淺談“裝置繪畫”材料選擇背后的情感表達

徐俸鳴

（西安美術學院，陜西 西安 710000）

楊勁松老師的一個講座的題目就很是吸引我，“不拘一格”這四個字還挺貼切我的性格，從楊老師的作品中我也能看到這四個字，“不拘一格”在我看來有點像是隨心所欲，這種隨心所欲的表達可能會彰顯出一絲絲叛逆，但我覺得叛逆也并非是件壞事，不隨波逐流才難得可貴。新材料繪畫與裝置繪畫都強調“繪畫”兩字，而新材料的范疇大于裝置，換句話說就是，裝置隸屬于新材料中的一種。這兩種藝術形式都是對傳統(tǒng)架上繪畫的突破與創(chuàng)新，這也給今后的繪畫發(fā)展提供了更多的可能。接下來談論的就是“裝置繪畫”材料選擇背后的情感表達。

從石器時代晚期的洞穴壁畫到21 世紀的現(xiàn)當代繪畫，架上藝術始終為人們呈現(xiàn)壯觀的視覺盛宴。最早的繪畫要追溯到洞穴壁畫，從中世紀到文藝復興，從巴洛克到洛可可，從新古典到印象派再到立體主義，繪畫的發(fā)展為架上藝術提供著源源不斷的新鮮血液。從古至今，繪畫就一直沒有停息，一個個藝術流派相繼登場，為我們演繹了一段幾千年來宏偉壯觀的視覺盛宴與心靈體驗。當今社會，藝術的種類紛繁復雜，回溯100 多年前，裝置藝術橫空出世。以1910 年的馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）一次展覽行為作為開端，他一個現(xiàn)成的男性小便器被簽名并向后放置在蓬皮杜藝術中心的展廳，這件作品就具有了劃時代的意義。從1960年代至今，裝置藝術并沒有像其他現(xiàn)代藝術形式那樣突然出現(xiàn)和消失。它是在世界的迷茫中，在藝術理論家和批評家的不同觀點下發(fā)展起來的，并長期跨越了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個偉大的時代。大多數(shù)人的眼中，現(xiàn)代藝術往往給觀眾一種高不可攀的感覺也同時伴隨著迷惑與不解，并且藝術家用一種神秘而又冷淡的態(tài)度來敷衍觀看者，我曾經就遇到過這種情況在展覽上一個藝術家語氣傲慢，無視或者語氣冷淡的回應那些想與其交流的觀看者。

杜尚的作品《泉》開始公開沖擊舊的藝術權威和舊的教條主義，他不顧舊式藝術評判的標準，選擇去尊重自己的內心去尋找新生，杜尚如此，更多的藝術家也是如此，裝置藝術更多地表達了自己對藝術感受與現(xiàn)實世界之間界限的抵制和超越。為了達到這個領域最重要的方法是通過對現(xiàn)成品的“再利用”來超越該事物在現(xiàn)實生活中原有的特性。正是通過這種處理，原始現(xiàn)成產品的價值和意義從清晰的角度變得模糊不清。因此，我們對藝術作品的傳統(tǒng)觀念逐漸被打破。它使我們超越了對作品的簡單的接受和理解，從而轉移到對積極參與和個人經驗的理解?？梢哉f，在這一過程中，觀眾逐漸從對傳統(tǒng)架上藝術的單向、靜止的理解轉變?yōu)閭€人的藝術體驗，慢慢地，我們與藝術本身和現(xiàn)實社會之間出現(xiàn)了更多的對話和互動。

從波普藝術家打破了畫架繪畫和現(xiàn)場安裝之間的界限，是繪畫嫁接了裝置，還是裝置嵌入了繪畫？變成了一個藝術家們爭論不休的話題。是繪畫解救了裝置，還是裝置拓展了繪畫？變成了一個藝術領域模糊而又清晰的問題。一方面，繪畫和裝置的結合更有利于思想的傳遞，另一方面，裝置移植圖像使其更容易理解。“裝置繪畫”的出現(xiàn)緩解了近百年來藝術史繪畫發(fā)展中的局限和迷茫，也解決了裝置難以進入市場，難以被藏家收藏和收藏空間局限的缺點。近年來，一批具有當代思潮的青年藝術家在創(chuàng)作媒介日益多樣化的今天，裝置的使用成為其藝術創(chuàng)作與繪畫的一種或主要媒介，市場也開始探索未來“裝置繪畫”藝術領域的可能性和發(fā)展前途，使得這個領域在未來的發(fā)展中充滿了無窮的動力和未知的想象，誰又能想象100 年后的“裝置繪畫”將何去何從。

20 世紀80 年代的中國，正經歷著前所未有的大發(fā)展和大改革，這個時候中國的當代速地生長，然而，“裝置繪畫”領域還沒有與地方藝術相結合，至今還沒有對其進行單獨的探討和深入的研究，而我國的美學教育對這個形態(tài)的培養(yǎng)更是寥寥無幾。

一批優(yōu)秀前衛(wèi)的藝術家為了打破了架上繪畫與空間裝置對藝術領域的“壟斷”，不斷去探索和突破這兩種藝術領域的邊界，試圖去觸碰那個中間地帶“裝置繪畫”。除了畫布，他們選擇現(xiàn)成的產品，如廢舊的木材、玻璃、大理石、鐘表、不銹鋼和鋁箔等材料作為繪畫的媒介，或者放棄用筆去繪畫，嘗試拼貼，并創(chuàng)造出圖像的組合，同時，繪畫從平面上跳出來，占據(jù)了空間。他們的作品在觀者的眼中模糊了繪畫和裝置的固有邊界。16 年的5 月，我無意中發(fā)現(xiàn)一個展覽《出墻——面對裝置誘惑的繪畫》，頓時吸引了我的眼球，同時這無疑也影響了我大學后三年的創(chuàng)作。這次展覽是中國首次對“裝置繪畫”舉行的展覽，展覽匯集了仇曉飛、李青、臧坤坤等十幾位中生代藝術家的二十余件“裝置繪畫”作品，為我們展現(xiàn)出中國當代“裝置繪畫”的高峰。

李青的作品很是文藝，略微有點懷舊的氣息，教堂的窗戶，窗框已經銹跡斑斑，而窗外的景色卻是靚麗如新。“它與其說是信仰，不如說是一個世俗的幻覺，作為信仰的象征和某種力量的象征，如何被我們在這里和現(xiàn)在看到、認同和理解。”李青說。李青把在農村里收集到的舊木窗和木頭組裝成了教堂窗戶的形狀，并且在玻璃上用顏料繪畫了一個光鮮亮麗的鄉(xiāng)村教堂。在“窗”的形式下，有時繪畫似乎隱藏在木框的后面，有時繪畫張顯出來，這就是他想要裝置與繪畫之間的效果，介于繪畫與裝置之間的那種相生相克的效果。這些廢棄的舊木料在他的手上變成了藝術界的瑰寶，打開了“裝置繪畫”的新篇章。我個人比較喜歡李青的作品，這和他對廢品的利用是分不開的，我的作品也體現(xiàn)了這一點，所以感觸頗深。他沒有去選擇那些光亮如新的木材，卻用這種破舊的廢木來與繪畫相結合，教堂象征著希望和避風港，而破舊不堪的木窗像是經歷過戰(zhàn)亂。

臧坤坤對公共健身器材進行解構，再進行重組，逐步轉向抽象、全面、物質的運用。作品中大量鋁箔的植入與繪畫效果的對比構成了一種穩(wěn)定而又不那么穩(wěn)定的關系，耀眼的燈光效果進一步放大了“反觀賞”、“反審美”的暴力美學。同時鋁箔的反光效果能將觀者自身的形象反射出來，觀者可能會將自己投射進作品里來加深對作品的反思，從而達到與觀者的互動的效果。

我的作品取名叫《求你們別再來西藏了》，這個題目的由來是我在一篇文章里找到的，我認為很切合我的內心獨白。數(shù)不清每年有多少人，抱著凈化心靈感受自然的心態(tài)前往這里。結果走進西藏的那一刻，就污染了這里 三五成群心滿意足了就拍拍屁股走人，回到鋼筋混凝土的城市，在朋友圈炫耀著自己艱辛的進藏之旅，瘋狂地渴望著別人的點贊，這不是自豪，這是自私。于是乎我在想我能用什么樣的形式來表現(xiàn)我眼前的這一切，在318 的路上我遇到了幾個背著背簍正在撿拾塑料水瓶的藏族老阿媽，我上前去搭訕，但是全程都是我一直在說，她們只是抿著嘴笑著卻一言不語，可我卻很是心酸，這時我心中拂過一個念想，我要畫她們，畫她們的笑臉，我大概心里清楚了我的創(chuàng)作方向，我陪著她們走了一段路，一路上我也跟著撿拾這些塑料瓶，并且我把瓶子上的瓶蓋也擰了下來放進了背包，因為我想起了“裝置繪畫”那個展覽，想到了李青利用廢棄的木材完成了他的《鄉(xiāng)村教堂》，表達了他的感受，這么多的垃圾中我提取出了一個繪畫的媒介，也就是瓶蓋，我將每個瓶蓋上畫上藏民的臉，和老師討論后決定將瓶蓋粘合在鏡面上，每一個瓶蓋體現(xiàn)了一個藏民對藏區(qū)環(huán)保事業(yè)的付出，按照一定的排列組合將3000 多個大大小小的瓶蓋粘于鏡面之上，構成一組大規(guī)模密集型的“裝置繪畫”觀者在畫前不僅僅面對的是成百上千張面孔，同時鏡面的反射也能讓觀者看到自己，讓觀者在欣賞作品的同時，對自己平時的不環(huán)保行為進行反思。

裝置繪畫的材料選擇對其作品的情感表達影響深遠，一個裝置繪畫的誕生背后所包含的情感在其材料的選擇上也有所體現(xiàn)。一個優(yōu)秀的裝置繪畫藝術家如果不在前期對其作品的材料嚴格選擇的話，觀者所能體會到的情感表達也會大打折扣，不光是裝置繪畫，任何藝術都是表現(xiàn)人類情感的特有輸出形式，而裝置繪畫是一種運用裝置媒介對于思想或體驗的視覺表達形式。在《藝術與視知覺》這本書中，作者提到“任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式本身的意義”。裝置繪畫可以成為藝術家在創(chuàng)作上新的航向，而出航之后是否經得起時間的沉淀與考驗，或者說這種創(chuàng)新是否有意義與目的，乃至啟發(fā)出一種新的思維模式。而不是僅僅新穎而缺乏價值的新事物，一切要交給時間來印證這一新事物在藝術史上的最終位置。