克里斯 · 馬克電影中的敘事風(fēng)格

陳凱

【摘要】 《堤》（《La Jetée》）由法國著名導(dǎo)演克里斯·馬克（Chris Marker）拍攝于1962年，整片圍繞世界大戰(zhàn)后的時(shí)空穿越實(shí)驗(yàn)，講述一個(gè)被童年記憶所牽絆的男子在過去、現(xiàn)在、未來之間尋找童年記憶的真相。全片以連環(huán)照片（Photo-roman）風(fēng)格，配合旁白敘述的形式，圍繞時(shí)間與記憶，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、生命、愛情等的思索。本文將對(duì)克里斯·馬克在該劇中所采用的連續(xù)靜態(tài)畫面的敘事風(fēng)格，以及以圖像作為文學(xué)修辭手法的表現(xiàn)形式做簡(jiǎn)要概述。

【關(guān)鍵詞】 新浪潮電影;連環(huán)照片;Photo-roman;科幻電影

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）41-0095-02

一、引言

1962年由法國導(dǎo)演克里斯·馬克拍攝的《堤》是一部關(guān)于時(shí)間和記憶的科幻電影。全片由靜止圖像組成，故事的基本內(nèi)容通過配音講述， 影片自訴“這是一個(gè)被一幅童年影像所牽絆的男人的故事”（Ceci est l'histoire d'un homme marque? par une image d'enfance.）。

二、影片內(nèi)容概述

故事背景設(shè)定為第三次世界大戰(zhàn)后，物資嚴(yán)重匱乏，科學(xué)家嘗試時(shí)空穿越前往過去或者未來獲取食物、藥品和能源。由于這個(gè)實(shí)驗(yàn)需要憑借穿越者關(guān)于過去的視覺記憶和對(duì)未來的想象。劇中的男主因童年時(shí)在巴黎奧利機(jī)場(chǎng)目睹了一個(gè)男人被槍殺的慘劇，而造成的心理創(chuàng)傷，使得這一幕慘劇經(jīng)常出現(xiàn)在記憶里，而這正是科學(xué)家所需要的視覺記憶。男主以囚犯的身份參與這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，被作為試驗(yàn)品送回大戰(zhàn)前夕，在穿越回過去的世界里，他遇見了童年慘劇中的女人，并逐漸愛上了她。當(dāng)他完成任務(wù)快被送回未來時(shí)，他為了和這個(gè)女人在一起而拒絕了回去的機(jī)會(huì)。然而在故事末尾，他才恍然發(fā)現(xiàn)，在幼年記憶里的那一幕死亡，原來正是自己。

三、影片的敘事風(fēng)格

劇中通過記憶的穿越方式不同于笛卡爾的我思故我在，而是借由懷疑論在理性上的自我重塑。在殘酷劇院的理論體系中阿爾托認(rèn)為由于意識(shí)對(duì)所處情境的不安，會(huì)不斷要求一個(gè)思考著的“我”，從而確立“我”的存在。這不僅僅是劇中實(shí)驗(yàn)的測(cè)試依據(jù)，也是克里斯·馬克對(duì)其作品在寫作和評(píng)論，電影和攝影，錄像裝置和詩意的獨(dú)白之間思考，并且不斷提出疑問：電影的構(gòu)成是什么？什么構(gòu)成電影的主觀性？以及由電影帶來的短時(shí)真實(shí)性？

《堤》整片使用靜態(tài)圖像配合旁白的方式來敘述影片所要講述的故事。每幅圖像在工作中保持靜止，按照一系列的“連環(huán)照片”來組織影片劇情的可閱讀性?！兜獭凡⒉皇?960年代法國先鋒電影中出現(xiàn)的唯一的連環(huán)照片風(fēng)格的影片。阿涅斯瓦爾達(dá)1963年的電影《向古巴人致意》全篇由1800張照片組成，菲利普利夫維茨用明信片制作的電影《X.Y.Z.》像《堤》一樣在照片之間切換，并為圖像提供實(shí)時(shí)聲音，從而給人以幻燈片效果。

先鋒派藝術(shù)家均想挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事的習(xí)慣。克里斯·馬克在制作《堤》的時(shí)候，受限于創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)，采用靜態(tài)的單幀畫面代替24幀的連續(xù)畫，嘗試對(duì)電影的基礎(chǔ)和本質(zhì)進(jìn)行溯源，增加了電影的“可閱讀性”。這種“可閱讀性”在20世紀(jì)30年代的德國表現(xiàn)主義中也較為常見，同樣是采用連環(huán)照片的表現(xiàn)形式。

這種連環(huán)照片最早出現(xiàn)于報(bào)刊連載，“連環(huán)照片”作為Photo-roman的中文翻譯，并沒有完整表達(dá)文意，法文的原意為“敘事照片”，指由報(bào)刊上配有文字的攝影作品。這種配圖的文字，一般是詩歌或連載小說。這種題材的誕生，得益于19世紀(jì)歐洲文學(xué)從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡，紙媒行業(yè)通過“報(bào)刊連載小說”得到了空前的發(fā)展。19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的攝影技術(shù)，迅速和“報(bào)刊連載小說”結(jié)合，用圖像和文字的雙重?cái)⑹拢屵B載內(nèi)容更生動(dòng)。同樣的，在攝影技術(shù)向電影過渡的過程中，也經(jīng)歷了無聲電影加劇團(tuán)配樂或者配字幕的過程。以上這些構(gòu)成了克里斯·馬克電影的最初形式。

這種由靜止畫面組成的連續(xù)敘事的方式，超越了電影敘事的界線，破壞影片中的主觀時(shí)間，畫面的節(jié)奏和持續(xù)時(shí)間，以及旁白敘事的時(shí)間變化之間的特定關(guān)系，使這部電影在發(fā)行后的幾十年里仍對(duì)當(dāng)代電影創(chuàng)作具有影響，例如特里吉利姆的《十二只猴子》以《堤》作為創(chuàng)作的靈感來源。 但是十二只猴子采用了一種統(tǒng)一的視覺風(fēng)格，通過使所有時(shí)間和所處環(huán)境復(fù)刻到1990年，從而平衡了過去、現(xiàn)在和未來之間的差異。而克里斯·馬克在電影《堤》中擺脫了虛幻的電影鏡頭運(yùn)動(dòng)和連續(xù)性，不存在明確的時(shí)間敘事性。攝影圖像和時(shí)間不會(huì)在屏幕上呈現(xiàn)出密不可分的狀態(tài)，觀眾所看到的畫面甚至不按順序或劇情鏈接在一起。

在《時(shí)間—影像》中，德勒茲認(rèn)為：影像應(yīng)脫離感知—運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)，不再是動(dòng)作—影像，而應(yīng)成為純視覺、聽覺（和觸覺）的影像，但只有這種影像還不夠，它還必須與其他力量發(fā)生關(guān)系，以脫離底片的范圍。它應(yīng)尋求強(qiáng)大或直接的顯示，即時(shí)間—影像的顯示，可讀影像和思維影像的顯示。

所以，在《堤》中，克里斯·馬克放棄通過感覺運(yùn)動(dòng)，讓時(shí)間與影像直接在大腦中實(shí)現(xiàn)，形成記憶。在這里，熒幕畫面的每一次定格，都喚起觀眾自身的記憶。觀眾自身的思維成為對(duì)影像畫面的概括或者再現(xiàn)。在這個(gè)意義上影像通過回憶成了感覺的來源。

在背離傳統(tǒng)電影變現(xiàn)手法的同時(shí)，克里斯·馬克在影片畫面中保留了攝影、燈光、鏡頭特寫等所有的電影痕跡，保留了旁白時(shí)的磁帶雜音，將聲畫分離。像傳統(tǒng)電影中的鏡頭一樣，這些照片通過連續(xù)跳躍的剪切，將各個(gè)片段分解為經(jīng)典敘事電影的可識(shí)別模式，包括建立鏡頭機(jī)位高低、視線匹配、特寫鏡頭及中景等，以保持每個(gè)畫面的敘事能力。

四、畫面的文學(xué)修辭手法

而這里的敘事，并不僅僅是影片的劇情，也不是旁白描述?？死锼埂ゑR克在《堤》中所采用的照片不僅限于他自己的拍攝，同時(shí)還混雜了很多不同時(shí)期的資料照片，有二戰(zhàn)被轟炸后的巴黎，也有19世紀(jì)中葉，巴黎大改造時(shí)候的景象，用這些殘破的畫面來形容劇情中殘破的巴黎畫面，或者是用巴黎殘破的畫面來比喻劇情中核爆后巴黎的畫面。使分鏡畫面更像是寫作中的修辭手法，例如比喻、引用、舉例、形容、排比等。使電影中出現(xiàn)的畫面變成一種形容，或者是一個(gè)隱喻，這些手法的運(yùn)用，使得畫面拋開了畫面本身，畫面中所展露的內(nèi)容變得更為重要，使每一個(gè)畫面元素具有強(qiáng)烈的象征意義。

例如《堤》里面三個(gè)重要的場(chǎng)景，第一個(gè)是被刻畫成地下實(shí)驗(yàn)室的夏佑宮;第二個(gè)是奧利機(jī)場(chǎng)的觀景臺(tái);第三個(gè)是法國國家自然歷史博物館。

夏佑宮修建于1900年巴黎的萬國博覽會(huì)，是目前法國最重要的博物館，包括有國家海軍博物館、人類學(xué)博物館、歷史建筑展覽中心、法國古跡博物館以及由巴贊跟馬爾羅創(chuàng)建的電影圖書館。所以在某種語境里，夏佑宮被賦予戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的象征意義，也是法國新浪潮電影的大本營。而這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平構(gòu)成了《堤》中的現(xiàn)在和未來。

奧利機(jī)場(chǎng)建造于1909年，是世界上第一個(gè)有組織的機(jī)場(chǎng)，歸屬于法國海軍，一戰(zhàn)和二戰(zhàn)中均作為軍用機(jī)場(chǎng)使用，1948年重新改為民用機(jī)場(chǎng)，在戴高樂機(jī)場(chǎng)修建以前，是全巴黎最重要的機(jī)場(chǎng)。在《堤》中被克里斯·馬克用作過去和未來的開始與結(jié)束，全劇唯一的血腥場(chǎng)景，血腥記憶的開始和血腥槍殺的結(jié)束。

最后是法國國家自然歷史博物館的進(jìn)化大廳，展出的重點(diǎn)是動(dòng)植物與海洋生態(tài)的演化過程，把同物種做成標(biāo)本聚集在這個(gè)展廳里，就像把時(shí)間暫停，讓地球的生命一一展現(xiàn)，游行列隊(duì)，有種大遷徙，或是列隊(duì)奔向諾亞方舟逃生的時(shí)間標(biāo)本。在《堤》中是逃生和末世的一種隱喻。

這些都彰顯了克里斯·馬克電影的特質(zhì)，簡(jiǎn)單制作技術(shù)下，滿是個(gè)人風(fēng)格的隱喻，以及對(duì)各種矛盾事物沖突比較。例如，在《西伯利亞的來信》中，克里斯·馬克組合的材料更多，包括新聞片、動(dòng)畫、照片和旅游志。和《堤》不同的則是，他將自己拍攝的片段以彩色顯示，插入的資料片段均為黑色。在《西伯利亞的來信》中，克里斯·馬克使用了類似于寫作中的排比手法。電影中，將一個(gè)有工人鋪修十字路口的鏡頭重復(fù)三次，對(duì)同一個(gè)片段配上不同旁白，第一遍的旁白光輝而帶政治宣傳性，第二遍帶有批判性，最后則中立的客觀性陳述。

在克里斯·馬克《如果我有四只駱駝》中，他將二十幾個(gè)國家所拍照片混雜在一起，混合三個(gè)旁白，通過旁白的語言，將照片組合在一起，現(xiàn)實(shí)和想象被克里斯·馬克辯證地并列在一起。將文學(xué)、紀(jì)錄片、劇情片三者的界限模糊化，使作品在強(qiáng)調(diào)真實(shí)的同時(shí)，保留其虛構(gòu)的故事性。

五、結(jié)論

克里斯·馬克一直用最低限、最簡(jiǎn)單的方式來拍攝。他想要證明影像不是單獨(dú)存在的，它只有伴隨著剪輯、蒙太奇、旁白才產(chǎn)生了自己的意義。形成一種顛覆經(jīng)典敘事的現(xiàn)代性敘事，這種新現(xiàn)實(shí)主義讓觀眾在《時(shí)間—影像》里獲得自我的思考。電影的圖像是被旁白所觀看的，客觀性并不正確，激情及多樣性才是主要的。

參考文獻(xiàn)：

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[5]Chris Marker， L’Imparfait du subjectif. 1948.

[6]Tode，Thomas，Im Time-Tunnel von Chris Marker，Cinema N°43/1997.