二度出版的新聞?wù)掌?，借助的正是報道攝影的系列成組、全方位密集報道以形成輿論中心的特點。事變之后的兩三年時間里，同樣的照片以多種方式編輯出版的攝影集多達(dá)數(shù)十個版本；如《滿洲事變特輯》即是以攝影報道1931年“九·一八”事變后當(dāng)年出版的較為完整的一部攝影集，從戰(zhàn)爭開始到進行到結(jié)束，直到日軍“管理”沈陽城，均被一一記錄，詳細(xì)表達(dá)。這些照片連貫起來，就是日軍侵占沈陽的完整過程，也顯示了攝影作為輿論手段助力戰(zhàn)爭的重要功能。出版者的目的，旨在強化軍國主義的侵略決心。

“九·一八”事變的攝影傳播成為成功的探索，此后這種“經(jīng)驗”在滿洲“建國”和“上海事變”上體現(xiàn)得更加嫻熟，游刃有余——在“上海事變”的影像出版中，陸軍恤兵部迅速編輯出版了《從軍——上海派遣軍紀(jì)念寫真貼·滿洲事變》，尚美堂在1932年立即出版了《上海事變寫真帖·海軍篇》和《上海事變寫真帖·陸軍篇》，玉之川寫真館也于當(dāng)年出版了《上海事變寫真全集》，大日本雄辯會講談社編輯的《滿洲事變·上海事變·新滿洲寫真大觀》也在當(dāng)年出版；每一種攝影集均收錄了1932年日軍轟炸后的上海及中日雙方軍事行動的大量照片，數(shù)量從數(shù)十張到一二百張，且均附英文說明，形成了密集的輿論集結(jié)；此后一年，通山光次郎編輯的《滿洲事變繪畫集》，大日本軍事教育會的《滿洲事變從軍寫真帖》，明治天皇御寫真帖刊行會的《滿洲上海事變寫真帖》又先后出版。數(shù)年間，“上海事變”成為日本攝影又一個新的傳播熱點。

與報道攝影理念在日本攝影界幾乎同時普遍推行的，還有圖像編輯中的蒙太奇手法。作為一種攝影傳播的方法與觀念，無論是報道攝影還是蒙太奇，都不具備好與壞的定性，只是因著使用者的目的，出現(xiàn)不同的結(jié)果。正如攝影記錄的圖像均具有原始意義上的真實，但騙子也會拍攝并使用照片——與當(dāng)年美國的廣告式夸張和蘇聯(lián)的政治煽動式這兩種常規(guī)的路線所不同的是，日本的攝影蒙太奇，完全與“國策宣傳”融合為一體，完成了藝術(shù)與政治、視覺形象與戰(zhàn)爭動員、攝影傳播與軍國主義侵華戰(zhàn)略的媾和。

這樣，報道攝影的事實還原，借助于蒙太奇手法的運用，日本將侵華戰(zhàn)爭的意識形態(tài)灌輸，在影像傳播領(lǐng)域開啟了一個惡的先例。其具體方法，是將并無關(guān)聯(lián)或者關(guān)聯(lián)度并不密切的圖片，以一種拼合組接的方式建立起彼此的緊密聯(lián)系，其主題在于虛化侵略的罪惡、美化強權(quán)的自我。

在《日本》雜志的圖片版面上，身著和服的日本女子各自獨立地做著撫琴、品茶、歌舞、藝伎表演等等表示日本文化生態(tài)的經(jīng)典舉止，愉悅的表情、安謐的神態(tài)、優(yōu)雅的姿勢，滲透著強烈的大和文化魅力。她們處于各自不同的時空之中，但通過剪接拼合，成為了一幅幅元素豐富的日本文化大拼盤，編輯者以此面向異域尤其是西方的閱讀者推廣日本文化，粉飾戰(zhàn)爭罪行之下的虛假和平。同樣是在這本雜志，另一幅頗具典型性的蒙太奇攝影版面的報道，更具有戰(zhàn)爭的囂張氣焰。圖像左側(cè)是端著刺刀列隊行禮的小隊日軍，右側(cè)是吹著軍號的歡送人群，居中的圖像是正在開行的一輛巨型坦克，側(cè)光下的履帶閃耀著逼人的寒光，坦克上方是烏云密布的戰(zhàn)場天空，一支全副武裝的日本軍隊操著正步從遠(yuǎn)方走來——走向圖像的觀看者，這同時也預(yù)示著圖像主體與觀看者的親近；而在這些多重元素組合的畫面中，兩名分別穿著日本海軍和陸軍軍裝的軍人，一上一下地并置于前景之中，他們面容俊秀，神情威儀；這樣，強大的軍事實力、英勇的軍人、烽火連天的戰(zhàn)場以及由此聯(lián)想的所謂戰(zhàn)爭的正義、軍人的可愛等等意念，都通過這些大小相當(dāng)、前后合理、視角相切、圖像意義高度統(tǒng)一的照片，獲得了近乎完美的再生產(chǎn)；而這種手法在日本大大小小的畫報書刊的照片傳播中，比比皆是。

蒙太奇方式的影像傳播，最常見的是日本的戰(zhàn)時畫報的封面圖片。來自于報道攝影的原始圖像，經(jīng)過圖像編輯的意志化再生產(chǎn)，全新意義上的攝影傳播應(yīng)運而生。人物形象的夸張表現(xiàn)，關(guān)聯(lián)性圖像元素的有機拼合，有的甚至加以手繪圖像的輔助，使戰(zhàn)爭鼓動和輿論爭奪，變得赤裸裸；通過剪接、摳像、組合方法，有的在大幅照片的邊沿加貼軍官或有特殊象征意義的士兵的照片予以意義附加——將所有可以用于傳播的照片，統(tǒng)統(tǒng)納入一個完整的圖像傳播系統(tǒng)之中，而所有處于傳播過程中的圖像，又無一不進入軍部和政府早已設(shè)定的侵華意志中。

但更多的蒙太奇手法，體現(xiàn)在專題攝影集中的圖像選擇與精心的編輯中。1934年出版的《滿洲事變關(guān)東軍紀(jì)念寫真帖——從軍》攝影集，置于最前部分的是日本天皇的肖像以及侵略者頂級頭目、最高統(tǒng)帥等人的大幅照片，包括關(guān)東軍司令本繁莊的題詞手跡。版面設(shè)計中，將侵華戰(zhàn)爭以貌似事實作客觀展示，將日軍裝扮成一個無辜的、被動的還擊者角色?！稘M洲事變寫真集》是日本偕行社為紀(jì)念事變于1934年出版的頗具代表性的攝影集，它按照這樣的邏輯編輯，即：“九·一八事變”是因為中國政府實行“排日”政策、中國民眾侵犯在華日僑的權(quán)益、中國軍隊“暴戾”無理挑釁所致；以此煽動日本民眾的仇華、排外情緒，希望國民做軍隊的后盾。日本民眾在看了這些報道后，無不表示應(yīng)嚴(yán)懲“暴戾的支那”士兵，維護日本“以十萬生命、二十億國幣”取得的“合法”權(quán)益。

與報道攝影和蒙太奇手法這兩種相對而言更為專業(yè)的攝影觀相比，日本當(dāng)年對國際上的宣傳戰(zhàn)觀念的引進，也是其戰(zhàn)爭宣傳攝影的強勁后盾；也正是因為有了宣傳戰(zhàn)觀念的引入，才有了對原本純粹、客觀的報道攝影觀和蒙太奇手法發(fā)生變種，才有了日本攝影全面服務(wù)于日本侵華戰(zhàn)爭的后果。

日本軍部對新聞媒體的操縱，始于戰(zhàn)爭之前、侵略之心初起之時；其目的，一是駕馭國內(nèi)政治集團；二為誘導(dǎo)國內(nèi)民眾意見，以便更好地掌控社會輿論服務(wù)于戰(zhàn)爭；三為奴役被占領(lǐng)地區(qū)中國民眾，同時欺騙國際輿論。因此，日軍的影像傳播，期望以報道攝影的客觀真實來表白其所謂的正義，其出版物大部分在本國發(fā)行，但也有相當(dāng)數(shù)量的雜志畫刊在西方社會、在中國土地上的日本軍營和漢奸組織中傳播。

1937年，從工具到武器

如果說，1931年時日本戰(zhàn)時攝影傳播的掌控者還僅僅只是軍部，攝影界對于戰(zhàn)爭的狂熱僅為軍部所鼓動和威逼的話，那么到了1937年“盧溝橋事件”之后，政府加入其中與軍部實施的聯(lián)合絞殺，宣布了日本攝影對于戰(zhàn)爭的徹底服從，其自覺性和主動參與的熱情遠(yuǎn)甚于過往。攝影，從此成了工具之上的武器——國家層面的統(tǒng)一管制，導(dǎo)致了軍國主義與國家主義聯(lián)合高度管制下的戰(zhàn)爭攝影的產(chǎn)生。

這一時期日本的侵華攝影，主要呈現(xiàn)出這樣幾個特點：

其一，積極呼應(yīng)軍部和政府的戰(zhàn)爭宣傳要求，主動作為；所有的新聞傳播以有利于侵略目的為宗旨。具體表現(xiàn)為：鼓舞本方作戰(zhàn)人員包括后方國內(nèi)民眾的士氣和斗志，增強戰(zhàn)斗力；打擊抵抗者的信心，迷惑被戰(zhàn)區(qū)民眾的是非認(rèn)知和判斷力，并將其爭取為己方力量的一部分，同時以大量照片所傳播的錯誤信息來誤導(dǎo)國際輿論。

日軍掠奪中國百姓水牛、糧食的照片被日本當(dāng)局蓋上“不許可”印章，不允許公開刊登

其二，通過政府或軍隊的力量，調(diào)動、組織數(shù)量龐大的宣傳隊伍展開密集性的利己宣傳。具體是反復(fù)并且大量出版那些有利于己方立場和利益爭奪的攝影集，其數(shù)量之巨，前所未有；形成了一波又一波緊隨戰(zhàn)爭態(tài)勢的輿論攻勢。

其三，影像記錄追求表象的真實與自然，夸張、虛假、人為制造，成為其主要的采制與發(fā)布手段。具體表現(xiàn)：在強化其意見和觀點的基礎(chǔ)上作選擇性拍攝，掩蓋、扼殺日軍不仁不義、非人道的圖像，突出中國軍人的所謂殘暴。同時以嚴(yán)苛的制度和規(guī)則將所有的戰(zhàn)地影像予以嚴(yán)格管控；在虛假和人為制造的影像傳播中，文字說明的作假和夸張使圖像虛假更勝一籌，卻也更為隱蔽。

其四，對影像采制和傳播者的思想和行為進行嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)、控制和管束，將戰(zhàn)爭意志貫徹到每一個戰(zhàn)爭宣傳者的腦海與內(nèi)心，使每一個攝影記錄者與影像傳播者都成為戰(zhàn)士，以增強戰(zhàn)斗力，攝影者也從被利用的工具，逐步衍化為掌握“武器”的戰(zhàn)士。

日本宣傳冊上關(guān)于1937年日軍占領(lǐng)上海寶山時，給小孩分發(fā)糖果、協(xié)助農(nóng)民收割水稻的虛假宣傳

其五，與對新聞影像的采集者和媒體從業(yè)者實施嚴(yán)格管控相同時，對媒體本身和新聞傳播的組織機構(gòu)實行非常規(guī)的戰(zhàn)爭化管理；同時結(jié)合戰(zhàn)時新聞紙緊張的客觀事實，大幅縮減或合并媒體數(shù)量，減少管理成本，提高管控效率。

早在1937年“盧溝橋事件”發(fā)生之前，日本國內(nèi)已經(jīng)為即將開打的新聞輿論戰(zhàn)做好了準(zhǔn)備；而攝影由工具走向武器的一個重要的內(nèi)部因由，起源于“九·一八”事變后，日本國內(nèi)思想界右翼勢力的日漸猖獗。1932年，日本郵政、陸軍、外務(wù)三省和廣播協(xié)會就著手成立了非正式的情報委員會，采取措施統(tǒng)一國家輿論。1934年，文部省設(shè)立了思想局，陸軍省頒發(fā)了小冊子，提倡宣傳強化國防，鼓吹“戰(zhàn)爭是創(chuàng)造之父，文化之母”。其目的是公然宣言軍部干預(yù)政治，強調(diào)為了國防的需要，國家要對經(jīng)濟、通信、情報、宣傳等各方面進行統(tǒng)治，要在宣傳省設(shè)立情報局，而個人主義的思想必須得到抵制，國民應(yīng)將一切都置于國防利益之下。軍部除了主宰媒體的攝影宣傳，還主動策劃出版了大量反映戰(zhàn)事，炫耀“戰(zhàn)績”的攝影集。軍部在宣傳冊中宣稱：“對于個人考驗和國家競爭來說，戰(zhàn)斗是生命生成發(fā)展、文化創(chuàng)造的動力和促進物?！本庉嬚呓吡澝馈皯?zhàn)爭的哲學(xué)”，并斷言，“國防起到促進國家生成發(fā)展的基本活力的作用”（4）。以此加強對于戰(zhàn)爭的宣傳力度和對國民的思想統(tǒng)治，可見其在輿論權(quán)的爭奪和控制上所費的心機。到了1936年，隨著日本對華侵略的野心升級，軍事行動期望對外宣傳與情報工作做出更大的協(xié)助，非正式的情報委員會正式改名為內(nèi)閣情報委員會。1937年9月，這個內(nèi)閣情報委員會再次改組，成為擁有獨立權(quán)限的內(nèi)閣情報部，獨立展開情報宣傳工作，也將日本的戰(zhàn)時新聞傳播體系，納入了軍部的戰(zhàn)爭體制之內(nèi)。也是在這個月，數(shù)名大報和通訊社的主筆被抽調(diào)到政府新設(shè)置的內(nèi)閣情報部，以進一步策劃、調(diào)度和管控戰(zhàn)爭新聞的發(fā)布與傳播，戰(zhàn)時輿論的統(tǒng)制從此真正進入了體制化。這與“二·二六事變”后，廣田弘毅內(nèi)閣將國民生活的各個方面都納入戰(zhàn)時體制相一致。表現(xiàn)在對大眾傳播業(yè)的控制上，是首先設(shè)立了擬議多年的國策通訊社，建立了一個能與英國的路透社和美國的美聯(lián)社、合眾社相抗衡的強大的國家通訊社，不僅統(tǒng)治國內(nèi)輿論的生產(chǎn)與傳播，也提升了日本對外的國際輿論的生產(chǎn)能力。具體以軍部為中心，外務(wù)省和郵政省官僚配合，由全國日報社和日本廣播協(xié)會成立一個理事會，共同協(xié)力打造“國家主義”的宣傳系統(tǒng)，從而形成了戰(zhàn)時強力推行“言論國策”的體制；并以《同盟通訊社》的名義，網(wǎng)羅了一個擁有一千七百五十人的通訊社機構(gòu)，保證以一個聲音面對世界說話；日本的攝影媒介傳播之實力，從此迅速爬升到了與戰(zhàn)爭態(tài)勢相對等的地位。

隨著戰(zhàn)爭的升級，與侵華增兵相同時的是派遣大量的新聞記者包括攝影師參與到對戰(zhàn)爭的影像記錄和視覺傳播中。1937年，《朝日新聞》和《每日新聞》向中國大陸派出的采訪記者均達(dá)到了三百多人，“同盟通訊社”的特派員約有一百五十人，而有的“大報社依靠其資金和組織，向中國戰(zhàn)線派送了一千人以上的特派員”（5），戰(zhàn)爭爆發(fā)讓日本國內(nèi)在攝影報道上的競爭立即展開，其緣由，主要來自對軍部政策的積極迎合和對“國策”的自覺響應(yīng)。另有學(xué)者的研究表明，當(dāng)年日本媒體指派進入中國大陸報道戰(zhàn)事的記者，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前一種表述?！啊冻铡贰洞竺俊|日》《同盟》，各派出約一千人，《讀賣》派出五百人，地方報紙派出人數(shù)也比滿洲事變時增加好幾倍。而且，充分利用短波、無線電、飛機、傳真等機械的力量，顯得十分活躍。”（6）其如蠅逐血之狂熱，由此可見。他們拍攝的大量日軍侵華的照片，雖然以行軍、戰(zhàn)備為多數(shù)，也有一些前線的作戰(zhàn)畫面，以此詳細(xì)報道各個部隊的戰(zhàn)績、戰(zhàn)況和戰(zhàn)爭進展。其中，陸軍部是日俄戰(zhàn)爭以來對記者青睞程度最高的，新聞機構(gòu)的特派員被賦予正式的“從軍記者”身份，各部隊為采訪提供各種便利，有的還享受特殊待遇，以鼓勵他們?nèi)ε浜蠎?zhàn)況報道。媒體的全力迎戰(zhàn)意識除了人員的超量配備，也體現(xiàn)在攝影設(shè)備的配備上?！冻铡芬呀?jīng)研制了便攜式電動攝影機進入戰(zhàn)場拍攝，1939年還研制成功專供前線使用的輕便無線電“朝日式瓦特改良一型”，不久又完成了二型，其在戰(zhàn)場一線的無線電動隊使用的這種設(shè)備達(dá)到了九十臺，拍攝質(zhì)量和傳輸水平以及報道時效，因此有了大幅度提高。

《支那事變寫真全集》中的上海派遣軍最高指揮官松井石根，以剪輯、對比的畫面呈現(xiàn)日本“軍威”

傳播場域才是影像戰(zhàn)真正的戰(zhàn)場。從1937年到1938年，關(guān)于中國戰(zhàn)場的攝影報道，再一次掀起了一個密集傳播期?！氨R溝橋事變”爆發(fā)后，占領(lǐng)了宛平縣城的日軍士兵歡呼雀躍；攻陷了山海關(guān)、八達(dá)嶺后的日軍舉著雙手，得意忘形地狂呼勝利；硝煙彌漫的上海市街、被占領(lǐng)的市政廳、遭到日軍四處搜查的村鎮(zhèn)；淪陷的濟南、徐州，日軍舉行隆重的入城儀式；日軍腳下的南京總統(tǒng)府，侵略軍在懸掛太陽旗，這樣的照片象征著對一個國家領(lǐng)土與主權(quán)的占領(lǐng)和剝奪；1938年5月20日，日軍又在南京國民黨中央黨部、國民政府的大樓等標(biāo)志性建筑物上懸掛國旗，合影留念；隨后又在國民政府軍事委員會委員長武漢行營前歡呼。這些照片不僅占據(jù)了幾乎所有日本報紙、畫刊的主要版面，而且以攝影專集的形式，迅速出版了大量的書籍，形成了浩大的輿論聲勢。在攝影書刊的出版中，日本侵入北京與中日滬杭會戰(zhàn)、武漢會戰(zhàn)、廣州會戰(zhàn)的狀況，以及其與中國軍隊在安徽、河南、江西、湖北、廣東等地區(qū)的大規(guī)模會戰(zhàn)，均有為數(shù)眾多的攝影集出版，且均以高密度的頻率展開了對內(nèi)對外的同步傳播。

其影像傳播中的方式與方法，“九·一八”事變后探索的經(jīng)驗，在“七七事變”后得到了大面積推廣，并且目的性更明確，那就是強烈的利己化戰(zhàn)爭輿論的生產(chǎn)和制造。一大批內(nèi)容重復(fù)、編輯版本略有區(qū)別的攝影集，在戰(zhàn)爭一開始就充斥日本國內(nèi)，其中一些到達(dá)中國，并在日占區(qū)流傳；其成熟的出版、發(fā)行和傳播機制，體現(xiàn)了侵略者在駕馭影像制品以制造輿論上的強大行動力和長遠(yuǎn)策略。以我目力所及，“七七事變”后僅以“支那事變”為名的寫真集就有：《支那事變紀(jì)念寫真帖》（橋本龜郎）、《支那事變紀(jì)念寫真帖》（東光社）、《支那事變紀(jì)念寫真帖》（和知部隊特輯）、《支那事變鄉(xiāng)土部隊寫真史》（渡邊春也）、《支那事變寫真全集》（全五輯）、《支那事變從軍寫真帖》（北支那派遣軍）、《支那事變圣戰(zhàn)寫真史》（玉井清五郎，忠勇社）、《支那事變鄉(xiāng)土部隊畫報》（第一、二輯，柿崎勇治）、《支那事變寫真全集》（朝日新聞社）等等。而以《支那事變寫真集》之名出版的攝影集，其中內(nèi)含八冊，包括：《中支之展望》《中支大觀》《北支的展望》《圣戰(zhàn)紀(jì)念·本部隊》《圣戰(zhàn)紀(jì)念·牛島部隊》《南支派遣軍》《支那事變紀(jì)念寫真帖·伊東部隊》等等；日本大阪每日新聞社編輯的《支那事變紀(jì)念寫真帖》相冊，集中反映了1937—1939年間的主要戰(zhàn)況，內(nèi)容全面，在影像堆積以生成輿論方面，頗具代表性。

這些輔之以少量文字的攝影集類似于照片冊，它們以時間和區(qū)域性的戰(zhàn)爭為類型，在圖片編輯上遵照著相應(yīng)的邏輯，編輯與出版的費時并不長，所以具有速報戰(zhàn)況的特點而廣受歡迎。有些攝影集在開戰(zhàn)不足一個月的時間就已經(jīng)在戰(zhàn)地軍營中傳閱，其效率和影響力，可以想象。而所有圖片均以報道攝影的手法采集，編輯方式上的蒙太奇手法已經(jīng)相當(dāng)嫻熟，蓄意為戰(zhàn)爭造勢，以侵略主張為目的的出版意圖，無可掩蓋。在這些出版物中，除了每一階段的戰(zhàn)況進展和所謂的區(qū)域性戰(zhàn)績報道，有許多均為對既有素材的反復(fù)使用和重新編輯，有的是在原有攝影集基礎(chǔ)上的更新和補充。數(shù)量的增加，實施了對視覺信息的反復(fù)傳播，如同子彈對于目標(biāo)物的長時間集中射擊，從而令觀看者在多重刺激的作用下完成對信息的加強。

由工具到武器，這一時期的報道攝影呈現(xiàn)出新的傳播特點，即：預(yù)定觀點在前，補充事實在后，用觀點選擇事實；有時候為了觀點的確立，不惜改變事實甚至臆造、杜撰事實。所有圖片對事實的報道，均轉(zhuǎn)變成為對軍部或政府提供的既有意見和觀點，以及有限的所謂事實為依據(jù)，營造輿論。新聞報道的客觀中立原則完全轉(zhuǎn)向了遵從于主觀意愿的宣傳模式，其根本目的，體現(xiàn)在突出其侵略主張和戰(zhàn)爭意圖。其結(jié)果，報道戰(zhàn)爭新聞的照片，均具備了同樣的標(biāo)準(zhǔn)，遵循了一致的規(guī)范，產(chǎn)生了相似且重復(fù)疊加的效果。其內(nèi)在規(guī)則是：圖像制造標(biāo)準(zhǔn)化，審查制度規(guī)范化，傳播方式格式化。

影像標(biāo)準(zhǔn)件的產(chǎn)生，直接為此后無數(shù)個戰(zhàn)場、無數(shù)種戰(zhàn)況的宣傳，提供了現(xiàn)成的、不可違背的模板與范式。每一部畫冊或攝影集，突出頁面的人物肖像，一定是戰(zhàn)爭的指揮者。歡送軍人參戰(zhàn)的本國民眾和熱烈的場面，每占領(lǐng)一地的振臂高呼和標(biāo)志性的舉雙手歡慶的情形，這種照片成為一種勝利的符號，也成了攝影的標(biāo)準(zhǔn)件產(chǎn)品。媒體自主性和創(chuàng)造性的服務(wù)戰(zhàn)爭之舉，也在攝影中得到了完美的體現(xiàn)；如在畫面營造上圣化戰(zhàn)爭、神化軍人，殘酷的戰(zhàn)爭幻化為富有詩意和浪漫情愫的征服之旅，這樣的照片越來越受到眾多攝影師和攝影集的編輯者的青睞和效仿——雪地里艱難行軍的士兵，風(fēng)雨中堅守的軍人，英勇與智慧這些美詞與那些精心布局、刻意勾取的戰(zhàn)場情景，一起表達(dá)出戰(zhàn)爭的神圣和戰(zhàn)士的英勇；大部隊行軍的照片旁，總是立著一個英俊豪邁的軍號兵——以摳像的方式疊加在大場景中，一人形象完成了對萬千軍人形象的代表。同時，士兵之勇又與將軍的足智多謀相互契合，在《中日戰(zhàn)爭——上海派遣軍司令部紀(jì)念寫真帖》中，上海派遣軍最高指揮官、陸軍大將松井石根的個人肖像出現(xiàn)在內(nèi)頁硝煙彌漫的上海市區(qū)的戰(zhàn)場組照中，同樣的摳像處理，類似的疊加方式，將指揮者與戰(zhàn)爭場面的組接，完成了指揮者運籌帷幄的意志表達(dá)，也將軍國主義的代表與侵華戰(zhàn)爭“大業(yè)”在圖像上實現(xiàn)了緊密關(guān)聯(lián)。這種編輯規(guī)制，幾乎遍布在日軍侵華的所有畫冊影集的編輯中。

日本軍隊對于出版此類攝影集已經(jīng)嘗到了甜頭，這些生動形象的出版物為他們爭取國內(nèi)外輿論的支持、積極推行戰(zhàn)爭策略贏得了意外的收獲，軍隊將領(lǐng)們也從中看到了自己威望的提高，他們竭盡所能地將自己的意圖貫徹到攝影出版物的編輯中。因此，戰(zhàn)時日本海軍與陸軍面對宣傳的不同意見和態(tài)度，也在各種版本的攝影集中反映出來。兩個部門視各自的報道在各報的數(shù)量多少、版面位置的大小為自己功績多少的證明，所以常常對自認(rèn)為偏袒對方的報道以及編排方式提出抗議。陸軍的消息報道多了，海軍提出抗議，海軍領(lǐng)導(dǎo)人的照片登的比陸軍的大，陸軍就提出抗議，所以每一個攝影集的出版，其編排方式常常令編輯者費盡心機。侵略者在侵華之戰(zhàn)中邀功請賞之丑態(tài)，可見一斑。

值得一提的是，日本照片協(xié)會于1938年7月?lián)?dāng)了“內(nèi)閣情報部對內(nèi)外照片宣傳補助團體”的角色。情報局第五部第一課的信息官林一曾直接參與了攝影界岡田桑三、木村伊兵衛(wèi)、原弘等人組建的東方社，并發(fā)明了戰(zhàn)爭攝影中的“毒氣照片”這個詞；他在《報道攝影與宣傳》一文中對“毒氣照片”的闡釋，絕非業(yè)外人士或者純粹的書齋中人所能比擬：“照片印出后可以運輸萬物的形象，并且將其付諸印刷可以復(fù)制出成億的圖片，就它的傳播力量來說，那是宣傳的毒氣。如果說電影是宣傳的機關(guān)槍的話，攝影的的確確就是毒氣?！保?）這樣的言論，無疑為其強大的影像采集與傳播機制作了最好的注解，攝影協(xié)助戰(zhàn)爭，其助紂為虐的實質(zhì)，由等同于槍彈的“毒氣”二字，昭然若揭。1944年7月由情報局主編、財團法人照片協(xié)會編纂的《后方的戰(zhàn)果》，就是這樣一部反映日軍侵華和太平洋戰(zhàn)爭中所謂“戰(zhàn)果”的毒氣攝影集，它收錄了同盟通信社、朝日新聞社、產(chǎn)報中央本部等所屬的攝影師和照片協(xié)會的會員共計十六人拍攝的照片，其自我美化與輿論再造以形成攻擊性，堪稱典范。

戰(zhàn)時攝影功能異化之源

攝影因戰(zhàn)爭而發(fā)生功能異化，其程度在日本的侵華戰(zhàn)爭中已經(jīng)達(dá)到充分、鮮明的揭示。媒體上的照片完全從屬于利己化的宣傳，所有表現(xiàn)本國將士形象的照片，一律都是正面和略顯仰視的畫面：高大、偉岸、正義、勇敢，體恤平民、優(yōu)待戰(zhàn)俘等等；反之，所有表現(xiàn)殘忍、丑陋、罪惡、血腥、死亡等等負(fù)面信息的照片，都被運用到了對敵方人員的拍攝和報道中；擺拍和偽造的假照片被認(rèn)為爭奪、騙取輿論的常規(guī)手段。但在這些表象之下，實質(zhì)還有著更為系統(tǒng)與完備的機制保障。

侵華后的日本軍部，面臨著各種指責(zé)，媒介輿論再造成為他們利用媒體的主要動機。一方面，日本承受著國際輿論的譴責(zé)而急于改善自身形象，另一方面，軍部期望通過新聞媒體減輕阻力，推進侵略進程。關(guān)東軍在“九·一八”事變后不久的10月19日出臺了《關(guān)于“九·一八”事變宣傳計劃》的秘密文件，其方針是要求媒體“大力宣傳皇軍的正義和人道主義，依據(jù)實際需要喚起輿論，努力營造牽制或鞭撻政府的氛圍”。其宣傳要目中就有“日本軍的實力與人道主義”和“將士的善行佳話”等項目。從此，掩蓋和隱瞞，制造和偽造，已經(jīng)成為媒介中的攝影服務(wù)于所謂“國策”的慣常伎倆，許多圖像呈現(xiàn)的是“事實”，但文字解說所表達(dá)的，并非真相，也不可能是真相。正如暗殺張作霖的照片雖然在一天之內(nèi)到達(dá)了日本報紙的編輯部，但出版后的新聞卻是“滿洲某重大事件”，并未公布事情的緣由，日本民眾更不知是日本關(guān)東軍自己實施的陰謀。

1938年，日本海、陸軍都設(shè)立了一個直屬機構(gòu)，稱“宣撫班”，其成員深諳中國民風(fēng)民俗，成員身著日本軍服，臂戴“宣撫”袖章，隨同日本軍隊或單獨行動，到處開會講演，舉辦展覽，散發(fā)傳單，張貼標(biāo)語，清除抗日書籍、標(biāo)語、宣傳品和國民政府有關(guān)的物品、標(biāo)志，鼓吹“中日親善”，詆毀中國軍民的抗日救國義舉，炫耀日軍侵略“戰(zhàn)績”，對中國人民進行奴化教育和欺騙宣傳。在一本1939年出版的《新支那寫真大觀》中，其圖片內(nèi)容，許多是侵華日軍對中國人展開奴化教育、虛假安撫以及文化侵略的內(nèi)容，天津日租界內(nèi)市民安逸地騎著車行走在大街上、女童們在學(xué)校里快樂地上課，幾名女青年在室外的陽光下笑顏閱讀；在標(biāo)注“活躍的宣撫班”頁面中，一隊日本軍醫(yī)在街頭擺攤為中國民眾看病就診，近景中是一位撩起衣衫正在接受體檢的男童，旁邊一位抱著小孩的中年婦女在期盼中等待就診；在日本人開辦的學(xué)校里，孩子們列隊、唱歌、讀書，一派皇道樂土的美麗勝景。這部由日本內(nèi)閣情報部監(jiān)修、同盟通訊社寫真部拍攝提供、雄辯會講談社編輯發(fā)行出版的攝影集，在內(nèi)容選擇和意志表達(dá)上具有相當(dāng)?shù)拇硇?。有一些照片均?biāo)注了詳細(xì)的地址，如：1937年8月大同的少年歡迎隊熱情歡迎日軍到來；1938年2月鎮(zhèn)江的小女孩頭戴日本軍帽與日本士兵嬉戲；1941年初日軍占領(lǐng)廣東期間廣州一家理發(fā)廳打出“皇軍大歡迎”的字樣。更多的照片不含具體的時間和地點以及人物信息，以泛指其普遍性。如：日本士兵與中國流浪小孩在一起嬉戲，日本士兵給中國小孩吃奶糖，將難民視為己母般背負(fù)前往避難所的皇軍勇士，受到中國人揮旗涕零相迎的日本將士們，皇軍保護下露出純真笑容的“支那人棄嬰”等等。

戰(zhàn)時日本的宣傳，稱之為“思想戰(zhàn)”和“思想宣傳戰(zhàn)”。一批由知名作家和記者組成的寫作小組來到侵華戰(zhàn)爭一線采訪的“筆部隊”，寫作了大量協(xié)助其“國策”、作為戰(zhàn)爭工具的文學(xué)作品，成為日本軍國主義的幫兇。攝影作為意識形態(tài)的一種承載方式，也成為其戰(zhàn)爭的煽動者、鼓吹者，是作為“思想戰(zhàn)”和“思想宣傳戰(zhàn)”主體的戰(zhàn)爭文學(xué)的重要補充。而且攝影的傳播面更接近大眾，作為日本對華進行文化侵略和思想滲透中的主力，起到了槍炮所不可勝任的作用。太陽旗插到了日軍占領(lǐng)的每一個城市，日軍統(tǒng)治下所謂的“皇道樂土”、“民風(fēng)和暢”，掩蓋了他們對中國人民肆無忌憚的屠殺和奴役。“如果說，武裝侵略、燒殺搶掠是日本軍隊對付中國人民的硬刀子，那么，‘宣撫’活動則是對付中國人民的軟刀子。他們在占領(lǐng)區(qū)采取種種手段，大肆進行欺騙宣傳，造謠惑眾，軟硬兼施，又拉又打，分化當(dāng)?shù)乩习傩盏目谷斩分?，成立漢奸組織，為日軍侵略軍收集、提供情報，離間、破壞民眾和抗日軍隊，特別是與八路軍的關(guān)系”（8）。

粉飾與安撫，所針對的不僅僅是中國人，也針對其本國的民眾。這期間，大屠殺和日本國內(nèi)長期的反華輿論，一脈相承。也可以說，正是由于日本國內(nèi)從知名作家到政客，以各種輿論污蔑、鄙視中國和中國人民，才有侵華士兵殘忍屠殺中國百姓而毫無畏懼，毫不愧疚，甚至將那些不堪入目的情景拍攝下來用作炫耀的資本。但在戰(zhàn)時，凡是涉及日軍虐待俘虜、殺害平民、炸毀醫(yī)院學(xué)校和民宅等暴露日軍野蠻殘酷、不仁不義之舉的照片，均被日本當(dāng)局蓋上了“不許可”的圖章，屬于不能使用的照片。

戰(zhàn)前日本對報紙、雜志、通訊社和出版、廣播的審查，通常尚在指導(dǎo)的名義下進行，而到戰(zhàn)爭開始則明確規(guī)定由情報局實現(xiàn)統(tǒng)轄，建立了出版警察網(wǎng)。1938年近衛(wèi)內(nèi)閣訂立的國家總動員法，形成“對外思想戰(zhàn)”的中樞，無論是隸屬于軍部的記者還是各大報紙的自由采訪記者，所有稿件包括照片一律由號稱“大本營”的總指揮部審核公布。這個指揮部還增加、調(diào)用了一批學(xué)識廣博、經(jīng)驗豐富的專家到新組建的內(nèi)閣情報部，聯(lián)絡(luò)和調(diào)整推行國策、內(nèi)外報道以及宣傳各省事務(wù)。到了1940年，一個新的以“排除經(jīng)濟上自由競爭的營利主義、內(nèi)容上的興趣主義、思想上的自由主義、個人主義，從而絕對服務(wù)于戰(zhàn)爭的出版體制”（9）已經(jīng)成熟，日本從此形成了軍部一元化統(tǒng)治的出版格局。1943年，日本內(nèi)閣又通過了《關(guān)于確立戰(zhàn)時國民思想的基本方策要綱》，規(guī)定學(xué)者、思想家要闡明皇國之道，清除學(xué)問、思想中的自由主義、個人主義和社會主義思想，徹底確立以真正日本精神為基礎(chǔ)的各種學(xué)說，且滲透于實際的教育教化之中。所有出版物的意志均需站在國家立場，新聞和圖片的內(nèi)容一律不得違反所謂的國家利益；至此，日本政府在戰(zhàn)時的思想、輿論控制，達(dá)到了登峰造極的地步。

在1931至1945年，軍國主義在日本國內(nèi)有一個持續(xù)走強的過程，其間從政界到學(xué)術(shù)界，再到新聞界，均不乏批判和反對的聲音。尤其是一些地方報刊，如菊竹六鼓主持筆政的《福岡日日新聞》、原《信濃每日新聞》主筆桐生悠悠在他后來主持的《他山之石》上，但就連《朝日新聞》《每日新聞》這些所謂的主流大報，也只是在稍作抵抗后，就率先從思想上被收編了，其獨立性和批判性逐漸喪失，進而成為“自籌干糧+領(lǐng)皇糧”的體制附庸和戰(zhàn)爭幫兇。日本學(xué)者前坂俊之揭示了報業(yè)這個“日本最重要的輿論機關(guān)對于軍國主義勢力從抬頭到支配日本政治的記錄和態(tài)度，尤其是所謂主流報紙對于軍部從揭露和批判到退縮和沉默、再到順從和屈服的變化過程”（10），使人們看到：一個屈從于軍國主義強權(quán)勢力而放棄社會公器責(zé)任的新聞界，是如何誤導(dǎo)一國之民走向災(zāi)難的。1945年日本投降后，《每日新聞》關(guān)系總部編輯局局長高杉孝二郎就向社長提出辭職并建議讓報紙?？拔覀儜?yīng)該以最大的形式向國民謝罪，以承擔(dān)作為一家核心大報一直以來謳歌和煽動戰(zhàn)爭的責(zé)任”（11）?！冻招侣劇芬苍?945年8月23日公布了《關(guān)于自我認(rèn)罪的聲明》，就戰(zhàn)爭責(zé)任向國民謝罪，坦承報社在引導(dǎo)國民、輿論、民意走向上的責(zé)任是非常重大的。因此，“從這一點出發(fā)，我們絕對不會輕易饒恕我們過去所犯的錯誤”（12）。1945年11月7日，該報又發(fā)布文告，承擔(dān)了沒有將事實告訴國民、使國家卷入了戰(zhàn)爭的責(zé)任，社長以下編輯干部全體辭職。

還原日軍侵華期間，日本軍部和政府對攝影予以管制和奴役的歷史，旨在于歷史語境中的事實呈現(xiàn)，揭示日本軍國主義對攝影媒介功能的戕害，以此揭示攝影如何淪為政治和戰(zhàn)爭的奴婢及其禍害。從另一角度看，正是影像輿論制造這種軟武器在戰(zhàn)爭中發(fā)揮的作用，作為藝術(shù)或者媒介的攝影，在異化為戰(zhàn)爭幫兇的角色中其無可逃脫的罪責(zé)，才能清晰畢現(xiàn)；從而也為其罪惡的侵華戰(zhàn)爭，留下了一份無可辯駁的事實證據(jù)。

注釋：

（1）、（4）、（6）、（9）《日本大眾傳播工具史》(日)山本文雄編，劉明華、鄭超然譯，青海人民出版社1984年2月第一版。

（2）、（5）、（10）、（11）、（12）《太平洋戰(zhàn)爭與日本新聞》（日）前坂俊之著，晏英譯，新星出版社2015年1月第1版。

（7）顧錚：《民族主義及其變種軍國主義——以二戰(zhàn)時期的日本“國策宣傳攝影”為例》，載《現(xiàn)代性的第六張面孔》上海人民出版社2007年3月版。

（8）王向遠(yuǎn)：《“筆部隊”和侵華戰(zhàn)爭——對日本侵華文學(xué)的研究與批判》，昆侖出版社，2005年6月第1版。

孫慨，評論家，現(xiàn)居江蘇常州。主要著作有《唯有思想》。